Кирстен Флагстад (Kirsten Flagstad)
21.12.2010 в 09:39.
Вагнеровская героиня
Игорь Стравинский прислушивался к «заповедям Аполлона» и насмешливо отзывался об опьяняющем дионисийском искусстве Рихарда Вагнера как о вредном «нуворишском самодовольстве», в свою очередь превозносил творчество Карла Марии фон Вебера и Чайковского: именно там, по его мнению, «следует искать укрощенную возвышенную романтику». Объяснение в любви, звучащее из уст рассудительного неоклассициста, вызывает удивление. Однако за ним стоит четкая принципиальная позиция целого поколения музыкантов, которое чувствовало себя раздавленным грандиозной фигурой Вагнера и вагнеровской желчью и использовало антивагнеризм в качестве оружия для самозащиты. Можно разделять или не разделять пристрастия Стравинского и в зависимости от собственного вкуса славить Моцарта или Вебера, но эти сокровенные признания не в состоянии умалить того колоссального исторического значения, которое с высоты нашей перспективы приобрело творчество Вагнера: до него ни один из тех, кто писал оперы — ни Глюк, ни Моцарт, ни Вебер и тем более какой-нибудь сусальный композитор вроде Лорцинга, не сумел создать новый тип певца международного масштаба.
Только с появлением героических теноров, философствующих басов и героинь вагнеровской музыкальной драмы Север предлагает опере, помимо нового типа построения музыкального произведения, также особый стиль интерпретации, который воспринимается как типологически совершенно новаторский. (Даже в «торжественно драматической мистерии» под названием «Парсифаль» опера как таковая частично не сдает позиций.) Вагнеровский певец и вагнеровская героиня до сих пор считаются единственными немецкими протагонистами мировой оперы, в этой области немецкие исполнители господствуют безраздельно.
Но создавая новый тип певца, Рихард Вагнер поневоле довольствовался актерами, чье становление происходило в традиционной опере. Даже живое воплощение драматической музы, которой принадлежит откровение композитора: «... всему своему знанию о природе мимической сущности я обязан этой великой женщине; а через полученный опыт мне позволено утвердить в качестве определяющего принципа этой сущности правдивость», — сама Вильгельмина Шрёдер-Девриент заупрямилась, когда Вагнер в порыве красноречия изложил ей свои требования к певцу. Каким образом могла последовать за его революционными идеями та толпа актерской братии, из которой ему предстояло выбирать послушный материал?
От исполнителей своих произведений он всегда требовал почти невозможного: исключительной силы голоса, выдержки, подчинения, дисциплины, воображения и вхождения в образ. Помимо всего философствующему поэту и музыканту пришлось взять на себя задачи режиссера, консультанта по вокалу и разработчика оформления, а из оперных певцов воспитать поющих трагических актеров. С высоты современного опыта его теории, кажется, провозглашают прописные истины, но на практике никогда таковыми не грешили.
По концепции Рихарда Вагнера музыка, поэтическое слово и элементы сценического действия, которые он выводил из искусства танца, образуют нерасторжимые органические связи. Каждое движение должно подчиняться драматическому и музыкальному замыслу произведения, ни на секунду исполнитель не может оставаться безучастным, он обязан уметь быстро переключаться от лирики к действию, что в старой опере соответствовало речитативу и арии. Не существует нот более или менее важных. Свое практическое наставление актерам как «последнюю просьбу к моим дорогим товарищам» Рихард Вагнер запечатлел в байрейтском Доме торжественных представлений: «Великие ноты рождаются сами по себе, но вся суть в малых и в слове. — Никогда не обращаться к публике, но всегда искать поддержки в партнере, в монологах смотреть вверх или вниз и никогда не устремлять взгляд прямо перед собой».
Эти слова, не считая ссылки на ноты, могли бы послужить программой натуралистической драмы Отто Брамса или Станиславского, в которой актеры создают свой собственный мир, воображаемый остров, иллюзию. Пафос мифологической музыкальной драмы, разумеется, обусловливал неестественность и стилизацию жестов, а замедленный темп симфонического оркестра определял размеренные движения, знаменитую поступь Вагнера. О пении у рампы, о рассчитанных на эффект уходах не могло идти и речи. Дух ансамбля не терпел никаких примадонн. После смерти композитора за сценой господствовала единственная байрейтская примадонна — Козима Вагнер.
В нашем веке исполнительниц Вагнера всегда будут сравнивать с королевами старого Байрейта, созданногоеще «мастером» и его законной наследницей. Свидетели того времени, которые все видели и слышали, не уставали восхищаться родоначальницами — первыми вагнеровскими героинями — и неповторимыми чудесами их совершенного искусства.
Катарина Клафски из Венгрии (1855 — 1896), которая довольно юной умерла на сцене от последствий падения, и хорватка Милка Тернина (1864 — 1941) считались прославленными Изольдами, Эльзами и Леонорами своего времени.
Венская меццо-сопрано Марианна Брандт (1842 — 1921), не полностью специализируясь на Вагнере, вывезла немецкий монументальный стиль в Нью-Йорк и Лондон и в течение двух десятилетий принадлежала к постоянным участникам Байрейта. Потом появилась уроженка Штирии Амалия Матерна (1847 — 1918). Начав с оперетты, она впоследствии стала лучшей вагнеровской Брунгильдой и Кундри. «Как исполнение желаний» вошла она в жизнь Вагнера. В конце прошлого века Матерна оставила сцену и в крайней нищете доживала свои дни. Стены ее комнаты украшали шлем, копье, кольчуга и дарственные надписи Вагнера, которые судебный исполнитель невозмутимо занес после смерти певицы в протокол как «старый хлам стоимостью 4 кроны». Sic transit gloria mundi (Так проходит земная слава - лат.). Тереза Мальтен (1855 — 1930) приехала из Инсбрука в Дрезден как уже признанное драматическое сопрано, чью правду исполнения ценили особенно высоко. Она пела партию Кундри в очередь с основной исполнительницей на последних фестивалях под управлением самого Вагнера. В этой же роли Мальтен была приглашена душевнобольным королем Баварии Людвигом II для участия в его знаменитых «сепаратных» представлениях в Мюнхене, когда двести человек работали на сцене и в оркестре в угоду одному-единственному зрителю.
Иоханна Гадски (1873 — 1932) была родом из отнюдь не мусического уголка Германии — а именно из померанского Анклама: ее карьера не так тесно переплеталась с Байрейтом, зато много лет певица несла славу композитора как выдающаяся Эльза, Елизавета и Ева по Америке. В итальянских партиях Гадски была партнершей Карузо. Бурю восторга у вагнерианцев вызывала Роза Зухер (1849 — 1927), первая Изольда Байрейта и в течение десятилетий образцовая Зиглинда. «Прежде всего она покоряла слушателей отнюдь не вокальными данными, — читаем мы описание современника-вагнерианца. — Чудесная пропорциональность фигуры, сдержанные, но открытые, почти классические жесты и великолепные движения прекрасных рук придавали ее королевской стати еще более торжественный вид». Художническое обаяние Зухер, по-видимому, действительно не знало себе равных. Как пели классические вагнеровские героини? Старые картины изображают упитанных, в большинстве своем слишком полных женщин в крылатых шлемах, драгоценностях и складчатых одеждах. Таких дам называли с рыцарской учтивостью «статными, как Юнона». Если отвлечься от того, что идеал стройности относителен, исполнение вагнеровских партий требует монументальной грудной клетки. Так, с фигурой Патти вряд ли возможно противостоять оркестру из ста музыкантов в течение пяти с половиной часов и брать выдержанные ноты Изольды или Брунгильды, которые способны издать только сверхвместительные кузнечные мехи. Вне сомнения, легендарные героини соответствовали тому канону, который завещала бай-рейтская традиция, ревностно оберегаемая госпожой Козимой.
Самодержавный режим Козимы с успехом продержался до двадцатых годов. Не так безоговорочно, как в свое время новаторский стиль в постановке и исполне нии, признавались достижения вокального искусства. В уничтожающих байрейтских репортажах Сен-Санса и Дебюсси, возможно, и скрывалась затаенная личная обида. Но Бернард Шоу, который долгое время зарабатывал себе на хлеб как музыкальный критик, принадлежал к воинствующим и крайне осведомленным вагнерианцам, все же писал о байрейтских впечатлениях в 1894 году в таких тонах: «Открытие сезона этого года оперой «Парсифаль» чисто с музыкальной стороны, с точки зрения распределения главных ролей можно смело назвать постыдным. Бас мычит, тенор завывает, баритон фальшивит, а когда сопрано вместо того, чтобы прокричать свой текст, решила запеть, пение ее стало походить на пронзительный визг — лишь фрагмент о смерти матери Парсифаля провизжать не удалось, и тут она ударилась в тривиальность!»
У нас есть все основания полагать, что вокальный уровень вагнеровских героинь в последующие десятилетия поднялся и стал более утонченным. Анну Бар-Мильденбург (1872 — 1947), жену поэта Германа Бара, чествовали как особенно импозантную и оригинальную исполнительницу. Она пела в Вене и Байрейте партии Кундри, Ортруды, Клитемнестры, позже работала как режиссер и развивала собственную теорию стилей. Немка чешского происхождения Елена Вильдбрунн (родилась в 1882 году в Вене) выделялась как вагнеровская героиня величественного стиля, а Штраус пел дифирамбы ее Электре. Вильдбрунн была доступна даже беллиниевская Норма. В Байрейте еще в двадцатые годы задавала тон шведка Нанни Ларсен-Тодсен (родилась в 1884 году), чьи Изольда, Кундри и Брунгильда снискали международную известность. «Патетические жесты» певицы встретили полную поддержку у Зигфрида Вагнера, благоговейно сохранявшего традиции Козимы. Ее соперница берлинка Фрида Ляйдер, будучи младше шведки на четыре года, не разделяла подобные воззрения. Вместе с ней следующее поколение вагнеровских певиц утверждало новый взгляд, который определил последнюю довоенную эпоху.
Вдова Зигфрида Вагнера Винифред Вагнер и Хейнц Титьен, ставший художественным руководителем, стремились к обновлению традиционных принципов. «Освобождение от хлама» на сцене, которое Виланд Вагнер решительно довел до конца, началось, собственно, уже с упрощенных эскизов к декорациям и костюмам Эмиля Преториуса. Вместе со старым барахлом и мифологическим зверинцем из баранов и боевых лошадей также исчезли превратившиеся в атрибут декораций героические вагнеровские позы — а если не исчезли, то во всяком случае стали живее.
Наряду с Марией Мюллер и Лоттой Леман, среди драматических сопрано ярче всего воплощала более раскованный вагнеровский стиль Фрида Ляйдер (родилась в 1888 году). Она попала в музыкальную элиту поздно, только в возрасте 35 лет, но до самой Второй мировой войны оставалась столпом международной сцены: в Берлине и в Байрейте, в Лондоне и в Нью-Йорке Ляйдер прославилась блистательным исполнением партий Изольды, Фельдмаршальши и Леоноры из «Фиделио» Бетховена. Лауритц Мельхиор, классический «тяжелый герой» своего времени, был для нее самым предпочтительным партнером. Совершенство вокального мастерства Ляйдер подтверждает ее успех в миланской «Ла Скала», когда она прекрасно спела на итальянском Брунгильду. После крушения гитлеровской Германии Ляйдер с неиссякаемым воодушевлением встала на службу любимой Оперы на Унтер-ден-Линден, она занималась там режиссурой и воспитывала молодое поколение певиц как руководитель оперной студии и педагог по вокалу.
Марта Фукс в Дрездене, Анни и Хильда Конецни в Вене одновременно воздвигли памятник высокому драматическому стилю, не посвящая себя всецело Вагнеру. Сестер Конецни в период их творческого подъема можно было услышать перед Первой мировой войной в «Валькирии» и испытать необычайное наслаждение: два божественно разливающихся сопрано, в которых Вагнер был смягчен дыханием австрийской уютности. Все эти замечательные певицы и исполнительницы сразу оказались в тени, когда летом 1934 года на байрейтскую сцену вышла Кирстен Флагстад в роли Зиглинды. За год до этого события на нее вообще не обращали внимания и ангажировали только на второстепенные роли. Правда, она слыла выдающейся норвежской Изольдой — но какую роль играла тогда Норвегия в мировом оперном параде? Сенсационная весть из Байрейта с быстротой молнии облетела вокруг земного шара, и вскоре Лондон, «Метрополитен-Опера» и Вена единодушно признались, что с незапамятных времен не видели вагнеровскую героиню такого масштаба.
Самое удивительное при этом заключалось в том, что Кирстен Флагстад пела на сцене вот уже пятнадцать лет и, кроме местных патриотов в Осло, ее никто не знал. Она родилась в 1895 году и выросла в доме, насыщенном музыкой: отец был капельмейстером, а мать — пианисткой. На родине Флагстад долго пробивала себе дорогу в операх и опереттах. Партия Нури в опере Эжена д'Альбера «Долина» на тот момент являлась самой сложной из ее ролей.
Подумать только, самая величественная дочь Вотана, которая когда-либо стояла на сцене, приплясывала раньше как субретка на опереточной равнине! Я вспоминаю об одних гастролях Флагстад в роли Валькирии сразу после первых триумфов в Америке. Брунгильда была такого роста, какой можно представить у женщины германского племени из детской книги с картинками, с классическим северным профилем. Ее голос посылал звук почти сверхчеловеческой силы и увенчивал знаменитое «Хойотохо» в момент выхода актрисы каким-то удивительным природным явлением — верхним «до». Но это был только украшающий венец, необычайная сила воздействия актрисы ни в коем случае не исчерпывалась в звуке. В сцене, когда Валькирия получает известие о смерти Зигмунда, торжественное волнение, окутанное темным бархатом необычайно мягкого среднего регистра; глубокое чувство, которое пронизывает каждую фразу, каждое слово; скромная, не экзальтированная манера себя подать, не выходя из образа, — все это сливается в гармонии, совершеннее которой нельзя себе представить. Через двадцать лет, когда Зальцбургский фестиваль вновь стал событием мирового значения, на репетициях «Фиделио» можно было видеть, как одна тучная пожилая дама неторопливо вязала пуловер. Какое-то время спустя она появилась на сцене «стройным юношей», платье которого трещало по швам. Однако, несмотря ни на что, именно этот Фиделио в исполнении Флагстад запомнился как один из самых потрясающих триумфов Бетховена и, возможно, даже как абсолютная вершина последних фестивальных лет. Захватывающе монументальный голос Флагстад сохранил прежнее очарование, люди закрывали глаза и внимали ее пению словно откровению, испытывая благодарность искусству пения и драматической игры, чью самую возвышенную сторону она явила миру как ни одна другая исполнительница.
Тогда она уже удивила всех неожиданным возвращением на сцену, продолжением карьеры, прерванной из-за войны. Концертный зал и современная долгоиграющая пластинка открывали перед Флагстад новое поле деятельности. Впрочем, пришло время, когда ей пришлось «одолжить» у своей более молодой коллеги Элизабет Шварцкопф верхнее «до». Казалось, Флагстад не в состоянии расстаться с пением. Она дала последний, самый последний и в конце концов действительно последний прощальный вечер, и, восхищаясь шестидесятитрехлетней женщиной, которая пела почти исключительно по-немецки, публика огромного «Карнеги-Холла» в Нью-Йорке была вынуждена взорваться овациями. Критика подтверждала это: «Кирстен Флагстад может прощаться и возвращаться опять и опять, не снижая артистических достижений и кассовых сборов».
В конце концов состоялся самый последний концерт. Кирстен Флагстад стала директором новой Национальной оперы в Осло. Для открытия сезона она избрала именно «Долину» д'Альбера — одну из немецких опер, действие которой происходит в Испании, и этот выбор был, конечно, связан с сентиментальными воспоминаниями о первой большой роли. Соотечественники Флагстад с тонким пониманием отнеслись к такому поступку певицы, которая в своем суровом служении высокому искусству, в своем уединенном образе жизни являла собой полную противоположность «настоящей примадонне».
С тех пор не нашлась еще достойная наследница Флагстад в амплуа вагнеровской героини высокого стиля. Марта Мёдль (родилась в 1913 году в Нюрнберге) — великолепная актриса большого музыкального дарования, ее крепко закрученное меццо-сопрано вполне подходит для Кундри, а также для характерных ролей вне вагнеровского репертуара. Певица надрывается, беря верхние ноты Брунгильды, которую она вместе с Астрид Варнай (родилась в 1918 году в Стокгольме) считает в «новом Байрейте» своим достоянием. Прекрасный голос Изольды пришел снова с Дальнего Севера. На сей раз из Швеции, откуда когда-то вылетела колоратурная «чирикающая пташка» Нильсон. Теперь в ее однофамилице северная страна произвела на свет универсальное драматическое сопрано. Биргит Нильсон (родилась в 1922 году в Бастаде) оставила в Байрейте сильное впечатление исполнением Эльзы и ровно-холодноватой Изольды, а в миланской «Ла Скала» в партиях Турандот и Амелии она поразила неожиданно страстным темпераментом обеих героинь.
Пока похоже на то, что директора театров правы, пророча вымирание вагнеровским голосам. И все же люди, воспевающие прошлое, всегда оплакивали закат вокального искусства, — но разве вечная юность оперы не убеждала их в надеждах на лучшее?
К. Хонолка (перевод - Р. Солодовник, А. Кацура)