12

Первое появление оперы «Князь Игорь» произошло 23 октября 1890 года в постановке Мариинского театра. Мы коснемся здесь, по преимуществу, принципиальных оценок музыкального события, как они отразились в печати, и лишь в отдельных случаях тех его сторон, какие были вызваны самой передачей творческого замысла Бородина в театре.

Несмотря на поразительный, почти небывалый у нас успех оперы у слушателей, успех, с каждым новым спектаклем определявшийся все ярче и ярче, нельзя было не ожидать полемических выпадов против произведения, вышедшего из недр «Могучей кучки», со стороны старых ее антагонистов, стремившихся умалить значение нового и замечательного художественного факта.

Выдвинули, вопреки очевидности, ряд совершенно необоснованных положений, и они были высказаны лицами, по-прежнему занимавшими видное место в прессе. «Талант композитора «Князя Игоря» лирический. К широкому оперному, а в особенности драматическому письму у него нет склонности... Вообще, как пролог, так и первое действие оставляют слушателя неудовлетворенным, иногда вследствие деланности музыки (например, ария Ярославны, многие хоры, речитатив и песня Владимира Галицкого)... а иногда вследствие того, что музыка хотя и довольно красива, но не соответствует сценическим требованиям... Наибольшую самостоятельность таланта автор выказал в музыке восточного пошиба; где же он касается русского элемента, он нередко попадает под влияние то Глинки, то Серова, то Мусоргского и в общем скучен и однообразен. Более выдержаны по характеру Игорь, гудошники, Ярославна, хотя нельзя сказать, чтобы последняя партия была выигрышная. Хоров много, но благодарных для них мест мало».

Кажется, довольно и этих выдержек из обширной статьи, чтобы понять тенденцию и художественную чуткость критика. Однако несколько строк из заключительных соображений полезно привести для надлежащей оценки скрытых мыслей рецензента, задетого успехом оперы. «Со стороны исполнителей, режиссерской и обстановочных частей для оперы сделано все, чтобы представить ее в наилучшем виде. Если опера «Князь Игорь» не будет возбуждать на следующих спектаклях интереса публики, то уж тогда повинна только музыка. Либретто не отличается сценическим движением, а между тем, все народные сцены в смысле игры разработаны отлично».

В дальнейшем дан обстоятельный разбор исполнения, оцененного с самой положительной стороны, чтобы подчеркнуть наличие успеха от удачи постановки. Дирижер «приложил всевозможные старания и вышел из трудной задачи с честью» и т. д. Относительно артистки, исполнявшей партию Ярославны и, по общему признанию, не вполне овладевшей ею, автор статьи замечает: «... все, что можно было сделать для нее (то есть для партии. — В. Я.), было сделано в полной мере».

Автор статьи — известный Н. Ф. Соловьев, композитор, у которого, кстати сказать, когда-то (1873) было написано сочинение для голоса и фортепиано на ту же тему — «Слово о полку Игореве».

В самый день спектакля в одной из московских газет появилась корреспонденция из Петербурга, в которой находим несколько небезынтересных штрихов. «Все обратили внимание на странное обстоятельство. Опера будет идти с двумя составами исполнителей... из которых, разумеется, один лучший, а другой худший. Так вот, для первого представления избран состав... худший. Я не стану повторять слухов о разных закулисных интригах, препирательствах и «бурях в стакане воды». Но несомненно, что опера Бородина встречает сильную оппозицию в рядах наших музыкальных критиков, за малыми исключениями примыкающих к старой ариозно-певучей оперной школе». В следующей корреспонденции тот же рецензент сообщает: «Как я вам писал, в музыкальных кружках опера «Игорь» встречена довольно сдержанно... со слов знакомых (сам автор заметки не был на спектакле. — В. Я.) могу утвердительно сказать, что «Игорь» едва ли завоюет особые симпатии публики». Эти «знакомые», конечно, из той самой музыкальной среды, к которой принадлежали хорошо известные нам Н. Соловьев, М. Иванов, В. Баскин и др.

Действительность полностью и немедленно опровергла все предсказания и разрушила все «надежды» недобросовестных порицателей музыки Бородина. Из многочисленных показаний о все возрастающем успехе оперы, которого никак уже нельзя было замолчать и замять (это запечатлено в самых разных органах печати), нельзя не вспомнить приводимый режиссером Кондратьевым факт, что на одном из спектаклей «Игоря» едва ли не каждый номер вызывал у слушателей требование повторения.

Через месяц в журнале «Северный вестник» появляется статья В. В. Стасова «По поводу «Князя Игоря» Бородина на Мариинской сцене»; в ней отмечены как предшествующие затруднения с подготовкой оперы (поставленной через два года после издания), так и главнейшие кривотолки порицателей. Вместе с тем Стасов утверждает, что если у публики опера имела успех «очень большой, огромный», то и «большинство музыкальной прессы стало также на сторону «Игоря». Указывая на признание «выдающейся оригинальности» оперы, он цитирует одно из интересных возражений на упреки в недостатке драматического элемента в опере: «Не говоря уже о «Слове»... которое полно драматизма и одушевления... и в «Князе Игоре» много драматизма и даже движения благодаря чрезвычайно даровитой музыке, которая захватывает вас, заставляя вас принимать участие в судьбе героев. В «Руслане» ведь почти нет того драматизма, о котором говорят, однако мы слушаем эту оперу с радостным, живым и горячим чувством. А есть русские оперы, написанные на драматическое либретто и ровно ничего не стоящие. Музыка оперы должна увлекать меня, она должна волновать меня, радовать, печалить, давать наслаждение, должна рисовать мне характеры. И музыка Бородина все это делает — она дает характеры, положения, драматизм. В опере мало драматизма завязки и развязки, столкновения характеров, но она проникнута драматизмом общественным, народным...».

Говоря об отношении публики к опере, В. В. Стасов заявляет, что она (то есть публика) показала себя с лучшей стороны. «Вопреки всевозможным ретроградам и ненавистникам, не слушая их даже и краем уха, она горячо полюбила оперу Бородина и, кажется, навсегда останется ее искренней поклонницей. Надо только желать, и это, наверное, сбудется — что ее вкус и понятия будут все более и более просветляться и что она не останется навеки при тех бедных и ограниченных представлениях, которые омрачают иногда ее мысль и чувство». Эти слова Стасова могут вспоминаться не раз при дальнейшей судьбе «Князя Игоря» на сцене и в особенности в наши годы, в советское время, в годы глубокого проникновения музыки светлой, патриотической оперы в гущу народной массы.

Среди нескольких других больших статей, посвященных «Князю Игорю» в связи с первой его постановкой, можно выделить статью В. Серовой «Историческая и салонная опера». Под понятие «салонной» автор подводит только что поставленную в том же сезоне оперу Чайковского «Пиковая дама», сравнивая ее с оперой «исторического жанра», то есть с «Князем Игорем», и высказывая попутно ряд мыслей общего значения; некоторые из них заслуживают внимания. Неудачный термин «салонная» в применении к «Пиковой даме» автор раскрывает в конце статьи, о чем скажем ниже.

В самом начале Серова рисует общее впечатление от столь редкого события в жизни нашего театра, как включение в репертуар двух новых замечательных опер почти одновременно. «Музыкальный сезон 1890 года ознаменовался на сцене Мариинского театра постановкой двух крупных произведений. В стенах театра почувствовалось необычайное оживление: говор, спор, увлечение, сравнение двух опер хотя несколько отвлекли как публику, так и исполнителей от обычных, сереньких, будничных забот»

В. Серова ставит такие вопросы: почему у нас мало пишут опер? какие русские оперы наиболее доступны народу? и др. На второй из упомянутых вопросов ответ автора сводится к тому, что «для народа образцовой оперой» надо считать «Ивана Сусанина», а также «Вражью силу», но из всех «самая образцовая» — «Князь Игорь».

Основная оценка направления Бородина формулируется несомненно под влиянием обнаружившейся «доступности», того небывалого успеха у массы слушателей, какой свидетельствовал о живой связи творца с воспринимающей средой.

«Есть еще одна причина, — писала Серова, — почему «Игорь» более подкупает сердца публики. Бородин не ищет новшества. Он примкнул к стилю Глинки, воспитывался на речитативах Даргомыжского и не брезгал народничеством Серова. Все упомянутые влияния не убили в нем самобытности. Бородин не сказал ничего нового, но существующее (стиль, правду, народничество) довел до высшей степени совершенства».

Вместе с другими и очень многими критиками как при появлении оперы, так и впоследствии В. Серова не видит в «Игоре» «центрального пункта», к которому тяготел бы весь наш интерес, на который обращено было бы все наше внимание. Автор, рассыпая всяческие похвалы замечательным музыкальным красотам оперы, все же приходит к заключению, что «общей идеи нет». «Здесь мы только констатируем тот факт, что драматическая связь в опере отсутствует и требование оперного мастерства нарушено».

Ответ на подобное замечание уже был дан в выдержке, помещенной выше у Стасова, но, тем не менее, суждение об отсутствии драматического элемента в «Князе Игоре» дошло почти до нашего времени.

Придавая огромное значение «с драматической стороны» сцене с боярами («чистейший вклад в оперную сокровищницу»), Серова, сопоставляя эту сцену («мощная сила бояр, коих крепость не в стенах могучих, а в любви к родимой земле») с «восточной упоительной грацией, с южной страстью» (в половецких картинах), приходит к выводу, что здесь лежит существо успеха. «Обе эти стороны рисуются автором в таком совершенстве, что даже малообразованный слушатель невольно увлечен дивной музыкой, стоящей наряду с «Русланом» и местами даже превышающей гениальной произведение Глинки» Ч Вся статья во многом написана все-таки с большими претензиями и вносит временами значительную путаницу, затрагивая самые существенные проблемы односторонне и неглубоко, однако апология оперы «исторического жанра», «освобожденной от рутины», была уместна и своевременна.

Что же касается термина «салонной» оперы по отношению к «Пиковой даме», то здесь автор имел в виду включение композитором в круг музыкальных тем и задач в опере обрисовку «мелких психических проявлений заурядных людей». Автор, очевидно, выводит это направление из непрерывного роста и значения в общественной жизни психологического романа, повести и новеллы его эпохи. В этом оперном направлении Чайковского Серова предполагает «громадную будущность». «Бородин дал исторической опере новую окраску, а Чайковский дал жизнь новому жанру, который еще должен сформироваться».

Совсем иной характер носит статья Г. А. Лароша, также очень обширная. Это один из самых «мягких» отзывов, и в нем нетрудно увидеть естественное желание писателя выйти из того затруднительного положения, в какое его завела доктрина «гансликианства», совсем не вяжущаяся с новой обстановкой, с фактом признания широты бородинского музыкального мировоззрения и убедительности его творчества для массы слушателей.

Ларош, разумеется, охотно останавливается на том же поражающем всех итоге театрального восприятия, который можно определить так: огромный успех сценического произведения при полном отсутствии «драмы», конфликтов, завязки и развязки драматического узла и т. д.

«Самое первое и самое общее впечатление, выносимое нами из «Князя Игоря», — это отсутствие драмы. В отсутствии драмы виноват не музыкант, или виноват в самой малой мере. Драму погубила приверженность к букве, неуместное уважение к тексту, желание сохранить эпос в его неприкосновенности. Хорошее оперное либретто есть подарок, принимаемый нами с благодарностью и не без некоторого удивления, так как в огромном числе случаев мы довольствуемся плохим, отсутствие связи в целом не лишает либретто поэзии отдельных моментов, хотя более в бытовых картинах, чем в ситуациях. Старый, но все еще излюбленный нами племенной контраст давал музыканту обширное поле для характеристики».

Таким образом, со стороны литературно-сценического текста как будто все обстоит сравнительно благополучно. Но стоит Ларошу перейти к музыке, как вы очень дкоро почувствуете именно то намерение, о котором говорилось: свести концы с концами, увязать свои давние теоретические сомнения с непосредственными впечатлениями, отнюдь не подтверждающими все установленные предпосылки по отношению к «гонителю музыки» — Бородину.

«Когда в его опере вы на мгновенье чувствуете иллюзию, то вы обязаны ею костюмеру или декоратору, кому угодно, только не музыканту». Назвав далее композитора «высокодаровитым русским дилетантом», Ларош переходит к общей оценке музыки, и читатель с крайним удивлением находит здесь как бы сожаление, что в опере нет прежних (то есть знакомых Ларошу) «озадачивающих фейерверков» (см. ранние статьи). «О музыке новой оперы можно долго говорить, употребляя одну лишь отрицательную форму. В ней нет ничего тривиального, ничего плоского; нет нигде какофонии, излишней пряности или вычуры; нет грубого и оглушительного шума, злоупотребления медными, или ударными, или струнными; нет явного противоречия между содержанием слов и характером музыки. Те недостатки, в которых мы привыкли упрекать Бородина, являются здесь в крайне смягченном виде. Но взамен и то, что составляло силу и соль его произведений, как-то улетучилось. Нет прежнего живописного беспорядка, прихоти, обилия неожиданностей, милого чудачества; сценическое действие не окрыляет, а как-то стесняет и сковывает фантазию. Под влиянием ли эпического содержания, бедного трогательными и потрясающими моментами, по причине ли внутреннего разлада между требованиями оперы и направлением таланта композитора, но музыка носит общий отпечаток красивой холодности. Образы древнего эпоса у нашего музыканта застыли в красивых позах; в жилах их не течет кровь, и мы не верим в реальность ни их радостей, ни страданий. В объяснение этого явления, быть может, следует привести то обстоятельство, что Бородин более кого-либо из наших соотечественников был композитор инструментальный и что он, вне своей оперы, почти не имел дела с поэтическим словом. Число его романсов ничтожно, да и по содержанию эти романсы скорее технические проблемы, разработки того или другого гармонического курьеза, чем объективное воспроизведение словесного текста. Можно без парадокса сказать, что Бородин драматичнее в своих симфониях, чем в своей музыкальной драме, разумея иод этим, что процесс внутреннего брожения, действительно прочувствованного и потому передающегося слушателю, кое-где чувствуется в Первой и во Второй симфонии, но в «Игоре» почти никогда».

Как и во многих других выступления Лароша в печати, абстрактные рассуждения (о них мы не могли умолчать ввиду оощего значения этого писателя в истории русской критики), рассуждения, идущие против всеми ощущаемой, явной очевидности («красивая холодность музыки» и т. п.), впадают в противоречие с теми откликами, какие возникали у музыканта-художника Лароша на внутренние достоинства музыки, какого бы стиля, школы она ни была, какому бы автору она ни принадлежала, когда он говорит о частностях, воспринимающихся им непосредственно, вне всякой предвзятости и теоретических утверждений.

С полным одобрением говорит он о хоровых сценах девушек у Галицкого и у Ярославны. «Особенно второй хор со своей секвенцией восходящих секунд превосходно передает беспорядочное стремление взволнованных и огорченных баб, одновременно и нестройно заголосивших о своей беде»... «В противоположность этому прекрасному образцу комической музыки (так по традиции называли тогда острые бытовые характеристики подобного жанра. — В. Я.), мы имеем в той же картине (финала первого действия. — В. Я.) страницу мрачного и как бы придавленного, на этот раз выраженного с неподдельной силой вдохновения. Я разумею хор бояр, пришедших известить Ярославну о разгроме, постигшем войско Игоря. Здесь нет места ни «воспоминаниям» из «Руслана и Людмилы», ни рутинным приемам народничества; гармоническая комбинация, составляющая мотив всякого хора, при всей своей простоте поражает новизною и оригинальностью».

Лароша не смущают сцены с гудошниками, послужившие предметом для осудительных разговоров в определенных кругах посетителей театра и критики о преувеличениях музыкального реализма: «Как весь «Игорь», так и все, что поют Скула и Ерошка, вполне прилично и чуждо музыкальной тривиальности».

Об эмоциональной и романтической стороне оперы он замечает: «Так же, как и вся школа, к которой он принадлежит, Бородин свободен от ложной сентиментальности. Нигде не видим мы у него того дешевого прекраснодушия, которым слушатель, чем он немузыкальнее, тем вернее пленяется».

Наряду с определением отдельных сторон музыки «Игоря». Ларош включает в статью много своих соображений о значении творчества Новой русской школы в ее историческом развитии. И здесь он снова, как и в упоминавшемся некрологе Бородина, путает хронологию (намеренно или ненамеренно), и по его выводу читатель узнает, что «Могучая кучка» в делом в этой опере сдает свои позиции. Индивидуальные отличия в области оперной формы у Бородина, в связи с участием других композиторов в завершении «Князя Игоря», Ларош устанавливает как общие положения для всей школы. «Во всяком случае, — заключает Ларош,— можно констатировать, что за реакционные поползновения, обнаруженные Бородиным в его последнем (? — В. Я.) произведении, школа от него не отказывается и не открещивается».

Оценка самой постановки на Мариинской сцене в 1890 году дает ряд указаний на хорошие, а в ином и высокие качества исполнения. Разногласия здесь не велики. В отношении солистов есть оттенки главным образом по поводу исполнительниц партий Ярославны и Кончаковны. Однако последующие спектакли утверждают подлинные достоинства всех четырех артисток, чередовавшихся в первом сезоне в этих партиях (две Ярославны и две Кончаковны). Исполнение М. М. Корякиным хана Кончака в общем вызывает самые положительные отзывы, хотя по преимуществу в отношении могучей силы голоса. Решительные возражения выпадают на долю артиста, певшего партию Галицкого (до Шаляпина): не тот образ, не те вокальные данные, Скула — Ф. Стравинский — выдвинут на первостепенное место и включается в число лучших ролей во всем его репертуаре. Исполнение прославленным И. А. Мельниковым Игоря получило «почетное признание» ввиду возраста артиста: внешне и вокально — законченный, прекрасный образ, при известном недостатке звучания. Позволю себе остановиться на Скуле Ф. Стравинского. Об этом исполнении много в разное время писали; весь образ вылился у него не сразу, в первых спектаклях еще замечалось наличие натуралистического элемента, но вскоре Стравинский нашел свое правильное толкование и достиг высоты полного художественного реализма в такой партии, где легко соскользнуть и впасть в крайности, выйти из задания Бородина; это, как известно, случалось со многими исполнителями Скулы. Личные впечатления автора настоящей работы, относящиеся к годам полного расцвета гениального дарования артиста, говорят о необыкновенной его проницательности, приведшей к восстановлению исторического понимания того типа «скомороха», который являлся не только «пьяным бродягой», но одновременно сатириком и, в глубине, обличителем неправды жизни, доходящим до озлобленности, издевки над всем окружающим.

Позволю себе также внести штрихи воспоминаний, относящихся к некоторым участникам этого же состава, но уже во второй половине 90-х годов. М. А. Дейша-Сионицкая — Ярославна, замечательная певица с ярким темпераментом, со способностью гибко переходить от настроения к настроению и драматизировать образ, отвечала желанию публики видеть в Ярославне живое и крупное лицо. Однако говорить о всей полноте образа не приходится. Не буду безусловно утверждать, но, по моим дальнейшим московским впечатлениям (она впоследствии пела в Большом театре), многогранности трактовки не было, несмотря на общую силу сценического воздействия.

Славина — быть может, совершенная Кончаковна, одно из лучших созданий певицы; музыкальность и пластичность, глубокие, яркие интонации привлекали неизменное слуховое внимание слушателей к ее исполнению, создававшему цельный вокальный и сценический образ. Такой она сохранилась в памяти после тех спектаклей, когда эта партия была ею уже освоена до конца.

Здесь следует остановиться на следующем наблюдении. Критика довольно часто старалась отметить, какие партии первостепенные, какие вторые, и, кажется, кроме Игоря и отчасти Ярославны, по старому шаблону, была готова признать всех остальных действующих лиц — второстепенными, пользуясь этими определениями для того, чтобы указать на ту или иную силу воздействия участвующих лиц; подчеркивали, что тот или иной актер «выдвинул партию». За этим скрывалась мысль, что от удачи исполнителя зависело внимание слушателя к эпизоду, образу, ситуации. Но здесь несомненная ошибка. Бородин так строил свой сценарий и соответственно музыку, что даже Овлур, помимо необходимости его участия в действии, вносит музыкальное очарование, от которого зависит и обшее впечатление.

Наши оперные классики именно и создавали то известное положение, что нет малых ролей, а есть и могут быть актеры, не удовлетворяющие требуемой художественной задаче. Русские и советские исполнители в огромном своем большинстве создали в этом смысле замечательные возможности для оперного искусства. Мы увидим, что это так было и так оно и есть на самом деле.

В связи с только что сказанным не представляется удивительным, что, например, «Песня половецкой девушки» вызвала завораживающее впечатление при исполнении не выдающемся, но удовлетворительном. Один рецензент после нескольких спектаклей высказал недоумение, почему эта песня больше нравится, чем каватина Кончаковны. Нам много раз приходилось наблюдать тот же факт преимущественного успеха этой «Песни». А между тем, все музыканты и квалифицированные любители каватину Кончаковны ставят очень высоко. «Весь сегодняшний день с утра я играл на рояле и при этом переиграл все любимое, в том числе — раз десять -— бесподобную каватину Кончаковны из «Игоря»!» — отмечает в своем дневнике В. В. Ястребцев.

Думается, что каватина Кончаковны принадлежит к числу созданий, в которых замысел композитора вылился с особым искусством в тонких оригинальных деталях; рядовой слушатель схватывает их не сразу, музыкант же и более квалифицированный любитель могут проверить свое впечатление вне театра, в домашнем исполнении. Имеет еще значение характер «документальности» восточного напева, с каким подошел Бородин к этой своей работе.

Что же касается «Песни половецкой девушки», то лирическая сила ее такова (как и хора половецких девушек), что здесь теряется представление о какой-либо «экзотике». Стихия лирики получила «всеобщий» характер, доказательством чему служит ее повсеместный и непосредственный успех не только у нас, но и в других странах.

Характером «документальности» отличается также и «Плач Ярославны», не воспринятый в надлежащем качестве на первых спектаклях.

Вообще сочетание «научности» с живым, теплым и правдивым чувством — выразительная часть творчества Бородина, не всеми критиками сознаваемая, вела к совершенству, но изредка, как и в указанных примерах, эта «научность» (отнюдь не сухость) не позволяла сразу усвоить стиль данного отрывка.

Проблема восприятия стиля произведения, музыкальной сцены, отрывка выдвинулась и по отношению к «прологу», который также не был «понят» в своем высоком художественном качестве, и не только на первых спектаклях, но и на последующих. Здесь уже влияли свойства темперамента и индивидуальности дирижера. Дирижер К. А. Кучера, превосходный и опытный хормейстер, подготовил хоровые массы безукоризненно с вокальной стороны. О его оркестровых темпах были разные суждения, и эта общая проблема «темпов» в «Игоре» оставалась долго нерешенной. Когда на последующих спектаклях дирижером в «Игоре» явился Э. А. Крушевский, «создатель медленных темпов» повсюду, то стало ясно, что он не нашел верного музыкального толкования величавости, торжественности и глубокой сосредоточенности во всей сцене, дав взамен этого обычную вялость исполнения, не отвечавшую настроению слушателей. И если пролог все-таки имел успех, то это благодаря чуткости известной части театральных посетителей к национальному стилю. Но музыкальный колорит в хоровых сценах на протяжении всего спектакля воспринимался безусловно и, как известно, дошел до высшей точки при исполнении «Хора поселян».

Режиссерская часть в отношении поведения масс оказалась выше обычного, что и было отмечено в некоторых отзывах.

Высшей точкой среди впечатлений первого спектакля оказались также и «половецкие танцы». В истории постановок «Князя Игоря» на всех сценах, русских и иностранных, эти «пляски» сыграли, как известно, огромную роль в успехе всей оперы. Если впоследствии, с 1909 года постановка их М. М. Фокиным явилась одной из самых значительных «вех» в области развития русского балетного искусства, то не хотелось бы здесь забыть умную, с вдохновением сделанную работу над «половецкими сценами» балетмейстера Льва Иванова. Как свидетель обеих постановок позволю себе утверждать, что «половецкая стихия» этих «плясок» была схвачена и выпукло представлена и в самых ранних спектаклях оперы.

Наконец, декорационная часть была единогласно признана удачной лишь в том же половецком акте, выполненном академиком М. И. Бочаровым. Остальные картины были по-разному восприняты, хотя среди участников находился молодой талантливый декоратор Янов, вышедший из московской среды художников, из содружества Михаила Чехова, Левитана и К. Коровина; декорации его производили впечатление свежести и новизны.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет