Цезарь Кюи (César Cui)

Кюи. Болеро «О, мой милый, ненаглядный» (А. Нежданова)

Русский композитор и музыкальный критик, специалист в области фортификации, инженер-генерал (1904). Музыкой начал заниматься с 10 лет. В 1850 нек-рое время брал уроки у С. Монюшки (теория музыки и композиция). В том же году переехал в Петербург, с 1851 учился в Гл. инженерном уч-ще, затем в Военно-инженерной академии, по окончании к-рой (1857) был оставлен при ней репетитором (с 1878 адъюнкт-профессор, с 1891 заслуженный профессор). В муз. развитии К. решающую роль сыграло его знакомство с М. А. Балакиревым, А. С. Даргомыжским и В. В. Стасовым. К. становится одним из активных участников Балакиревского кружка, поборником передового новаторского движения в рус. музыке (см. "Могучая кучка"). Как композитор дебютировал в кон. 50-х гг. (в 1859 в концерте РМО под упр. А. Г. Рубинштейна исп. "Скерцо" К. для оркестра). С1864 занимался муз.-критич. деятельностью. До 1877 был постоянным муз. сотрудником газ. "С.-Петербургские ведомости", затем печатался в газ. "Голос", "Гражданин", "Новости и Биржевая газета" и др., а также в заруб. изданиях. В 1885-88 ред. журн. "Музыкальное обозрение", в 1889-95 принимал участие в работе муз. отдела журн. "Артист". В 1896-1904 директор Петерб. отделения РМО. Наиболее плодотворный период деятельности К. - 60-е - нач. 70-х гг. Выступая в печати от имени "Новой русской музыкальной школы", К. способствовал утверждению её прогрессивных идейно-художеств. принципов, верному пониманию великой историч. роли творчества М. И. Глинки и Даргомыжского, горячо и энергично поддержал первые творч. шаги М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина. Статьи К. этого периода отличаются боевой полемичностью тона. Он решительно выступал против академич. рутины и бюрократич. косности руководящих муз. учреждений, недооценки ими молодого отечеств. иск-ва. К. утверждал, что именно рус. композиторы встанут во главе муз. прогресса, и "музыка от нас получит свое обновление и начнет новую эпоху". Вместе с тем уже в эти годы обнаруживается известная ограниченность его взглядов, идущая отчасти от односторонности позиций Балакиревского кружка в целом, а также от личных пристрастий и антипатий К., и выразившаяся в огульном отрицании муз. классики 18 в., творчества Р. Вагнера, Дж. Верди и др. выдающихся композиторов нового времени. В дальнейшем резкость критич. оценок К. несколько смягчилась, но одновременно проявились черты консервативной предвзятости, что помешало ему полностью оценить зрелые произв. Мусоргского и Бородина. После 1900 К. отказался от критич. деятельности и только изредка выступал в печати.

Как композитор К. был больше связан с зап. романтизмом, чем с рус. нац. традициями. В его творчестве влияния Р. Шумана, отчасти Ф. Шопена и франц. оперной школы совмещаются с известной близостью к Даргомыжскому (отсюда особое внимание к поэтич. слову, забота о верной муз. декламации). Наиболее ценную часть обширного творч. наследия К. составляет камерная вок. лирика. Лучшие из его романсов (напр., "Царскосельская статуя" и "Сожжённое письмо" на сл. А. С. Пушкина, "О чём в тиши ночей", "Эоловы арфы" и "Истомлённая горем" на сл. А. Н. Майкова) отличаются поэтичностью настроения, тонким изяществом отделки. Выходя за пределы созерцательного лиризма, композитор нередко впадал в молодраматич. пафос или поверхностную салонную чувствительность (романсы на сл. франц. поэтов А. Мюссе, В. Гюго, Ж. Ришпена).

Высокую оценку в кругах, близких к "Новой русской музыкальной школе", получила опера К. "Вильям Ратклиф" (по драм. балладе Г. Гейне, 1869). Римский-Корсаков писал в рецензии на первую её постановку: "«Вильям Ратклиф» - произведение весьма замечательное, которое займет в искусстве свое место, как «Русалка» Даргомыжского, после «Руслана» и «Жизни за царя»?..." (Римский-Корсаков Н., Полн. собр. соч., Лит. произведения и переписка, т. 2, 1962, с. 30). Но настоящего успеха опера не имела из-за романтич. устарелости сюжета, несоответствия её лирич. муз. языка неистовым страстям действующих лиц. Те же недостатки присущи и др. операм К.: "Анджело" (по одноим. драме В. Гюго, 1875), "Сарацин" (по драме "Карл VII и его великие вассалы" Дюма-отца, 1898). Известный интерес представляют его одноактные оперы "Пир во время чумы" (по одноим. "маленькой трагедии" Пушкина, 1900) и "Мадемуазель Фифи" (по новелле Г. Мопассана, в сценич. обр. О. Метенье, 1903) - дань увлечения оперным веризмом.

Преобладающим инстр. жанром у К. является характеристическая фп. миниатюра шумановского типа (цикл 12 миниатюр, ор. 20; сюиты "Аржанто", ор. 40; "In modo popolari", op. 43, имеющиеся также в орк. редакции).

В последние годы жизни К. проявлял интерес к детской музыке, чему способствовало его знакомство с деятельницей муз. воспитания H. H. Доломановой (ей посв. 13 хоров для женских и детских голосов в сопр. фп. ор. 85). К. написал неск. циклов детских песен, детские оперы "Снежный богатырь" (1905), "Красная шапочка" (1911), "Кот в сапогах" (1913), "Иванушка-дурачок" ("Иван-богатырь", 1913).

К. были завершены оставшиеся неоконченными после смерти авторов оперы "Каменный гость" Даргомыжского и "Сорочинская ярмарка" Мусоргского.

Сочинения: оперы - Кавказский пленник (1-е и 3-е д. 1857-1858, 2-е д. 1881-82, пост. 1883, Мариинский т-р, Петербург), Сын мандарина (1859, пост. 1879, Клуб художников, Петербург; 1900, Моск. частная опера), Вильям Ратклиф (1861-68, пост. 1869, Мариинский т-р, Петербург), Анджело (1871-75, пост. 1876, там же), Флибустьер (Le Flibustier, Пират, по одноим. драме Ж. Ришпена, 1888-89, пост. 1894, т-р "Опера комик", Париж; на рус. сцене, 1908, ученич. спектакль Моск. консерватории; клавир под назв. У моря - Le Flibustier, P., 1894, с рус. текстом - М., 1912), Сарацин (1896-98, пост. 1899, Мариинский т-р, Петербург), Пир во время чумы (1895-1900, пост. 1901, "Новый т-р", Москва), Мадемуазель Фифи (1903, силами артистов Моск. частной оперы, т-р "Эрмитаж", Москва), Матео Фальконе (по новелле П. Мерпме в пер. В. А. Жуковского, 1907, Большой т-р, Москва), Капитанская дочка (по повести Пушкина, 1907-09, пост. 1911, Мариинский т-р, Петербург); для голоса с орк. - Два призрака (сл. Ришпена, 1890), Будрыс и его сыновья (сл. А. Мицкевича, в пер. Пушкина, 1916), 6 песен западных славян (сл. Пушкина, 1916); для голоса с фп. - более 300 романсов, в т.ч. 7 стихотворений Пушкина и Лермонтова (1886), 20 поэм Ришпена (1890), 4 сонета Мицкевича (1892), 25 стихотворений Пушкина (1899), 21 стихотворение Некрасова (1902), В дни войны (1904), 5 басен Крылова (1913); камерно-инстр. ансамбли - 3 квартета (1890, 1905, 1913), Концертная сюита для скр. и фп. (1884) и др.

Литературные сочинения и письма: La musique en Russie, P., 1880; "Кольцо Нибелунгов". Трилогия Р. Вагнера. Музыкально-критический очерк, СПБ, 1889; История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна. 1888-1889, СПБ, 1889; Русский романс. Очерк его развития, СПБ, 1896; Из моих оперных воспоминаний, "ЕИТ", 1899/1900, прилож. 2; Первые композиторские шаги, там же, 1910, вып. 1; Музыкально-критические статьи, т. 1, П., 1918; Избр. статьи, вступ. ст. И. Л. Гусина, Л., 1952 (указатель статей К.); Избр. письма, Л., 1955.

Литература: Ларош Г., Один из наших шуманистов. П. А. Кюи как композитор опер и романсов, "Русский вестник", 1885, т. 180; Стасов В., Ц. А. Кюи. Биографический очерк, "Артист", 1894, No 34; то же, Избр. соч., М., 1952, т. 3, с. 387-408; Финдейзен Н., Библиографический указатель музыкальных произведений и критических статей Ц. А. Кюи, "Артист", 1894, No 34, 35 (отд. оттиск, 1894); его же, Ц. А. Кюи, "РМГ", 1894, No 2; Коптяев A., Ц. А. Кюи как фортепианный композитор. Муз.-критич. этюд, СПБ, 1895; Веймарн П., Ц. А. Кюи как романсист, СПБ, 1896; Mercу-Argenteau L. de, Cesar Cui, P., 1888.

Ю. В. Келдыш

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет