Шопен. Этюды

Фридерик Шопен прекрасно понимал, что создаваемая им музыка предполагает кардинальный переворот в фортепианной технике, а это требовало соответствующего педагогического репертуара. По этой причине композитор, работая над фортепианными концертами и иными виртуозными произведениями, начинает создавать этюды. Шопеном написано двадцать семь этюдов. Первые двенадцать он создал в 1832 г., следующая тетрадь была завершена в 1836 г., а по прошествии трех лет он создал еще три этюда для Игнаца Мошелеса – выдающегося пианиста своей эпохи.

В первой половине XIX столетия создавалось немало фортепианных этюдов, что было связано, с одной стороны, с бурным развитием исполнительской техники, с другой – с широким распространением любительского музицирования. Этюды для фортепиано писали Карл Черни, Игнац Мошелес, Иоганн Крамер и другие выдающиеся фортепианные педагоги того времени, но считать их творчество предвестием шопеновских этюдов нельзя: их этюды имели чисто педагогическое, тренировочное значение. В творчестве Шопена этюд превращается в высокохудожественную пьесу, которую можно не только использовать для отработки технических навыков, но и исполнять на концертах. Истоки такого подхода лежат вне фортепианной литературы – в 1829 г. на молодого пианиста произвели неизгладимое впечатление блестящие скрипичные этюды Никколо Паганини в исполнении автора.

Приобретая яркое образное содержание, шопеновские этюды, тем не менее, остаются пьесами, направленными на отработку того или иного приема. В этом плане предшественником Шопена можно назвать Шуберта. Этот композитор фортепианных этюдов не создавал, но каждый из его «Музыкальных моментов» и «Экспромтов» строится на каком-либо пианистическом приеме, проходящем через всю пьесу или хотя бы через крупный ее раздел. Шопеновские этюды тоже развивают какой-либо исполнительский прием, неразрывно связанный с музыкальным образом, поэтому в каждом этюде господствует одна музыкальная идея, образная контрастность им не свойственна, хотя этюды, как правило, имеют трехчастную форму (отсюда проистекает удивительная слитность, монолитность формы).

В порядке следования этюдов первой тетради (op. 10) крайне сложно выделить какую-либо закономерность. Первые несколько этюдов располагаются в порядке терцового соотношения тональностей, но в дальнейшем эта закономерность исчезает. Нельзя также сказать, что этюды располагаются в порядке возрастания их сложности – они все одинаково трудны для исполнения, хотя сложность у каждого из них своя, особая. Единственная закономерность, которую можно усмотреть – это контрастное чередование технических приемов: арпеджио в первом этюде сменяются гаммаобразным движением во втором, быстрый соль-диез минорный этюд сопоставляется с «виолончельной» кантиленой до-диез-минорного.

Этюд № 1 до мажор поражает грандиозностью образа: стремительные волны арпеджио, перекатывающиеся на фоне уверенной поступи баса, охватывают широчайший диапазон. Техническую задачу Этюда № 2 составляет использование новой аппликатуры: перекладывание пальцев позволяет добиться связного исполнения даже в сложнейших фигурах. В двух этюдах – Третьем и Шестом – отрабатывается сочетание кантиленной мелодии с фигурацией в аккомпанементе, в Шестом этюде к этому добавляется плавность изменения динамики, а также связное исполнение среднего голоса. В четвертом тренируется беглость, в пятом – ломаные арпеджио с активным использованием черных клавиш. Особенность седьмого этюда – легато в двойных нотах, восьмого – гаммаобразное движение, девятый требует растяжения кисти левой руки. В десятом используются разнообразные штрихи (стаккато, легато). Одиннадцатый построен на «журчащих» арпеджио. Самый известный этюд этого опуса – Двенадцатый до-минорный. Композитор создал его, получив известие о падении Варшавы. Порывистые интонации мелодических фраз в октавном и аккордовом изложении сочетаются со стремительными мелодизированными арпеджио в левой руке, создавая героико-трагический образ. Этюд известен под заглавием «Революционный».

Этюды следующей тетради – op. 25 – тоже строятся на определенных технических приемах (арпеджио в Первом, полиритмия во Втором, независимость пальцев в Третьем и т. д.) и не уступают предыдущим в образной яркости. Первый этюд Роберт Шуман называл «более поэмой, чем этюдом», Второй легенда связывает с образом Марии Водзиньской, в третьем ощущается ритм скачки. Встречается и инструментальный речитатив (Седьмой этюд), и лирическая песенность (Десятый).

Особняком стоят три последних этюда Шопена, которые композитор создал в 1839 г. Они не отличаются такой виртуозностью, как предыдущие. В них решаются такие задачи, как выразительное исполнение мелодических линий, полиритмия и независимость пальцев.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет