17

Теперь нам предстоит снова обратиться к симфоническому жанру, к наследию Бородина, оставленному им в этой области, и к его дальнейшему продвижению в нашей музыкально-общественной жизни в 90-е и 900-е годы.

Преимущество в количестве исполнений бородинских симфоний остается в Петербурге по-прежнему за «Русскими симфоническими концертами», среди дирижеров которых, кроме Н. А. Римского-Корсакова, появлялись А. К. Глазунов, А. К. Лядов, впоследствии Н. Н. Черепнин и др.

Русское музыкальное общество хотя и редко, но включало в свои программы две симфонии Бородина и «В Средней Азии» — с дирижерами Л. Ауэром, Э. А. Крушевским; раза два до начала 900-х годов входили они и в состав Общедоступных концертов. Но едва ли эти дирижеры могли проявить какое-либо индивидуальное и отвечающее характеру композиций толкование, хотя первый из них — Ауэр — был музыкант выдающийся и даже с хорошей дирижерской техникой. В. В. Стасов был прав, когда в свое время писал, что для новой русской музыки необходим и нового типа дирижер, близкий по своим художественным тяготениям к задачам этой музыки. Что же касается перечисленных выше руководителей «Русских симфонических концертов», то, несмотря на успехи их выступлений у посетителей этих концертов, они не обладали специальной техникой, точнее, не имели возможности постоянной в ней тренировки, не всегда могли довести до сознания слушателей ту полноту и разнообразие оттенков, какое достигается не только пониманием произведения, в чем нельзя было, разумеется, сомневаться у названных деятелей, но и наличием особо благоприятных условий для подготовительной работы и вообще организации всего дела. На это может ответить одна корреспонденция из Петербурга, помещенная в московском журнале в сезоне 1892 года:

«Нечто вроде... чувства одиночества испытываешь, входя в огромный зал дворянского собрания в вечера «Русских симфонических концертов». В зале пусто и холодно; по нем разбросаны небольшие группы лиц, неизменных посетителей этих концертов. Обычная концертная публика отсутствует, да и не одна публика (здесь имеется в виду, во-первых, публика из «верхушки» общества, посещавшая собрания Русского музыкального общества и сольные виртуозные концерты ради моды, а также музыканты из многочисленного еще пока лагеря, враждебного «кучкистам» и их наследникам.— В. Я.)... Но раздаются первые звуки, и вы все более поддаетесь обаянию могучей силы русского творчества, потому что, действительно, программы описываемых вечеров часто включают в себя музыку ярко даровитую и неотразимо захватывающую.

Первый концерт, состоявшийся 30 ноября, при участии оркестра русской оперы под управлением Римского-Корсакова, начался Второй симфонией Бородина, богатырское вдохновение которой захватывает внимание слушателя с первых тактов. Число «Русских симфонических концертов» сокращено в текущем сезоне до двух. Это факт весьма прискорбный, хотя и понятный, при том равнодушии, с которым наша публика относится к этим концертам, устремляясь в то же время в другие, значительно уступающие им по своему интересу. Об это равнодушие начинает, по-видимому, разбиваться и энергия, много лет проявляемая лицами, стоящими во главе предприятия, и представляющая очень редкий пример служения идее, так как постановка концертов на широкую ногу требовала огромных материальных жертв. Скорбя о сокращении числа концертов, в особенности в нынешнем сезоне, когда Музыкальное общество уделяет так мало места произведениям русских авторов, невольно задаешься вопросом — нет ли, кроме того равнодушия, о котором сказано выше, еще каких-нибудь других причин, которые хотя бы отчасти объясняли, до некоторой степени, царящую в зале Русских концертов пустоту? Исполняются произведения почти сплошь интересные, часто выдающиеся, высоко талантливые; управляет ими компетентное лицо, которое, не говоря уже о нем как о даровитом музыканте, обладает, по знанию дела и спокойной уверенности приемов, нужными для дирижера качествами; участвует всегда оркестр русской оперы, с которым оркестр Музыкального общества не может соперничать ни с какой стороны. Казалось бы, таким образом, что все условия налицо, чтобы Русские концерты не только возбудили больший интерес в публике, но и стали выше собраний Музыкального общества. Если же мы видим противное, то нам кажется, что первою причиною этого печального явления следует признать ту исключительность, с которою составляются программы Русских концертов; как бы хороши ни были исполняемые там произведения, они слишком однородны, чтобы служить приманкою для публики, любящей и ищущей разнообразия. Вторая причина следующая: сочинения русских авторов представляют большие трудности как в техническом, так и в музыкальном отношениях и требуют потому многих и самых тщательных срепетовок, чтобы все оттенки получили надлежащее и правильное освещение, а все намерения композиторов — полное осуществление. Недостаточность репетиций, весьма, впрочем, понятная (они требуют больших расходов), бросается иногда в глаза и влечет за собою некоторую вялость в исполнении. В заключение следует сказать о выборе солистов, приглашаемых к участию в Русских концертах. Кому интересно слушать игру г. Вальтера как солиста? А между тем, выступали солисты и гораздо менее интересные. Думаем, что при соответствующем изменении этих трех основных причин не пришлось бы сокращать числа «Русских симфонических концертов», к великому прискорбию всех любящих русскую музыку».

Мы привели отчет почти полностью (за исключением оценки других сочинений, кроме бородинских, входивших в состав упомянутого концерта); здесь дано несколько верных указаний на обстановку концертной деятельности, направленной на пропаганду творчества лучших русских композиторов XIX века и их ближайших преемников. Можно еще добавить, что организаторы концертов, как мы видим, пошли на некоторые уступки (приглашение солистов), но «привычная» публика жаждала иностранных знаменитостей; официальные органы до известной степени поддерживали лишь Музыкальное общество, а печать, занятая, по преимуществу, полемикой, почти не помогала тем слушателям, которые искали понимания еще мало доступной многим и многим музыки симфонического жанра. Ошибка «беляевской» организации состояла в том, что она не занималась «разъяснительной» деятельностью, избегая всяческой рекламы вообще. Эта сугубая замкнутость, расчет на слушателя, который проявит исключительную инициативу, самостоятельно поднимется до необходимого уровня, оказывалась практически неуместной, потому что для раскрытия путей искусства одних рецензий, хотя бы и содержательных, было недостаточно, тем более при наличии сильных и хорошо обеспеченных враждебных элементов. Расширение русской любительской массы, как мы знаем, продолжалось из года в год, но для успеха концертов этого типа требовалось внедрение известных эстетических и музыкальных знаний. В те времена о такой форме просвещения еще мало или даже совсем не думали, и это сказалось на результатах работы «беляевской» концертной организации, ослабляя ее великое значение для дела русской музыки.

В качестве посетителя этих концертов в разные годы, начиная с 1897 года, могу подтвердить верность впечатлений, переданных выше, в приведенном отзыве. Несоответствие достоинств исполняемых произведений именно в эти годы — новости творчества Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова — с обстановкой их появления было тогда слишком разительным.

С 1894 года в Петербурге начал издаваться журнал «Русская музыкальная газета» под редакцией Н. Ф. Финдейзена; он просуществовал более двух десятилетий. Оценка его значения заняла бы здесь слишком много места. В журнале велась непрерывная популяризация произведений композиторов «Могучей кучки». Не всегда удачная по литературной форме, не «импонирующая» по внешности самого издания, эта деятельность принесла, тем не менее, делу русского искусства немалую пользу благодаря общей направленности, последовательной и искренней. Очень часто здесь печатались не рецензии, не разборы, а отклики, но они влияли эмоционально на читателя и зарождали в нем интерес к действительным ценностям русской музыки. Приведем небольшой отрывок. В четвертом «Русском симфоническом концерте» 4 февраля 1895 года исполнялась Первая симфония Бородина. Находя некоторые недостатки в сочинении другого композитора, автор заметки вспоминает: «Какой поразительный контраст представила изумительно богатая, чисто бет- ховенской красоты Еs-dur'ная симфония Бородина. Сколько в ней силы, красоты, свежести, необычайного размаха творчества! Трудно ожидать появления в наше время такого же гениального произведения в области симфонии. Замечательно — обе симфонии Бородина и его опера представляют как бы одно неразрывное целое, вылились из одной души художника, так много в них общего. В симфониях уже намечена едва ли не большая часть оперы, с Ярославной, Кон- чаком, его дочерью, с гудошниками и всем народом. Какая цельная, глубоко и истинно-художественная была натура Бородина».

Мы выделили эту скромную заметку и потому еще, что здесь была брошена чуткая мысль. Бородина даже близкие к нему музыканты склонны были иногда упрекать в однообразии. Не вдаваясь в подробности его технических приемов, в которых возможно усмотреть это единообразие, скажем так: зачастую то, что могло казаться известной повторяемостью, имело и другую сторону — подчеркивая цельность творческой индивидуальности, ее монолитность, она возбуждала интерес к внутренней жизни крупного и правдиво мыслящего и чувствующего человека.

Проходит около четырех лет. Приезжает известный европейский дирижер-листианец, композитор Феликс Вейнгарт- нер и исполняет в Петербурге (и Москве) h-moll'ную симфонию Бородина. Постоянный критик другого петербургского издания, рассыпаясь в похвалах дирижеру, указывая на его крупные достоинства как руководителя оркестра, переходит к краткой оценке сочинения Бородина. «Интерес публики к дирижеру заметно упал после Второй симфонии Бородина и симфонической поэмы «Die Gefilde der Seligen» [«Поля блаженных»] самого Вейнгартнера. Но дирижер тут, собственно, ни при чем, а виноваты сами произведения, в которых отсутствует главнейший элемент творчества — вдохновение. Самый капитальный недостаток Второй симфонии Бородина — манерность письма и искусственность построения. Темы ничтожны по музыкальному содержанию и бесцветны по мелодическому рисунку. Разработка страдает деланностью; все проведения сшиты между собою на живую нитку и лишены органической связи. Целое страдает отсутствием художественной идеи».

Это было напечатано в более распространенном журнале, чем «Русская музыкальная газета», — в «Театре и искусстве». Заметка принадлежит автору книги «Основы музыкальной критики», о которой уже упоминалось, — И. М. Кнорозовскому.

На петербургском концерте 28 декабря 1898 года под управлением Ф. Вейнгартнера мне довелось быть, и я впервые услышал h-moll'ную симфонию Бородина, не зная ее тогда вовсе. Тогда же было напечатано высказывание прославленного европейского музыкального деятеля: «Вторая симфония Бородина, мастерское, как бы из одного слитка, вполне национальное сочинение, — самое выдающееся из известных мне произведений новорусской школы. Эта пьеса так характеристична и рельефна, что, мне кажется, не быв в России и прослушав только эту симфонию, можно получить представление о стране и ее народе».

Позднее мне уже не удалось слышать Вейнгартнера, хотя он приезжал еще один или два раза к нам.

Должен сказать, что в эмоциональной памяти у меня осталось не столько исполнение, сколько сама симфония. Может быть, это так и нужно, но когда мне приходилось слушать Никита, то сохранялись впечатления и от произведения и от исполнения. Иначе говоря, законченность, стройность и всяческая отчетливость, присущие, как всегда говорили, Вейнгартнеру, мне помогли получить должное восприятие, но захватить он меня не захватил. Я «усвоил» Бородина (относительно, конечно) и полюбил вскоре и навсегда h-moll'ную симфонию, правда, не в концерте 28 декабря 1898 года.

Из других произведений, появлявшихся в оркестровых программах, кроме Третьей неоконченной симфонии и хорошо известной «В Средней Азии», вошли финал из оперы- балета «Млада» и «Маленькая сюита» в инструментовке А. К. Глазунова. Эта «сюита» в своем новом виде имела очень значительный успех в разных городах (Харьков, Варшава и др.).

Проходят пятилетия и десятилетия. В дальнейшем движении симфоний Бородина в концертной жизни представляется интересным установить, что музыкальная критика ко второй половине 900-х годов в лице своих характерных представителей склонна была признать полностью «историческое» значение Бородина (в симфоническом жанре), отодвигая национальный колорит и содержание как менее существенное. Сохраняется уважение к его «творческой индивидуальности», но вместе с равнодушием к национализму появляются те же оттенки мысли и к программности в его музыке. Говоря о Второй симфонии, самый крупный выразитель «новых течений» В. Г. Каратыгин утверждает: «Однако не только бойкое скерцо... но и все остальные части так строго, планомерно скомпанованы с чисто музыкальной точки зрения, что, слушая симфонию, не испытываешь никакой потребности в программе». Любование мастерством композитора делается исключительным и поглощает все другие интересы, в том числе «национализм и реализм». Особенно это заметно в связи с признанием Бородина одним из родоначальников западного «импрессионизма». «Разве не чисто декоративное значение имеют знаменитые бородинские параллельные секунды», — восклицает тот же Каратыгин,— а в «имитации колокольного звона в «Аu couvent» (первая часть «Маленькой сюиты». — В. Я.) даны, в смысле художественных намерений, едва ли не эмбрионы скрябинской гармонии «высших обертонов»!»

Эти наблюдения несомненно приобретают преимущественное значение для критика этих лет — эпохи модернизма. Среди многочисленных исполнений симфоний Бородина в Петербурге следует выделить те, какие проходили под руководством Вяч. Сука.

Создание новых концертных организаций — А. И. Зилоти, «придворного» окрестра, Общедоступных концертов, симфонических концертов Кусевицкого, Шредера — способствовало знакомству с творчеством Бородина в данном жанре, а количественное увеличение этих предприятий свидетельствовало о расширяющемся составе слушателей, хотя в подавляющем большинстве обслуживались лишь более или менее обеспеченные слои населения и попытки «концертов для рабочих» были до крайности ограничены.

Признание Бородина в области квартетной музыки становилось незыблемым; достаточно познакомиться, например, с восторженным отзывом А. В. Оссовского о Втором квартете еще в 1895 году, чтобы понять, как изменилась обстановка в этом смысле, и не только в музыкальных кругах, но и в среде любителей. По хронике, многие годы помещавшейся в «Русской музыкальной газете», мы можем проследить, как рос этот интерес; правда, характер состава слушателей сохранялся, но мы здесь отмечаем лишь вовлечение провинциальных городов в этот интерес, учитывая вообще узкие возможности в описываемые годы в отношении ознакомления подлинно широких масс с творчеством наших великих композиторов. Особый интерес в 1911 году вызвали концерты «Чешского квартета», в программе которых стояли сочинения Бородина.

В 1912 году из архива М. П. Беляева были извлечены А. В. Оссовским несколько рукописей неизданных произведений Бородина.

Сюда относятся струнное трио на тему «Чем тебя я огорчила», «Тарантелла» для фортепиано в четыре руки и трехчастный квинтет c-moll для фортепиано и струнных. Они были исполнены в связи с 25-летием со дня смерти композитора на «Вечере современной музыки». Все эти произведения принадлежали к самому раннему периоду творчества Бородина, а трио — даже к его юношеским годам. Критика оценила главным образом их биографический интерес, а по художественному содержанию выделила квинтет, в котором более всего сказался будущий Бородин, особенно в финале, где явно чувствуется перо автора «Игоря».

Фортепианные произведения, вопреки ожиданиям, имели постоянный успех, хотя и исполнялись довольно редко. В «сюите» больше всего выделяли первую часть, серенаду и заключительный «ноктюрн».

Что касается романсов Бородина, то для самых начальных годов, быть может, есть некоторое основание вспомнить слова Листа, сказанные им об исполнительстве на Западе, а именно: «Так как мало певцов, одаренных зараз и голосом, и умственным развитием, и тонким пониманием вещей неизбитых, то существует некоторая отсталость в отношении к вокальным произведениям Бородина...»Но было бы крайне несправедливо умалять роль наших певцов в деле распространения музыки «кучкистов», когда речь идет о более позднем времени. Можно даже указать факты исполнения всех полностью романсов Бородина в одном вечере. Так, например, в 1911 году читаем о следующем выступлении: «Обычный успех сопровождал ежегодный концерт Жеребцовой-Андреевой (10 марта). Программа была составлена содержательно. Во главе все 12 песен — почти все художественные жемчужины — Бородина, исполненные с большим вкусом концертанткой и г. Андреевым».

Вместе с тем удивительными являются некоторые колебания в этой области у музыкальной критики, и даже у тех из них, кто ставил себе целью пропагандировать «Могучую кучку».

В 1895 году один из заслуживающих всякого уважения деятелей Гр. Тимофеев прочел лекцию о развитии русского романса. О романсе «Для берегов отчизны дальной» им не было вовсе упомянуто. Закончил он так: «Вообще же, развив яркие стороны своего гибкого таланта, Бородин нового в романсе не сказал ничего». Заключение это последовало за всевозможными похвалами каждому исполненному вокальному сочинению Бородина в отдельности. Например, о «Спящей княжне»: «Баллада «Спящая княжна» так хороша, что слов нет выразить. Сила, мощь и женственная мягкость соединились здесь вместе. Какая хрустальная гармония! Музыка сжата в одно целое с текстом!»

А «новизна», видимо, не почувствовалась.

Некоторые историки, вслед за Стасовым и отчасти Ц. Кюи (см. его «Русский романс»), продолжали недооценивать романс «Для берегов отчизны дальной». В работе Н. Финдейзена «Русская художественная песня» мы узнаем: «...у Бородина одинаково нет слабых произведений вообще, нет и безусловно слабых песен. Слабее других (но далеко не ничтожны по качеству музыки) у него «Спесь», «У людей-то в дому» — народного характера, а также «Арабская мелодия» и «У (!) берегов отчизны дальной».

Не случаен пропуск этого романса и в очерках истории музыки Рост. Геника.

В области вокального исполнительства среди многих других заслуживают выделения: «Море» Бородина с инструментовкой Н. А. Римского-Корсакова, исполненное И. В. Ершовым (в концерте Зилоти в 1907 году 1 декабря), «Для берегов отчизны дальной», инструментованное А. К. Глазуновым, в исполнении Е. Ф. Петренко (во втором «Русском симфоническом концерте», 1910 года) и Е. И. Збруевой (концерт памяти М. П. Беляева, 23 ноября 1910 года), «Морская царевна» в исполнении Н. И. Забелы-Врубель. О концерте, в котором эта певица напомнила о романсе Бородина, хотелось бы здесь привести отзыв с тем, чтобы восстановить должную оценку певицы как артистки камерной. «Превосходный голос, мягкий и гибкий, большое умение им владеть, разработанная до мелочей вокальная экспрессия, тонкий вкус в самом выборе исполняемого, красота и правда художественной концепции целого, наконец, вдохновенность передачи— вот чем пленяла артистка и на этот раз многолюдную аудиторию». Считаем уместным привести этот отзыв потому, что о Н. И. Забеле как певице камерной мало помнят. Обращает на себя внимание и самый выбор романса, отвечающий любимому вокальному образу Художника М. А. Врубеля, памяти которого был посвящен этот вечер.

В эти же годы были популярны «вокальные квартеты», в один из них входили известные артисты — М. Чупрынников, Н. Кедров, К. Кедров и Н. Сафонов: в их постоянную программу была включена всегда повторявшаяся «Серенада четырех кавалеров» Бородина. С неменьшим успехом проходила эта «Серенада» и в подобном же «вокальном квартете» М. Гольштейна.

Одним из удачных начинаний была организация хора В. В. Певцовой (около 1905 года). Каждый выход этого хора собирал в концертную залу массу слушателей. Голоса как женские, так и мужские были очень хорошие. Хор стал одним из лучших по составу, по исполнению, по репертуару. Приведем следующую справку: «[Хору] пришлось петь бесконечно, публика буквально не хотела отпускать так понравившиеся ей нумера, в том числе «Хор поселян» из «Князя Игоря», «Соловушко» Чайковского и «За реченькой яр-хмель» Гречанинова».

Потребность в таких хорах была немалая, но удовлетворялась она, в условиях времени, незначительно. Дальнейшая судьба этого хора мне неизвестна.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет