2

В воспоминаниях о молодом Бородине можно узнать, что он «любил пение», сам он замечал, что его «тянет к кантилене». «Песенность» — одна из самых заметных сторон в его творчестве для всех слушателей, во все годы. И потому неудивительно, что одновременно с работой над Первой симфонией он создает вокальные вещи, и тут его вдохновение раскрывается в таком неожиданном и разнообразном характере, что не может не вызвать у одних современников величайшее сочувствие, иногда с эстетическим «потрясением», а у других — совершенно противоположные чувства — отрицание и протест. Яркость замысла и выражения, подкупающая простота, необычно соединенная с новизной технических приемов и тематики, открытость душевных движений композитора делали увлекательным его вокальное искусство с момента появления его «мелочей»; разумеется, было это для тех, кто жадно и любовно тянулся к поискам в области национальной культуры и отдавался свежим впечатлениям без предвзятости и надуманности.

Сейчас представляется странным и, может быть, невероятным, что знакомство с бородинскими произведениями: «Спящая княжна», «Песнь темного леса», «Фальшивая нота», «Морская царевна», «Отравой полны мои песни» и, наконец, с балладой «Море» — весьма долгое время не выходило из тесного круга музыкальных любителей и случайных лиц, связанных с деятелями балакиревского кружка, с семьями Стасовых, Римского-Корсакова, Бородина и немногими Другими. Эти вокальные сочинения издавались в начале 70-х годов, но распространение их среди слушателей было, по всем имеющимся данным, весьма незначительно, так как произведения Бородина в названное десятилетие исполнялись в концертах до крайности редко.

В музыкальных кругах имя композитора знали, оно упоминалось в остро полемическом контексте в печати, но фактически бородинское творчество, представленное к концу тех же 70-х годов двумя симфониями, рядом отрывков из сочиняемой оперы «Князь Игорь» и шестью первоклассными романсами, слабо популяризировалось в концертной жизни. И вот в это еще глухое для Новой русской школы время узнаем, что, например, в Казани на ученом съезде, где Бородин присутствовал в качестве специалиста — профессора по химии, его чествуют одновременно и как композитора. Среди сообщений Александра Порфирьевича жене о казанском своем пребывании летом 1873 года находим такие строки: «Есть даже (в Казани. — В. Я.) поклонник нашего кружка, который знает все наши произведения, включительно до последней оперы Мусоргского, еще мне даже не вполне известной». Это один из ранних примеров вхождения музыки Бородина в гущу музыкально-любительской среды далекой «провинции». Пример не единственный, потому что аналогичные сведения мы получаем из письма певицы-любительницы, правда, с высокой критической подготовкой, Л. И. Кармалиной к М. А. Балакиреву (1872), где она, сообщая об интересе к одному из бородинских романсов («Фальшивая нота»), добавляет: «...у нас в Эривани знают все, что только выходит нового у вас в Петербурге». Конечно, это относится к тому кругу, в который, по выражению автора письма, входили «образованные музыканты», что предполагало в действительности группу непрофессионалов, но тех же любителей с хорошей квалификацией. Вместе с тем для первых лет остается в силе повышенное и почти всегда, за малым исключением, любовное, восторженное отношение товарищей-музыкантов, близких ему по идейным запросам в искусстве, и в равной мере горячее, живое усвоение его творчества со стороны примыкавшей по своим художественным и общественным интересам молодежи, студенческой по преимуществу.

Благодаря ставшим ныне достаточно хорошо известными воспоминаниям и письмам, мы входим в атмосферу, где «создавалось» исполнение новых сочинений Бородина, сравнительно не часто появлявшихся, но тем большее впечатление оказывавших на призванных впервые знакомиться с этим удивительным творчеством, полностью сохраняющим свою первоначальную увлекательность.

Перед нами проходят вечера с высокоталантливым участием Александры Николаевны Молас; о ее интерпретации некоторых романсов Бородина говорилось как о «сотворчестве» с автором (по его собственной оценке). На этих дружеских вечерах видим Мусоргского с его иронически-добродушным суждением о «Спящей княжне» — Модесту Петровичу не нравилась тенденция «заколдованного сна» и отсюда повторения: «спит, спит» и т. д. Там же прослушание романса «Море» — «Морской баллады», как называет ее автор; она вызывает «неописанный» восторг. В знакомой всем товарищам-композиторам семье Смирновых девочка-подросток, будущая известная певица (и, по-видимому, первая по времени Кончаковна в Киеве), «с утра до вечера поет «Княжну» и неистовствует, особенно при последних тактах: «И никто не знает, скоро ли (так поет Маня) час ударит пробужденья» Бородина радует музыкальная отзывчивость, чуткость молодого поколения.

Небезынтересно сравнить довольно подробно рассказанный композитором эпизод этот о начинающей исполнительнице, почти ребенке, ее художественно-тонком подходе к только что созданной «Спящей княжне» с резко отрицательным отзывом Г. А. Лароша о том же романсе в одной из его самых ранних статей о Бородине. Ларош не почувствовал творческой индивидуальности композитора, его красок и характеристичности замы-сла, так как стоял далеко от национальных и реалистических стремлений русской школы (исключение для него представляли Глинка и Чайковский) и нападал на приемы «Спящей княжны» с формальной стороны, вне цельного эстетического восприятия.

Встает перед глазами и картина, нарисованная племянницей Вл. Стасова В. Д. Комаровой, — рассказ о Мусоргском — Кончаке, видимо, самом раннем из всех образов хана, причем выразительность его пения и игры, хотя и в домашней обстановке, навсегда запечатлелась в памяти мемуаристки. Для нее из всех ею виденных и слышанных Кончаков Мусоргский остался наилучшим.

Нельзя пройти мимо рассказа М. М. Ипполитова-Иванова (относящегося уже ко второй половине 70-х годов) о новых молодых друзьях композитора: о В. М. Зарудной — первой Ярославне и В. Н. Ильинском, студенте-любителе, выдающемся по музыкальной одаренности баритоне.

Таким образом, окружение Бородина давало ему превосходный отзвук, резонанс на его творчество, необильное количественно, но почти всегда волновавшее своими непосредственными и высокими музыкальными достоинствами; этот отзвук и побуждал автора к развитию творчества, укреплял его, сомневающегося, бывшего «дилетанта», в правильности взятого им направления.

Некоторым исключением среди оценок явилась оценка первого опыта создания образа самого Игоря, его главной арии, ныне восстановленной (в работе П. А. Ламма) и совершенно отличной от известной всем нам по опере. Другим исключением в этом же смысле оказался романс «Для берегов отчизньи дальной».

Показ арии Игоря, видимо, не удовлетворил товарищей, и есть основание полагать, что композитор в этом случае согласился с ними тогда же и позднее, пересмотрев снова исторические и поэтические данные для создания всего образа, сообщил ему новые краски, придал иную характеристику, законченно-цельную, как героя, вождя своего народа. С этим пересмотром связано и осознание тяги к широкому пению, и от этою законного влечения он никогда уже больше не отказывался, несмотря на свой талант к речитативу. Эти две одновременно проявившиеся в нем творческие способности оказались решающими в художественном и неизменном успехе его единственной оперы.

По-иному надо рассматривать первоначальную недооценку романса «Для берегов отчизны дальной». Романс, признанный последующими поколениями одним из самых тонких по лиризму во всей музыкальной литературе и глубоко верным по воплощению настроения пушкинского текста, приняли холодно, когда он был показан обычно сочувствующим ценителям созданий Бородина. Объяснение, данное в этом случае М. М. Ипполитовым-Ивановым, нам кажется отвечающим действительности Уж слишком сильны были впечатления от небывалых по художественному замыслу вокальных страниц «Спящей княжны», «Песни темного леса», «Отравой полны мои песни» (конечно, и «Фальшивой ноты»). Разнообразные по характеру, они были далеки от того типа лиризма, какой обнаружился в совершенном своем выражении в романсе «Для берегов отчизны дальной». От Бородина продолжали ждать «эпических», «фантастических», «реально-сюжетных» созданий, а если лирики, то, преимущественно, характерной по оттенкам горькой иронии.

По крайней мере так можно понять Стасова, довольно отрицательно отнесшегося и к каватине Владимира Игоревича, ставшей издавна одним из излюбленных номеров бородинской оперы. Сейчас не будем говорить, в какой мере справедлива неполная оценка этой арии и как именно должен был характеризовать Бородин данный образ с точки зрения колорита в русской исторической опере. Заметим только, что стасовское понимание лиризма Бородина было уже тех возможностей, какие таились в изумительно широкой творческой природе автора «Князя Игоря».

Имя В. В. Стасова обязывает нас теперь перейти к той огромной роли, какую он сыграл в жизни музыки Бородина.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет