Композитор-поэт

За поколение до Вагнера обладание поэтической культурой было еще редкостью среди музыкантов. Вероятно, Вебер стал первым крупным композитором, писавшим по вопросам музыки, за ним последовали Шуман, Берлиоз, Лист... У Вагнера все обстояло совсем иначе: как рассказывает он сам, литературные занятия предшествовали у него музыкальным. Во всяком случае, литературное творчество продолжало занимать равноправное с музыкой место на протяжении всей жизни Вагнера, и современники очень скоро привыкли называть Вагнера композитором-поэтом, причем против этого никто не возражал. "Вагнерианцы" же готовы были сравнивать Вагнера-поэта с Гёте, Вагнера-композитора — с Бетховеном. Одаренность Вагнера-драматурга необычайна, это великий природный дар; в области оперы это в известном смысле уникальный случай. Нужно принять во внимание, что даже самые великие оперные композиторы: Глюк, Моцарт, Вебер, Россини, Верди — совершали неизбежные ошибки в выборе сюжетов и в драматической обработке. С Вагнером ничего подобного никогда не случалось; у него был дар переводить в живую, наглядную драматическую форму любой сюжет, за который он принимался. И это, кажется, даже не представляло для него ни малейшей трудности: во время прогулки пешком он возьмет да и набросает драматический эскиз, а когда наступает пора разрабатывать его в поэтической форме, то и это он делает столь же легко и умело. Способность редкая и необыкновенная! Благодаря ей все его произведения, начиная с "Риенци" и кончая "Парсифалем", настолько твердо стоят на своих ногах, что никто и никогда не высказывал ни малейших сомнений относительно того, сценичны ли они; благодаря ей все его произведения, быть может за исключением "Риенци", с его еще не всегда качественной музыкой, закрепились в репертуаре театров и за все прошедшее время не утратили своей жизненности. Необыкновенное достижение! Благодаря ему Вагнер занимает совершенно особое место среди всех оперных композиторов.

Вагнер-драматург доказывает свою зрелость уже в ранних вещах, в юношеских операх "Феи" и "Запрет любви". Становление его как композитора протекало более постепенно. В ранних операх иногда слышишь музыкальную фразу, которую во всяком случае можно приписать Вагнеру. Это же приходится отметить и в других известных нам юношеских произведениях - в сонате для фортепьяно, в симфонии, которую Вагнер вновь исполнил в Венеции на рождество (последнее, какое суждено ему было пережить), в четырех увертюрах, написанных в Лейпциге, Магдебурге, Кенигсберге: "Король Энцио", "Христофор Колумб", "Полония", "Правь, Британия!". Все это - ученические работы солидного среднего музыканта, получившего приличную подготовку. У нас немало материала для сравнений: если отвлечься от примеров поразительно ранней зрелости - Моцарт, Мендельсон, - едва ли какой-либо по-настоящему одаренный музыкант не заявил о себе к двадцати годам подлинно своеобразными фантазией или выражением: Бетховен, Шуберт, Вебер, Шуман, Шопен, Брамс... А молодой Вагнер несамостоятелен, его стиль не устоялся и следует самым разным весьма сомнительным образцам. Иногда встречаются нерешительные, совсем робкие реминисценции Бетховена или Вебера. Юность Вагнера - эпоха падения вкуса, и у него это проявляется в том, что ему недостает настоящего чувства стиля.

Изучение причин упадка музыки, прежде всего оперной, еще при жизни Бетховена и Шуберта завело бы нас слишком далеко. Укажем на них в самой общей форме: события французской революции и наполеоновских войн глубоко перепахали весь культурный слой Европы. Вообще искусство - это чуткий барометр состояния умов. Наивная публика с неразвитым, первозданным вкусом заполняла теперь театр. В романах Стендаля и Бальзака - вот где дана наилучшая социологическая картина той эпохи. После блестящего, гениального Россини который в роли оперного композитора как никто другой символизирует эту эпоху и который, находясь на вершине славы, переносит свою деятельность в Париж, наступает пора Беллини и Доницетти. Отныне итальянская опера всецело подчинена задачам демонстрации виртуозного пения, между тем как последняя опера Россини - "Вильгельм Телль" - знаменует собой новую моду, моду на большую историческую панораму в романтическом стиле. Спонтини подготовил такой жанр, а с Мейербера, Герольда, Галеви начинается его расцвет. Вот что шло на немецкой оперной сцене, когда Вагнер приступил к деятельности оперного капельмейстера. В сравнении с импортной продукцией Франции и Италии, внешне весьма блестящей, операм немецких композиторов - Вебера, Шпора, Маршнера, Лортцинга - было куда труднее утвердиться на сценах театров.

С тех пор прошло больше ста лет, и для нас яркость музыки Россини затмевает всю современную ему оперу. У Беллини и Доницетти, его итальянских преемников, мы находим немало настоящей, приятной музыки в духе национальной традиции с ее приверженностью вокалу. Поэтому мы склонны прощать им примитивность формы и техники и ценим их достоинства - широкую, распевную мелодию Беллини, живые ритмы и неистощимый юмор Доницетти. Французской комической опере тоже присущ свой стиль, и прежде всего яркий комедийный характер, - все это можно найти прежде всего у Буальдье и Обе-ра, которых, кстати сказать, ценил и Вагнер. Но нам трудно симпатизировать большой опере и ее главному представителю — Мейерберу. Здесь с солидностью письма и очевидным чувством драматического эффекта соединяются такое отсутствие фантазии и такой пустопорожний пафос, что пышность сценического оформления и блеск театральной техники, к сожалению, вполне оправдывают вагнеровские слова - "действие без причины".

Только не надо забывать при этом, что в вагнеровском "Риенци" мало музыки, которая не могла бы встретиться в опере Мейербера, и что в "Гугенотах" можно найти места получше, чем самые яркие куски "Риенци". Редко где в этой колоссальной по масштабам опере встретишь что-либо своеобразно вагнеровское, и даже вдохновенный, блестящий хор "Santo spirito cavaliere" - это общее место. Вообще в любой детали утверждается фразеология французской оперы, и надоедливо повторяется мейерберовский каданс. Этот каданс попадается иной раз даже в "Летучем голландце" и "Тангейзере" - в конце концов, даже и Лоэнгрин, выдавая тайну своего имени, пользуется вариантом того же каданса.

Один из мотивов вагнеровского бунта против оперного стиля — это, вне всякого сомнения, неприязнь к первородному греху, который Вагнер совершил, а потом героически преодолел. Вагнер проникся той же ненавистью и к стандартным оперным либретто, а "Риенци", с его блестящей и энергичной драматургией и вполне условными характерами и конфликтами, - это и есть именно такое произведение. Правда, у Мейербера ни разу в жизни не было столь качественного либретто, и на этом примере видно, насколько драматург Вагнер обогнал Вагнера-композитора. Позднее он не очень сочувственно относился к этой своей опере и как бы избегал ее. У него действительно было мало общего с создателем той музыки — он стал другим, выработал свой язык, и, как бы ни развивался этот язык на протяжении долгой жизни композитора, как бы ни утончался он со временем, он продолжал оставаться все тем же - выразительным инструментом чуткой души художника.

Но вот что необычно — Вагнер как бы совершенно внезапно ощутил размах своих крыльев; произошло это, когда он работал над "Летучим голландцем". Как и его чувства, его творчество выражает движение необузданных внутренних сил. Едва закончив "Риенци", Вагнер обратился к новому замыслу, который долго вынашивал в душе. На следующее лето музыка полилась как река — то была реакция его творческого влечения на тяжкие переживания тех лет. Творческая потенция Вагнера как бы собрана в кулак. Бегство из Риги, опасные приключения на море, нищенское существование в Париже, унижения, долговая тюрьма — все эти впечатления сложились вместе и привели к тому шоку, под влиянием которого, как мы уже говорили, длительное время находилась вся душевная жизнь Вагнера; шок высвободил темные творческие силы, дремавшие до поры до времени в его душе. "Летучий голландец" не выдуман Вагнером, он им реально пережит, и нас захватывает именно правдивость этого произведения. В музыке отзывается совсем не театральная буря. Норвежские матросы, прядильня, призрачный корабль — все это живо увиденные и прочувствованные реальные лица и вещи. А в образе Голландца, томящегося по искуплению, воплощены многие черты самого Вагнера, бесприютного скитальца. Вообще говоря, многим персонажам Вагнера присущи черты автопортрета. Второстепенные фигуры в опере достаточно условны по замыслу и по музыке — таков Да-ланд, благожелательный отец Сенты, прозаическая личность, прямо перешедшая сюда из французской оперы. Неудивительно, что и музыка начинает звучать по-мейерберовски. Таков Эрик, неудачливый возлюбленный, который в минуты лирического подъема напоминает плаксивого Маршнера. И все же! Сцена, когда он рассказывает свое сновидение, а Сента переживает его как бы наяву, "погруженная в магнетический сон", - эта сцена так напряжена, что дыхание перехватывает: тут звучит совершенно новый музыкальный язык, несказанно выразительный, вся драма словно собрана в единый фокус. Есть и другая сцена, словно концентрирующая в себе целую драму, в третьем действии. Это стычка норвежцев с голландцами — реальности с миром призраков. Более захватывающей ситуации не удалось придумать и самому Вагнеру. Но Сента, символ истинной женственности, преданной жертвенной любви, — это прекрасный вымысел. Впрочем, таковы все героини Вагнера. Именно поэтому так трудно найти идеальную исполнительницу Сенты — нежность и героизм не слишком легко сочетаются в этом образе. С "Летучего голландца" начались вагнеровские мытарства — поиски идеальных исполнителей. В драме тоже существуют определенные амплуа, приемам исполнения которых обучают начинающих актеров. Но в опере типизация образов сказывается гораздо сильнее, так как амплуа отождествляются с определенной тесситурой и характером голосовых данных. Отсюда всем известные типы старинной оперы, главный порок которых в том, что либреттисты разрабатывали сюжеты в расчете на такие амплуа: роль для легкого лирического сопрано, роль для сладостного тенора — первого любовника, роль для громового баса с густой бородой. Меломан сразу же узнает эти типы, стоит артистам появиться на сцене. Вагнер с самого начала болезненно реагировал на оперные штампы, его характеры выходят далеко за рамки условного оперного стиля и оттого ставят актера-певца перед особой проблемой. Но при этом Вагнер не мог изменить физических предпосылок и условий пения. Драматический артист в принципе способен справиться с любой ролью, обладая самыми скромными голосовыми средствами: можно вообразить себе такого Фауста, который совершенно погрузится в себя и которому не придется даже повышать голос на сцене. Но пение в опере — совсем другое дело, тем более у Вагнера, с его страстным, полнозвучным, бушующим оркестром, с решительными кульминациями, каких требует вокальная линия. И Сента, и Венера, Брунгильда, Ортруда, Кундри — назовем хотя бы несколько женских ролей в операх Вагнера — все они вынуждены затрачивать на исполнение своей партии столько энергии, что это под сипу лишь физически крепкому человеку. То же можно сказать и о вагнеровских героических тенорах - Тангейзере, Лоэнгрине, Тристане, Зигфриде. В итоге Вагнер лишь прибавил к существовавшим до той поры амплуа певцов два новых — это героический тенор с мощным голосом, шеей быка и мышцами боксера и высокое драматическое сопрано в лице монументальной матроны с пышной грудью. Вот практический результат идеальных устремлений Вагнера - как и во многом ином, в этом сказывается утопичность его величественных замыслов.

Эти замыслы-видения не считаются ни с чем, заставляя забывать об опыте практика: Вагнер вознамерился написать для театра простое для постановки произведение, а получился "Тристан". Однако именно такая беспредельность мысли и предопределяет великолепное качество вагнеровской музыки, хотя вместе с тем служит источником всего сомнительного в его творчестве. Видения драматурга переходят в музыкальную идею — такую, что, кажется, она заключает в себе сущность всего произведения; таковы вагнеровские звуковые символы, несравненно точные, впечатляющие, запоминающиеся.

Так начинается увертюра к "Летучему голландцу", и каждое произведение Вагнера содержит подобные элементы, отмеченные стихийной изначальностью, — это словно низвергающийся поток лавы, захватывающей все на своем пути. Вот с чем удобнее всего сравнить вагнеровскую вдохновенность.

Ненадолго отвлечемся от конкретных вещей, чтобы поговорить об общем. Музыкальная идея, этот загадочный акт творчества, лежит в основе любого музыкального произведения. Но существует два основных вида музыкальных идей, которые я, прибегая к терминам естествознания, назову вулканическим и осадочным. В одном случае идея — это результат внезапного и мгновенного интуитивного действия творческого воображения, столь мимолетного, что критическое сознание не успевает проследить за его стадиями и лишь спешит поскорее уловить его, чтобы идея не растаяла бесследно в воздухе. А осадочные идеи лишь очень постепенно и иной раз чрезвычайно долго накопляются в сознании — словно драгоценное вещество выпадает из насыщенного раствора. В этом случае действие воображения зависит не столько от инстинкта, сколько от опыта художника, а такой художник привык ждать, пока вещество не откристаллизуется и материал не обретет должной консистенции.

Обычно композитору доступны оба вида идей, но у каждого все же преобладает один из них. Так вот Вагнер представляется крайним примером почти исключительно вулканического творчества, тогда как у Брамса преобладает осадочный тип, а в черновиках Бетховена встречаются их необычайно занимательные комбинации. Не стоит и говорить о том, что в обоих случаях бесконечно много зависит от последующей работы композитора над идеей. Из идеи, из строительного материала необходимо возвести здание целого, и на каждой стадии обработки творческая фантазия оказывает определяющее влияние на весь ход процесса.

У Вагнера взрывчатая мощь идеи сочетается с безмерным терпением — он способен бесконечно долго ждать вдохновения. Ему лишь редко удается творить легко, непроизвольно. Для вдохновения ему нужно, чтобы вся его душа пришла в глубочайшее волнение. Вагнер определял: поэзия - это мужское, музыка — женское начало музыкальной драмы. Такой взгляд точно соответствует его собственному творческому процессу: лишь поэтическое представление оплодотворяет у него музыкальную фантазию. Не будь поэта, не было бы и композитора. А радости вольной импровизации совсем неведомы ему. В этом смысле вступление гостей в Вартбург, эпизод "Тангейзера", на котором мы останавливались, - это исключение, которому способствовало состояние творческого подъема, характерное для Вагнера в то время. Вагнер не писал сочинений "на случай", а те, что написаны им — "листки из альбома" и тому подобные мелочи, - отличаются невообразимой скудостью. Кто бы подумал, что сочинил их великий композитор?! В позднейшие годы Вагнер сочинил три подобных произведения больших размеров — это "Приветственный марш", "Императорский марш", "Торжественный марш"; все они заслуженно забыты. Единственное достойное его славы сочинение на случай - это идиллия "Зигфрид", написанная ко дню рождения Козимы в 1870 году. Произведение всецело коренится в мире чувств и настроений оперы "Зигфрид", и почти весь тематический материал его можно обнаружить в последнем действии оперы. Из вокальных сочинений Вагнера интересны лишь пять песен на слова Матильды Везендонк — материал двух лучших из них, "Мечты" и "В оранжерее", Вагнер использовал в "Тристане", над которым тогда работал. Весьма значительна увертюра "Фауст", созданная в Париже, -написанная за год до "Летучего голландца", она своеобразно предвосхищает его стиль. Но этому серьезному и выразительному сочинению недостает вдохновения. Вагнер был музыкальным драматургом, и ничем более, — он достигал своих вершин именно как композитор-поэт.

Правда, в пору создания "Летучего голландца" Вагнер едва ли смотрел на себя как на поэта. Это явствует из его письма Карлу Гайяру (от 30 января 1844 года), единственному берлинскому критику, который благожелательно отозвался о "Голландце". В письме, помимо всего прочего, изложен тогдашний принципиальный взгляд Вагнера на соотношение оперы и драмы, впоследствии решительно им пересмотренный. Вагнер пишет так: "Право же, я не строю никаких иллюзий относительно своего поэтического призвания и признаю, что приступил к сочинению либретто лишь потому, что мне никто не предлагал хороших текстов. Но теперь я бы не смог сочинять музыку на чужое либретто, и вот почему: я вовсе не берусь за первый попавшийся сюжет, чтобы изложить его стихами и только потом уже думать о подходящей для него музыке, — отнюдь нет, потому что в таком случае мне пришлось бы дважды вдохновляться по одному и тому же поводу, а это немыслимо. Мое творчество протекает совсем иначе: меня может привлечь лишь такой сюжет, который с самого начала явится мне и в своем поэтическом, и в своем музыкальном значении. Итак, прежде чем писать стихи, я уже погружен в музыкальное настроение своего создания, все звучания, все характерные мотивы уже у меня в голове, так что, когда затем я пишу стихи и располагаю в должном порядке сцены, опера в собственном смысле слова уже завершена, и мне остается только спокойно и сосредоточенно заняться детальной музыкальной проработкой целого, момент же настоящего творчества к этому времени уже остался позади. Но, конечно, я могу выбрать для себя лишь такой сюжет, который допускает музыкальную обработку, и никогда бы не выбрал тот, который мог бы быть использован драматургом для создания чисто литературной драмы. Зато, как музыкант, я могу выбирать сюжеты, ситуации и контрасты, совершенно чуждые драматургу. Вот, должно быть, точка, в которой пути оперы и драмы расходятся и каждая может спокойно идти своим путем... Для своей следующей оперы я выбрал прекрасное, неповторимо-своеобразное сказание о Тангейзере, который побывал в гроте Венеры, а потом отправился на покаяние в Рим; это сказание я соединил с другим - о соревновании певцов в Вартбурге, причем Тангейзер заместил у меня Генриха фон Офтердингена; благодаря такому сочетанию складывается многообразное драматическое действие. Сюжет таков, что, кажется, всем ясно — только музыкант может разрабатывать его".

В этом коротком письме Вагнер гораздо отчетливее постиг сущность принципиальных отношений музыки и слова, чем позднее в целой книге "Опера и драма". К тому же он исчерпывающим образом анализирует процесс творчества, как протекает он у композитора-поэта. Одно лишь утверждение Вагнера требует пояснений, потому что он представляет себе творческий процесс как бы в перспективном сокращении: разумеется, труд музыканта еще не окончен вместе с завершением поэтического текста. Так говорить было бы правильно, имея в виду то, что изначальное творческое переживание, целостный замысел вещи уже содержит в себе все произведение, словно первичная клетка, подобно тому как семя содержит в себе все дерево с его ветвями, листьями, цветами, плодами. Но от семени к завершенному произведению ведет долгий и нередко мучительный путь. И ни одного шага на этом пути нельзя сделать без вдохновения, без непостижимой готовности воображения творить, вызывая из мрака предчувствий и предвидений проработанную композицию, в которой каждый эпизод будет исполнять функцию, возложенную на него целым. Великое неизведанное преимущество гениального создания — его органическое единство, причем это свойство непосредственно передается любому инстинктивно-одаренному слушателю. Столь же непосредственно мы отличаем живой цветок от искусственного.

Очевидный симптом органического единства у Вагнера — это индивидуальность каждого его произведения. Одно не спутаешь с другим; если мы хоть сколько-нибудь знакомы с произведениями Вагнера, нам достаточно нескольких тактов, чтобы отличить "Лоэнгрина", "Тристана", "Парсифаля", даже если мы и не помним этих тактов... У каждого произведения свой индивидуальный стиль. Тот же феномен можно наблюдать у других больших оперных композиторов — у Моцарта, Верди. Но у Вагнера это свойство выражено еще ярче, что, видимо, объясняется гораздо большей поэтически-драматической индивидуальностью его либретто. Удивительно, но это относится и к четырем частям "Кольца нибелунга", сколь бы многообразные тематические линии ни связывали их между собой. Хотя здесь играет роль еще одно обстоятельство, о котором мы поговорим позднее.

На первоначальной стадии работы, когда материал, так сказать, не успел еще затвердеть, композитор может ошибочно оценить и стиль, и качество своих музыкальных идей. Однако внутренняя совесть музыканта своевременно побудит его отвергнуть все несовершенное и стилистически чужеродное. В черновых тетрадях Бетховена обнаруживаются самые поразительные примеры подобной самокритичности. Иная занимательная иллюстрация такого же творческого подхода содержится в письме Вагнера Матильде Везендонк, написанном во время работы над третьим действием "Тристана". "Представьте себе, — пишет Вагнер, — что, когда я в эти дни работал над веселой пастушеской мелодией, звучащей в ту минуту, когда подплывает корабль Изольды, мне в голову вдруг пришел другой мелодический оборот, гораздо более радостный, можно даже сказать — героически-торжествующий, и при этом вполне в народном духе. Я собрался перечеркнуть все написанное, но тут заметил, что мелодия эта вовсе не подходит для пастуха Тристана, а подходит для самого настоящего живого Зигфрида. Я немедленно заглянул в книгу, чтобы посмотреть, каковы заключительные слова Зигфрида, обращенные к Брунгильде, и убедился в том, что моя мелодия точно соответствует словам:

Sie ist mir ewig,
ist mir immer
Erb' und Eigen,
Ein und All.
(Она мне вечно, Она всегда мне - Полным счастьем - Вся и всё (нем.)).

Они прозвучат невообразимо смело, торжествующе. Вот так я нежданно-негаданно очутился в "Зигфриде". Как после этого не поверить, что я доживу, выдержу до его окончания?" Иной пример — пример неполноценной музыкальной идеи - Вагнер приводит в другом письме Матильде Везендонк, написанном, когда Вагнер только что приступил к сочинению "Мейстерзингеров". Вагнер предусмотрел следующую мелодию для Вальтера.

Что за филистерская мелодия, что за филистерские слова! Но Вагнер отбросил и мелодию и слова — вместо них появилась замечательная песня Вальтера, благословенный дар фантазии. Во всех подобных решениях сказывается чуткая совесть зрелого художника и не терпящий компромиссов категорический императив творчества. Сочинение "Зигфрида" Вагнер прервал на втором действии сугубо по внешней причине. Но была и внутренняя: Вагнер в работе над "Кольцом" явно подошел к мертвой точке. Сочиняя "Мейстерзингеров", Вагнер в первом действии, кажется, тоже подошел к такой мертвой точке. Вполне вероятно, что мучительное беспокойство, которым был охвачен Вагнер в Вене и затем в Мюнхене, связано именно с этим, хотя в таких случаях нельзя точно знать, где причина, где следствие. Вагнер писал Матильде из Пенцинга 28 июня 1863 года: "Я еще не настоящий мастер, должно быть, я в музыке ничем не лучше ученика; что будет дальше, бог весть!.. Сознайтесь, такому горе-мейстерзингеру нелегко писать Вам. Например, если бы я изрек, что мастер должен пребывать в состоянии покоя, то тотчас был бы вынужден сознаться, что сам не ведаю покоя, да, наверное, никогда и не узнаю, что это такое..."

Во всяком случае, тонкий слушатель почувствует в первом действии "Мейстерзингеров", что сцена собрания мастеров получилась суховатой по музыке, в противоположность предшествующей — очень живой и подвижной сцене с учениками. Как только Погнер обращается к собравшимся мастерам, музыка вновь приобретает пластичность и выразительность, а когда на сцену выходит Вальтер, становится очевидно, что мертвая точка преодолена. Может быть, кризис в сочинении "Мейстерзингеров" был спровоцирован сухостью сценической ситуации — она не будоражила фантазию художника. Это, кстати, один из "гвоздевых" моментов в создании музыкальной драмы вагнеровского типа, но об этом речь еще впереди. В целом же рождение "Мейстерзингеров" происходило под счастливой звездой, поскольку Вагнер начал со вступления - с вулканического извержения, сразу же и предельно непосредственно сформировавшего всю идею произведения. Вступление возникло даже раньше текста, оно целиком и полностью определило стиль произведения, а к тому же содержало необычайно богатый тематический материал. Единственный раз в жизни Вагнер начал с того, что обычно пишут в завершение. Увертюра - резюме, своего рода квинтэссенция произведения, а здесь она — начало всего, и каждый такт вступления, как тематический импульс, перешел затем в живой организм "Мейстерзингеров".

Мы не предполагаем сейчас детально анализировать произведения Вагнера. Но надо обсудить принципиальные вещи, а для этого из необозримого материала необходимо выбрать хотя бы некоторые характерные моменты. "Тангейзер" и "Лоэнгрин", созданные в Дрездене, - плоды совершенно непосредственного, спонтанного творчества, на которое не оказывала влияния никакая теория. Красота этих произведений заключена в непосредственности, с которой выражается в них символическое содержание сказочного действия, причем слушатель не обязан даже сознавать этой символики. Трагизм "Лоэнгрина" предопределен несовместимостью земного и божественного миров: суть небесного — тайна. Если тайна открыта, неземные силы пропадают. Тот же символ — в "Ундине" Фуке, в сказке, которая разработана и романтической оперой: Гофман, Лортцинг, Крейцер. В "Тангейзере" уже в увертюре с двумя ее главными идеями - хором пилигримов и музыкой Венеры — символически, с предельной пластичностью, выражено лежащее в основе аскетического умонастроения средних веков противоречие между земной и неземной любовью, противоположность греха и покаяния. И здесь, как в "Летучем голландце", непосредственно постигаемая подлинность музыки заставляет позабыть о романтическом фасаде, об исторических костюмах. Создатель такой музыки познал до глубины души, что значит раскаяние грешника. А уж в том, что он сам побывал в гроте Венеры, нет ни малейшего сомнения. Оргиастическая музыка, какую услышал Вагнер в гроте богини, составляет самую увлекательную часть партитуры "Тангейзера". Кто, кроме Вагнера, мог создать столь напряженные и яркие звучания? При этом именно в "Тангейзере" многое со временем поблекло: это произведение в большей степени, чем "Голландец", означало, что переход к новому музыкальному языку не завершен. Вагнер сам чувствовал, что сцена Венеры в первом действии недостаточно качественна, но и парижская редакция этого эпизода не спасла положения. Хуже то, что в сцене состязания певцов встречаются слабые места — она длиннее! Занятно, что всякий раз, когда действие подходит здесь к кульминационному моменту, Вагнер застревает на маловыразительном речитативе: несколько ариозо в этой сцене — словно кусочки мяса в жидком бульоне. Очевидно, трезвая дидактичность парализовала фантазию композитора — ведь надо было в приказном порядке рассуждать о "сущности любви". Но для развития вагнеров-ских музыкально-драматических принципов эта сцена весьма значительна — стиль определяется требованием ясной дикции. Заметим, что Вагнер странным образом чувствовал слабость к этому эпизоду. Неудача не послужила ему уроком, он и впоследствии всегда испытывал неодолимое влечение к многословию. Он не представлял себе, как бы он иначе мотивировал драматические событии. Всякий раз, когда в музыке Вагнера напряжение спадает и наше внимание к происходящему ослабевает, причина в одном - в убийственной пространности разъяснении (с рассказами, описаниями, толкованиями); они подрезают крылья вдохновения музыканта.

В "Лоэнгрине" окончательно вызрел новый стиль Вагнера — совершенно цельный и не знающий рецидивов. Это можно сказать и о характерной вокальной декламации Вагнера, и о его оркестровом письме, которое только теперь, когда композитор обогатился опытом творчества, достигло великолепной пластичности рисунка и цвета — в этом отношении никто из композиторов даже не приблизился к нему. Наконец, здесь, в "Лоэнгрине", Вагнер завершил то, что подготавливалось "Эвриантой" Вебера, "Гугенотами" Мейербера и его собственными операми, - он устранил форму "номеров", то есть тех речитативов, арий, дуэтов, финалов, из которых по традиции состояло каждое действие оперы и которые в это время все больше старались связывать между собой переходами, избегая резких заключений, как бы призывающих публику аплодировать певцам. Теперь действие, как в драме, состоит из сцен, непосредственно переходящих друг в друга.

Правда, это нововведение остается на поверхности. Ведь и "Лоэнгрина" можно было бы разделить на "номера", как Тангейзера": музыка непринужденно складывается в отдельные замкнутые эпизоды, что и соответствует ее природе. Склонность к подобной кристаллизации эпизодов можно наблюдать и во всех последующих произведениях Вагнера. Однако свобода от привычных условностей, связанных с замкнутостью номеров, была существенной составной частью нового оперного стиля. Вагнер видел в этом непременную предпосылку такого конструирования музыки, для которого драматическое действие — главная и основная цель: драма не идет больше на уступки музыке, ее конструктивным требованиям. И драматическая конструкция "Лоэнгри-на" — это уже шедевр. Нужно обратиться к величайшим драматургам мира: к Шиллеру, к Шекспиру, — чтобы найти драматическую конструкцию, подобную первому действию этой оперы, с его невероятной напряженностью, с тремя волнами нарастания, приводящими к победе Лоэн-грина в поединке и к торжествующему финалу. Для "Лоэнгрина" же 35-летний Вагнер создал и два оркестровых эпизода: вступление к опере и вступление к третьему действию, которые так и остались в его творчестве непревзойденными и по совершенству формы, и по своеобразию музыкальных идей, великолепию оркестрового колорита. При этом они противоположны по своему настроению - тающая идеальность, восторженная праздничность... Как разнообразна и широка фантазия Вагнера!

В "Лоэнгрине" Вагнер-драматург изобрел такой способ разрешения ситуации, какой я, право, не припомню во всем мировом драматическом репертуаре. Этим приемом он еще раз воспользовался в "Тристане". В прежние времена героини опер иной раз сходили с ума, но ведь куда проще, чтобы они умирали от тоски. Гениальный венский комедиограф Иоганн Нестрой не дожил до "смерти Изольды от любви", но написал пародию на "Лоэнгрина", свидетельствующую об острой наблюдательности сатирика. У Нестроя Эльза умирает со словами:

"Не нужен нож -
умру сама собой!"

Стало быть, Вагнера нельзя считать слишком разборчивым, когда дело касается средств драматического развития. Он наделен в этом смысле грубой кожей оперного либреттиста, о чем скажем чуточку позже. Вообще, полное равновесие между драматургом и композитором не может установиться раз и навсегда: тот или другой должен идти время от времени на жертвы. Но Вагнер не желал считаться с этим. И он никогда не сознавал, что принес уже самую нужную и решающую жертву! Ведь, вполне сознательно выбрав музыку, он потянул за собой и драматурга — без которого не мог существовать, без которого его гениальная музыкальная фантазия оказывалась на мели. Но при этом постоянно спотыкался и отставал поэт.

Тот, кто решит прочесть поэтический текст Вагнера, не думая о музыке, едва ли дочитает до конца хотя бы страницу, не испытав сильнейшего чувства ужаса. Тут уж ничем не поможешь — надо согласиться с тем, что Вагнер совсем не был поэтом, если только поэт должен обладать безошибочным чувством слова, звучания, тончайшего склада стиха. Этим чувством в полную меру обладали Гёте, Гёльдерлин, Мёрике — Вагнер же не имел ни малейшего представления о нем. Хотя ему это и не нужно: Вагнеру все заменяет вокальная линия. Направляемая словесной интонацией, она говорит на своем собственном языке. Дарования Вагнера развивались совсем в ином направлении — и, конечно же, за счет чисто поэтического дара. Поэт принес себя в жертву музыкальному драматургу, и выразительный стих, воспевающий глубинные сокровища души, бежал его.

Над входом в виллу Вагнера в Байрейте начертаны слова: "Здесь, где моя мечта обрела мир, Ванфрид Да будет назван мною этот дом". Раз уж Вагнер написал так, он должен был терпеть, когда остряки называли его "Ванфридрихом"! Аллитерированный стих (с повторением начальных звуков) "Кольца нибелунга" бросал вызов сатирикам, тем более что в нем присутствовали междометия вроде "вейа, вага" или "хойтохо, хейаха!". Поэтому, когда в Мюнхене ставили "Золото Рейна", где особенно доставалось трем дочерям Рейна, которым приходилось совершать головоломные трюки на невидимых зрителю качелях, в мюнхенском юмористическом журнале можно было прочитать следующее: "Витала, вогала вейа, Не упаду — заблюю, блея, Витала, вогала вак, Упаду, так шея — трак!"

В "Тристане" романтическая экзальтация чувства привела к крайней гипертрофии лирической метафорики, и здесь на каждом шагу спотыкаешься о такие "перлы", какие не позволил бы себе ни один поэт. Вот стихи:

Was wir dachten, was uns dauchte,
all Gedenken, all Gemahnen,
heil' ger Damm 'rung hehres Ahnen
loscht des Wahnens
Craus welterlosend aus.

("Что мы думали, что нам думалось, мысля все и все припоминая, — высокое предощущение священной тьмы навеки гасит весь ужас ложной видимости, искупая мир").

Однако вся эта напыщенность находит у Вагнера полное разрешение в музыке! Композитор воспользовался слогами, которые было удобно петь, а больше ничего ему и не надо было. Музыка позаботилась о поэзии, и набор слов отнюдь не помешал ясности лирического высказывания. Хуже бывало, когда поток слов претендовал на описательность, на рассуждения в философском духе, как это произошло в первой половине большой любовной сцены — здесь бесконечно долго обсуждают конфликт дня и ночи:

Doch es rachte sich der verscheuchte Tag;
mit deinen Siinden Rats er pflag:
Was dir gezeigt
die dammernde Nacht,
an des Tagestirnes
Konigsmacht
mufitest du's iibeigeben,
um einsam
in oder Pracht
schimrnernd dort zu leben.

("...Однако день — изгнанный — отметил за себя, сговорившись с твоими грехами: все, что явила тебе сумрачная Ночь, ты отдал царственному дневному светилу, живя одиноко, в блестящей пустыне роскошества".)

Композитору не легко было справиться с такими словами - по крайней мере представляется, что в музыке остались следы пережитых им мучений. Лучше всего было бы в разумных пределах сократить сцену, хотя это и не просто при вагнеровском способе сочинять, при сложных внутренних сочленениях частей. Несмотря на то что Вагнер очень настороженно относился к любым купюрам, он не был их безусловным противником. Он вполне сознавал, каких колоссальных физических усилий требует от исполнителя партия Тристана, а потому подумывал о сокращениях, прежде всего в третьем действии. "Допустимо и вероятно, — писал он Людвигу Шнорру, первому исполнителю этой партии, — что когда-нибудь третий акт "Тристана" будут играть без всяких сокращений, но на первых спектаклях это совершенно невозможно. Если надеяться на то, что качество исполнения будет превосходным во всех отношениях, то это может случиться лишь при самой наилучшей диспозиции, а такое и у самого одаренного человека не бывает каждый день. Поэтому я не считал бы целесообразным исполнение этого действия полностью уже на первых спектаклях, потому что даже если певец и в состоянии спеть его целиком, то длительность действия такова, что мы многим рискуем перед лицом театральной публики". Альберту Ниману, одному из первых вагнеровских теноров, Вагнер писал: "Мне следовало бы еще переделать Тристана по человеческим меркам, а для этого мне необходим покой, иначе же мы перегружаем публику и стремимся к невозможному в исполнении".

Практические вопросы нельзя решать раз и навсегда, а отношение к проблеме купюр как бы описало крут в течение одного века. В продолжение десятилетий вагнеровские произведения возможно было исполнять без малейших купюр — длиннот не замечали, или они, во всяком случае, никому не мешали. Сегодня положение иное: театр должен будет научиться решать проблему купюр в операх Вагнера в интересах целостного впечатления, причем решать ее сдержанно и с пониманием музыки. Есть свидетельства, что театр кое-где уже научился этому.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет