10

Первое исполнение Первой, Es-dur'ной симфонии в Москве состоялось 6 марта 1887 года, то есть после смерти композитора; произведение, прославленное к тому времени блистательными успехами за границей, должно было оставить в московских музыкальных и любительских кругах впечатление, отвечавшее своему большому художественному содержанию. Концерт, часть которого была посвящена памяти только что ушедшего из жизни великого музыканта, должен был стать событием, но все прошло очень буднично. Дирижировал Макс Эрдмапсдерфер, дирижер — совершенно равнодушный к интересам русской музыки.

Как была проведена симфония, остается неизвестным. Московская печать 80-х годов поражает своею незначительностью в деле освещения музыкальных вопросов по сравнению с протекшими 70-ми годами. Самое глухое время в нашей общественности нашло соответствующее отражение и в области публичного освещения музыкальных событий; внутренние силы росли, накапливались, происходили изменения, но в печати это едва отмечалось. Тщательный просмотр московских изданий того времени не привел к желательным результатам. И это характерно. Ни в хронике, ни в фельетонах никаких серьезных заметок, отзывов, сообщений о музыке не нашлось. Исключения делались для итальянской оперы, и в дни, когда в концертной жизни Москвы впервые было исполнено замечательное создание русского искусства, можно было узнать из обширной статьи о неудачном дебюте немецкого тенора в «Лоэнгрине», об успехах итальянских гастролеров. О концерте же, посвященном памяти Бородина, — ни слова. Помещенные ранее некрологи были простыми перепечатками петербургских, краткими выдержками из Стасова. Московские же оценки Первой симфонии оказались делом сравнительно далекого будущего, около десяти лет спустя.

Но в ближайшем предстояло развитие деятельности П. И. Чайковского в качестве одного из директоров Московского отделения Русского музыкального общества; на одном из этапов этой его деятельности как организатора московских концертов с обновленными программами, в 1889 году был проведен чрезвычайно успешный опыт сближения музыкальной Москвы с музыкальным Петербургом в его прогрессивной части, то есть с «кучкистами». Инициатива этого сближения полностью принадлежала Чайковскому.

Знакомство с Бородиным, как видно из воспоминаний Н. Д. Кашкина и из его же цикла статей о московских встречах с Балакиревым и его друзьями, — состоялось у Чайковского еще в 1869 году, в дни приезда Балакирева с Рпмским-Корсаковым и Бородиным в Москву.

У нас нет данных о том, слышал ли Чайковский Es- dur'ную симфонию Бородина в Петербурге в оркестровом исполнении при жизни ее автора. На первом ее исполнении он почти наверное не был, так как в те же январские дни 1869 года в Москве спешно проходили репетиции оперы «Воевода». Не исключена возможность прослушивания симфонии в концерте Бесплатной музыкальной школы 25 января 1877 года — в эти дни Чайковский приезжал из Москвы. По четырехручному переложению он мог знать ее несколько раньше, первое же прослушивание в оркестре было в экстренном симфоническом собрании Русского музыкального общества под управлением А. Г. Рубинштейна — 23 февраля 1887 года, но это уже был концерт, посвященный «памяти» умершего композитора. В своем дневнике Чайковский отмечает: «Симфония и романсы бедного Бородина». Партитура после ее издания могла бы быть ему уже знакома. На московском же первом исполнении (6 марта 1887 года) он не был, так как находился в Петербурге.

Со Второй симфонией Чайковский в концертном исполнении познакомился раньше; 18 декабря 1880 года Чайковский был на репетиции и слушал свое «Итальянское каприччио», об этом он писал брату Модесту Ильичу: «Звучит великолепно. На этом же концерте играется Вторая симфония Бородина, который приехал для этого в Москву и был сегодня на репетиции...».

Оценки ее после этого исполнения мы не знаем, но, по воспоминанию А. К. Глазунова, переданному много лет спустя после смерти Чайковского, Петр Ильич «высоко ставил первую часть 2-й бородинской симфонии».

Случайным было знакомство Чайковского с большинством произведений Бородина, которые, как мы уже знаем, так редко тогда попадали на концертную эстраду; но все же оно было и при непосредственно концертном исполнении; кроме симфоний, романсы, вероятно и отрывки из «Игоря»; несомненно, что Чайковский и просматривал некоторые из выходивших в печати изданий. Имеется сведение, что Чайковский играл в четыре руки с Г. А. Ларошем «В Средней Азии». Ту же музыкальную картину П. И. Чайковский слушал в симфоническом концерте в Тифлисе под управлением М. М. Ипполитова-Иванова 2 апреля 1886 года. Что же касается полного знакомства с оперой «Князь Игорь», то Чайковский, разумеется, не мог не знать ее по вышедшему изданию М. П. Беляева и по постановке на сцене Мариинского театра осенью 1890 года, хотя на первом спектакле (23 октября) он не был, так как находился в Тифлисе. По приезде же в Петербург в начале ноября (10-го), ко времени подготовки своей оперы «Пиковая дама» на той же сцене, Чайковский имел полную возможность бывать в течение всего сезона на спектаклях «Князя Игоря», так что, очевидно, знакомство с бородинской оперой тогда же и состоялось. Однако следов именно этих театральных впечатлений как-то не сохранилось. По сообщению А. К. Глазунова, Петр Ильич «высоко ставил» «Хор поселян», чему удивляться и не приходится.

Из небольших сочинений Бородина Петру Ильичу очень нравилась «серенада» (по воспоминаниям П. Д. Кашкина). Надо полагать, что имеется в виду одна из частей «Маленькой сюиты»; в дневнике самого Чайковского во время пребывания в Америке (1891) читаем (Нью-Йорк, апрель, 19 мая): «Играла пианистка Вильсон (вчера бывшая у меня), большая поклонница русской музыки, исполнявшая, между прочим, прелестную серенаду Бородина». Исполнение происходило в домашней обстановке.

Новое и прочное сближение с «кучкистами» и их наследниками — А. К. Глазуновым и А. К. Лядовым — можно отнести ко времени все развивавшегося у Чайковского уважения к деятельности и творчеству Римского-Корсакова (вспомним их переписку, восхищение П. И. «Испанским каприччио» и т.д.). В отношении Бородина оно развивалось одновременно на почве большего знакомства с его творчеством и, что несомненно, с личностью композитора, с более интимными сторонами его жизненного облика, с его простотой, ясностью, светлыми и прямыми взглядами на людей, общество, на искусство. Эти сведения были почерпнуты из того биографического материала, в котором у Стасова наглядно выделились главные, характерные, можно сказать, обобщенные черты замечательной индивидуальности Бородина. И Чайковский быстро оценил особенные душевные и интеллектуальные качества покойного композитора, так хорошо очерченные при публикациях, связанных с именем автора «Князя Игоря».

Из дневника и письма самого Чайковского мы узнаем об этих впечатлениях после того, как стали известны упомянутые материалы. «7 апреля 1887 года» Чайковский читает письма Бородина 20 апреля он прочел в журнале «Исторический вестник» (апрель 1887 года) статью В. В. Стасова «А. П. Бородин».

В письме к В. В. Стасову 29 апреля Чайковский благодарит его за присланную им биографию и делает такое задушевное, несомненно идущее от сердца заключение: «Мне приятно иметь среди моих книг ту, которую вы посвятили памяти Бородина. Покойный оставил во мне самое симпатичное воспоминание. Мне чрезвычайно по душе была его мягкая, утонченная, изящная натура. Горько подумать, что его нет больше на свете» .

В тепло и содержательно написанных воспоминаниях А. К. Глазунова о Чайковском можно вполне установить развитие его отношений к передовым петербургским музыкантам именно в начале 1887 года, в дни, когда еще не улеглись первые поражающие мысли и чувства по поводу внезапной смерти Бородина. Характерна надпись молодого тогда композитора на подаренной им партитуре своей Второй симфонии: «Дорогому и всеми любимому Петру Ильичу Чайковскому на память от преданного А. Глазунова. Февраль 1887».

Отражение этих новых отношений мы находим и в «Автобиографическом описании путешествия за границу в 1888 году», и в той московской деятельности Чайковского, о которой мы напомнили выше и к рассказу о которой мы сейчас и перейдем.

В переписке Чайковского с Римским-Корсаковым, к сожалению не сохранившейся полностью в наиболее интересующей нас части, можно заметить, как дорога была П. И. мысль создать в Москве сочувственную атмосферу для всей русской школы в целом; просмотр печати, относящейся к тому времени (осень 1889 года), утверждает высокий авторитет, какой был придан выступлению Н. А. Римского-Корсакова с обширной программой из сочинений его соратников.

Московская концертная жизнь с начала 80-х годов была ограничена вкусами ее временных руководителей, тяготевших исключительно к европейской музыке и поощрявших гастроли артистов с блестящими, внешне виртуозными данными. Русские авторы исполнялись редко и неохотно. И вот наступил сезон, когда удалось отвести эти влияния и тенденции, введя в круг московских интересов творческие явления национальной школы, как это ни странно может теперь казаться, почти вовсе незнакомые Москве.

Заслуга такого обновления всецело принадлежала П. И. Чайковскому. Для первого концерта Русского музыкального общества 21 октября 1889 года был приглашен Н. А. Римский-Корсаков в качестве дирижера, с программой по его личному выбору. В московской печати выступил Н. Д. Кашкин с предварительной статьей, в которой приводил исторические справки о течениях в русской музыке, начиная с 60-х годов, и отдавал должное творческим успехам Новой русской школы, то есть «Могучей кучки». Статья вышла под заголовком «Н. А. Римский-Корсаков», но она по своему содержанию была шире, чем изложение деятельности одного композитора, и имела в виду привлечь особое внимание обычных посетителей концертов к предстоящему вечеру с его новой, характерной программой. В программе стояли произведения Балакирева, Римского-Корсакова. Кюи, Лядова, Глазунова, а из произведений Бородина — «Половецкий марш».

Те отзывы, какие имеются в нашем распоряжении, говорят о выдающемся успехе исполненных сочинений, а о «Половецком марше» было сказано то, что почти в одинаковых выражениях повторялось тогда как в русской, так и в иностранной печати: «характерное и необыкновенно реально инструментованное Римским-Корсаковым произведение, дикое, колоритное и декоративное, преисполненное сильных гармоний, вполне соответствующих идее и направлению».

В 80-е и 90-е годы «Половецкий марш», наряду с оркестровой картиной «В Средней Азии», был одним из тех сочинений, какие распространяли среди концертной публики славу о Бородине, как оригинальнейшем русском композиторе «из новых». Н. Д. Кашкин откликнулся на концерт особой, уже второй и также подробной статьей, отразившей точку зрения большинства московских музыкантов по отношению к «кучкистам».

Концерт был «в высшей степени интересен и поучителен...— писал Кашкин, — можно отметить одну общую, характерную черту петербургской школы: краткость основных музыкальных идей и роскошь их обработки; за исключением покойного А. П. Бородина (курсив мой. — В. Я.), сказанное нами применимо едва ли не ко всем остальным представителям разбираемого направления. Если только тема берется не народная, то обыкновенно она состоит из небольшого мотива, не всегда законченного как мелодия, и такая темка или мотив служит материалом для разнообразнейших комбинаций, ритмических и др... Но у всех петербуржцев одно общее им всем достоинство: они прекрасные колористы, не только в смысле мастерства в инструментовке, но и в музыкальной характеристике».

Это, в сущности, ограничительное выделение «колоризма» даже в области музыкально-характеристических задач еще долго будет ходовым при оценке особых качеств творчества композиторов «балакиревского кружка» московскими музыкантами и именно теми, кто искал примирительные тенденции для всех прогрессивных направлений в русской музыке.

Наиболее блестящий успех в этом концерте имело «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, исполненное тогда в Москве впервые (как и остальные сочинения во всей программе), и Кашкин, отметив производимое этой пьесой впечатление, переходит к «Половецкому маршу»; он находит, что «Марш» эффектен своей дикой энергией, но слишком грубо декоративен для концерта; на сцене он будет вполне на своем месте, — добавляет он. — Очень жаль, что из сочинений Бородина пришлось ограничиться одним этим нумером. Изо всего кружка петербургских композиторов он был одним из наиболее самобытных, крупных талантов. В его сочинениях немало резкостей, крайностей, иногда точно будто нарочно придуманных, но вместе с тем и богатая изобретательность мелодическая и гармоническая». Так Кашкин на первых порах вкратце высказывает свое отношение к таланту Бородина, о котором впоследствии он же скажет немало ценного и справедливого.

Кроме превосходного успеха почти всех сочинений петербургской школы, во всех московских отзывах была отмечена большая удача Н. А. Римского-Корсакова как дирижера, истолкователя творчества своих товарищей, признанного самым видным и компетентным представителем нового направления в русской музыке.

В печати было упомянуто, что из любезности к Римскому- Корсакову в «Испанском каприччио» в оркестре участвовал П. И. Чайковский как исполнитель игры на кастаньетах.

Музыкальная критика 80—90-х годов, да и позднее, охотно поддерживала впечатление враждебности между Чайковским и балакиревской группой, действительность же все более и более приводила в итоге к взаимному пониманию у обеих сторон. С годами большее взаимное знакомство Чайковского с творчеством «кучкистов» и «кучкистов» с творчеством Чайковского и, кроме того, самое развитие творческих индивидуальностей упоминаемых композиторов в корне меняло эти отношения, и мы имеем этому немало фактических свидетельств.

В последнее время среди наших историков не раз цитировалась беседа с Чайковским, проведенная им осенью 1892 года и опубликованная в журнале «Петербургская жизнь» (1892, № 2), где прославленный уже тогда композитор счел необходимым с полной определенностью высказаться в защиту общности путей русского национального искусства, обнаружив при этом ясное понимание сложившейся обстановки.

Беседа эта, имевшая, несомненно, для Чайковского значение серьезнейшего принципиального выступления в печати, явилась продолжением той линии, которая проведена была при организации московского концерта 1889 года и отчасти в статьях Н. Д. Кашкина.

В 1892 году положение еще более изменилось в сторону сближения, и, как можно с уверенностью сказать, именно художественный успех оперы «Князь Игорь» разъяснил очень многое в тех сложных проблемах, которые волновали передовых музыкантов и любителей. Ситуация оказалась новой, так как опера выявила такое огромное богатство музыкального содержания, такую мощь и блеск дарования Бородина, что приходилось коренным образом пересмотреть прежние утверждения и позиции. И для тех, кто искренне радовался всему свежему, глубокому, национальному, свидетельствующему о неизбывной силе русского народа, всеобщее признание «Игоря» было дорогим и заслуженным подарком истории.

Чайковский безусловно принадлежал к тем, кто присоединился сознательно и душевно к этому признанию; это было для него уже нетрудно, ввиду впечатлений, какие с годами складывались и раньше, то есть до петербургской постановки оперы на Мариинской сцене в 1890 году.

Весною 1892 года в Москву приехало из Киева оперное товарищество под управлением И. П. Прянишникова; о деятельности этого артистического предприятия в связи с постановкой «Игоря» мы скажем ниже, теперь же напомним, что П. И. Чайковский, будучи в Киеве, при постановке своей оперы «Пиковая дама» в декабре 1890 года, дал слово артистам поддержать их при предстоящей поездке товарищества в Москву своим участием в качестве дирижера. Он не изменил своему обещанию и продирижировал тремя операми — «Демоном», «Фаустом» и «Евгением Онегиным». Сохранились сведения, что он собирался продирижировать еще несколькими операми, среди которых называли «Маккавеи», «Кармен» и... «Князя Игоря». Однако условия работы в товариществе, спешность подготовки, недостаток репетиций и опасения, что эти произведения, менее известные тогда участникам, не могут быть в названной обстановке достойно проведены, наконец, обнаружившаяся усталость заставили его отказаться от своего намерения. Перед спектаклем «Князя Игоря» Чайковский имел беседу, опубликованную в одной из московских газет, где выражал признание и сочувствие к деятелям «Могучей кучки»; высказался он и о Бородине, о его «Игоре», указав, что в этой опере композитор «твердо стоит на почве традиционных приемов...», а «новые приемы он вводит в «Игоре» только в партии гудошников и еще в двух-трех местах».

Таково было, к сожалению, краткое слово об опере, сказанное нашим великим композитором, но, по общему тону всей беседы и по предположенному намерению дирижировать оперой Бородина, вполне законно считать, что Чайковский относился к «Игорю» сочувственно.

В январе 1893 года П. И. Чайковский приезжает в Одессу, где впервые идет его опера «Пиковая дама» и где он дирижирует несколькими концертами. По программе одного из них среди произведений разных авторов была исполнена Первая симфония Бородина. Этот поступок Чайковского мы, конечно, должны отнести к признанию им большой художественной ценности сочинения и необходимости проведения его в жизнь.

Небезынтересно привести отзыв, характеризующий «состояние умов» в городе, где еще долго после Чайковского публика в своем большинстве хранила стародавние заветы меломанов, беспрекословно подчинившихся обаянию итальянской оперы и традициям европейского оперного репертуара; симфонический жанр с трудом пробивал себе дорогу.

«Сочинения А. П. Бородина, — читаем мы в отзыве,— одного из «кучкистов», современника Кюи, Римского-Корсакова и Мусоргского, — одесситам совершенно незнакомы; стиль и смысл их настолько новы и глубоки, что даже такие талантливые критики, как Серов и Ларош, в начале деятельности Бородина не поняли и не оценили его...

Исполненная здесь [Es-dur'ная] симфония не особенно понравилась, так как для большинства слушателей не довольно ясна, а последнее Allegro vivo, богатое по достоинствам своей контрапунктической работы, — доступно лишь немногим. Более всего успеха имели Scherzo и Andantino, кончающееся прелестными фразами виолончелей и унисоном скрипок. Вообще, смеем думать, что если бы вместо этой симфонии публике для первого знакомства дали бы послушать Scherzo Бородина, его увертюру или «Половецкий марш» из «Князя Игоря», большинство сразу бы оценило и полюбило талантливого композитора». Нельзя не признать добросовестности неизвестного автора рецензии, искренне заявившего о неподготовленности слушателей и, быть может, его самого, не возводя на композитора вины в неполноценности собственного восприятия.

В другом отзыве говорится, что в симфонии более всего понравилось скерцо. Хвалили также и исполнение.

Произведения Чайковского, и особенно сюита из «Щелкунчика», имели у одесситов блестящий успех, выразившийся в шумных овациях. Здесь помимо присутствия и участия самого композитора значение имело и различие жанров инструментальной музыки, их большей или меньшей доступности.

Когда в начале 900-х годов, через семь-восемь лет после смерти П. И. Чайковского, появилось трехтомное издание его биографии, то в печати произошло большое смущение, а иногда даже и возмущение по поводу высказанных Петром Ильичом в одном из писем к Н. Ф. Мекк оценок композиторов балакиревского кружка. Письмо, в котором содержались эти его мнения, было отправлено им в декабре 1877 года (24-го), на что очень мало было тогда обращено внимания, и его мнение было признано как бы окончательным. Так как письмо было опубликовано без всяких комментарий, а в самой биографии обращение к этому вопросу (лишь в связи с отзывами Ц. А. Кюи) было редким и кратким, и, при отсутствии сводки суждений самого Чайковского в разные годы, вся тема в целом для широкого читателя оказывалась слабо выясненной. Не было подведено итогов на основе публикаций переписки Чайковского с Балакиревым (с предисловием С. М. Ляпунова) и отдельных фактов, установленных в разнообразных текстах — воспоминаниях, письмах как самого Чайковского, так и других лиц. Упорно сохранялись в памяти лишь те жесткие строки, какие внесены были Чайковским в упомянутое письмо. Не лишним будет напомнить, что П. И. имел здесь дело с корреспонденткой, хотя и обладавшей начитанностью в области европейской музыки и вообще принадлежавшей к категории весьма по тем временам образованных любителей, но в современной ей русской музыке, за исключением самого Чайковского и Антона Рубинштейна, недостаточно осведомленной; для московской жительницы 70-х годов это было вполне естественно. Письмо Чайковского явилось ответом на просьбу «просветить ее» главным образом в отношении творческой деятельности Римского-Корсакова.

Теперь, обратив внимание на дату ответа Чайковского, то есть конец 1877 года, вспомним, что прошло не более двух лет с того времени, когда он оставил свою музыкально-критическую деятельность в Москве, в которой пережил весьма неприятную полемику с Кюи; вспомним частые и очень острые уколы, испытанные им от того же автора, начиная с отзыва на выпускную консерваторскую кантату, когда для Чайковского решалась его судьба композитора, все резкости и нападки Стасова, далеко не всегда справедливые, и мы хотя бы отчасти поймем, как трудно было Чайковскому спокойно оценить деятельность группы, далеко не щадившей его артистического самолюбия и к тому же не определившейся во многих важнейших явлениях творчества, тех явлениях, которые в 900-х годах для большинства русских музыкантов были уже установлены как серьезные и высшие ценности нашего искусства.

Все это становилось ясным лишь при соответствующем внимательном обзоре достоверных материалов, не помещенных ни в одном комментарии для читателей.

Другой эпизод относится к оценке «Парафраз», вызвавших столько разных, совершенно, в сущности, излишних толков и пересудов (в настоящем случае, может быть, позволено будет прибегнуть к такому выражению) со стороны противников «Могучей кучки». Оценка Чайковского появилась в письме от 18 ноября 1879 года к той же Н. Ф. Мекк и снова по ее просьбе. Преувеличение значения этой шутки объясняется в большой мере тем успехом, какой она имела у Ф. Листа, что и было раздуто печатью. Успех у любителей тоже как-то задевал мелкую «критику», и сколько было потом упреков в «чудачестве», насилии над музыкой и тому подобных провинностях Римского-Корсакова и Бородина, быть может, еще и потому, что неумеренные в данном случае восторги Стасова делали как бы уязвимыми авторов, у которых «баловство» возводится в «перл создания». Конечно, кроме «шутки» здесь был и вызов, но сейчас это представляется не таким существенным. Заметим, однако, что Чайковский, несочувственно в 1879 году отнесясь к «дилетантизму» петербургской группы, и здесь выделил Бородина в положительную сторону. «Если вещь эта (то есть «Парафразы». — В. Я.) будет в Ваших руках, то обратите особенное внимание на «Requiem» Бородина. Это замечательно удачный фокус».

Здесь мы подходим к одному из основных мотивов длительных недоразумений, для выяснения которых мы, быть может, несколько излишне затруднили внимание читателей, собрав, по возможности, все факты, необходимые для темы «Чайковский и Бородин». Нам казалось поучительным пересмотреть для полноты картины характер и условия восприятия музыкального творчества «Князя Игоря» и других выдающихся произведений мирового значения.

Мотив этот не новый — борьба за профессионализм. Пока Чайковский считал всю деятельность Бородина проявлением безоглядного дилетантизма, он мог чувствовать себя правым, ибо для него утверждение профессионализма в России было одной из важнейших задач в его понимании музыкального прогресса. Чайковский не мог оставаться при тех же мнениях и чувствах, когда познакомился с творчеством автора h-moll' ной симфонии и «Князя Игоря» в целом, а также с опубликованной в 1887 году его биографией и письмами; напомним и о новом взгляде на все направление, какой должен был сложиться у него к концу 80-х годов.

Его собственные впечатления и анализы, в конечном итоге, были для него важнее всего, и самостоятельность суждений в области музыкального искусства являлась одним из ценнейших свойств в его художественном облике.

В 1904 году, то есть более чем через десять лет после смерти Чайковского, в одном из московских симфонических концертов исполнялись под управлением В. И. Сафонова пять номеров «Парафраз», переложенных для оркестра И. В. Прибиком, бывшим когда-то дирижером у Прянишникова, когда шли «Пиковая дама» и «Князь Игорь». Об этом концерте Н. Д. Кашкин записал следующее: «Парафразы» эти суть не более как шутки, но шутки в высшей степени остроумные и талантливые. Г. Прибик выбрал из них пять нумеров (в том числе Бородина. — В. Я.) и прекрасно инструментовал их, так что получилась интересная сюита. Что ни нумер в этой сюите, то прелесть, и положительно в этих мелочах услышишь больше интересного и нового, нежели во многих симфониях».

Думается, что в конце своей жизни и П. И. Чайковский присоединился бы в этом к мнению друга, подобно ему не считавшего для себя умаляющим изменить свое суждение в пользу талантливого произведения, как и в каких формах оно бы ни было создано.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет