Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Шопен. Баллады

Глава №129 книги «История зарубежной музыки — 3»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

В балладах Шопена особенно рельефно проявились, с одной стороны, связи с романтической эстетикой, с другой — то индивидуальное, «шопеновское» начало, которое несколько обособляет его творчество от общих устремлений западноевропейских романтиков.

Жанр баллады — и литературный, и музыкальный — расцвел на романтической почве. Этот старинный вид искусства *

* Баллада сложилась в эпоху Ренессанса и развивалась как в придворной, так и в народной среде. В XVI веке произошло резкое размежевание придворной и народной баллады. Первая, под названием ballade, достигла своей высшей точки во Франции, испытав на себе воздействие гуманистической классической культуры. Вторая, осевшая глубоко в народных низах, получила особенно ши­рокое развитие в Англии. Именно эта последняя разновидность и была возро­ждена в век романтизма.

был за­ново «открыт» на рубеже двух эпох и пережил свое возрождение в творчестве писателей и композиторов XIX столетии. Баллада удовлетворяла их стремление к идеализации давно ушедшей стари­ны, она отвечала их интересу к национальному началу и народному творчеству. В ней мы находим истоки фантастических и мистиче­ских образов, излюбленных романтическими поэтами. В ней, нако­нец, заложен тот принцип неразрывного слияния музыки и поэзии, который для музыкального искусства эпохи был необходим как средство высвобождения от «академизировавшихся» композицион­ных схем прошлого. Для искусства классицизма жанр баллады столь же немыслим, как немыслима, например, придворная торжественная ода в музыкальном творчестве «манфредовского века».

Исторический путь к шопеновским балладам таков. Во второй половине XVIII века англичанин Перси опубликовал тексты старинных английских баллад, заимствованных им из подлинных ру­кописей XVII века. Из сборника Перси, под названием «Реликвии», черпали сюжеты, образы и идеи для своих литературных произве­дений и Гердер, и Вальтер Скотт, и многие другие. Композиторы нового поколения (в том числе были Шуберт и Лёве) использовали тексты их поэм для своих вокальных сочинений, создав тем самым жанр музыкальной баллады. В отличие от песни, арии, романса, развитие тематического материала в балладе всецело подчинялось движению сюжета. Сюжеты же баллад, как правило, были насыщены драматическими эпизодами и тяготели к неожиданной роковой развязке в конце. Фантастическая атмосфера поэтической баллады, где правда и быт сливались с мечтой и видениями, опре­деляла и образную сферу музыкального «оформления».

Отсюда многотемность музыкальной баллады и ее относитель­ная музыкальная «бесформенность» (сравним, с этой точки зрения, например, «Лесного царя» Шуберта с его же «Шарманщиком» *

* См. главу «Вокальная лирика Шуберта».

). Отсюда особенный строй музыкальной речи, тяготеющей к обрисовке нереальных, фантастических образов (вспомним, какие наре­кания вызвали в свое время диссонансные гармонии того же «Лесного царя»). Отсюда и драматизм баллады, резко сгущающийся в самом конце произведения. Отсюда, наконец, часто встречающие­ся программные ассоциации с образом народного сказителя.

Для поляка Шопена жанр баллады имел особое значение. В польской литературе XIX века баллада расцвела как выразитель всенародных патриотических настроений. Старинные легенды и ис­торические предания родины был тем художественным материа­лом, который в глазах всего народа воплощал идею национальной независимости. На балладах Немцевича (изданных под названием «Исторические песни») выросло целое поколение революционно-патриотически настроенных поляков. В балладном творчестве в большой мере проявил себя и революционный романтизм Адама Мицкевича.

Шопен находился под сильным впечатлением поэтического твор­чества своего соотечественника. Переплетение в балладах Мицке­вича патриотического революционного содержания с ярко выра­женным романтическим характером было в высшей степени созвуч­но таланту самого Шопена, главной теме его собственного творчества. Однако сочинение вокальных баллад на тексты Мицке­вича совершенно не согласовывалось с творческими возможностя­ми и интересами Шопена. (Как известно, сам он при жизни даже не желал публиковать свои песни, справедливо считая, что они значительно уступают по художественным достоинствам его форте­пианной музыке.) Но зато Шопен создал новый жанр инстру­ментальной баллады, в которой свободно и в высшей сте­пени своеобразно преломил в чисто музыкальном плане некоторые характернейшие черты этой популярной разновидности современной польской поэзии.

Напрасно мы стали бы искать в шопеновских балладах призна­ки сюжетной изобразительности. Напрасно мы старались бы обна­ружить в них параллели к формообразующим принципам вокаль­ной баллады. Не менее бесплодны и все попытки связать каждую из четырех баллад Шопена с каким-нибудь определенным поэтиче­ским произведением. Существует ряд догадок и версий, согласно которым Первая баллада g-moll op. 23 (1831—1835) связывается с сюжетом «Конрада Валленрода» Мицкевича, Вторая F-dur — a-moll op. 38 (1836—1839) — с его же то ли «Свитезянкой», то ли «Свитезем», Третья As-dur op. 47 (1840—1841) — то ли со «Свите­зянкой» Мицкевича, то ли с «Лорелеей» Гейне. Уже эта путаница говорит о том, насколько свободна музыка шопеновских баллад от определенных литературно-сюжетных ассоциаций.

Создавая свои фортепианные баллады (всего 4), Шопен шел по другому пути. Он преломил в них самые главные черты баллад­ной выразительности — и ее взволнованный характер, и присущие ей элементы эпической повествовательности и переплетение фантастических и реальных образов, и множественность контрастных эпизодов, и драматическую кульминацию-развязку в конце, и т. п. Но он осуществил это не через те конкретные ассоциации с немузыкальными образами, которые скорее вели к расшатыванию зако­номерностей строгой музыкальной формы, а через особый новый тип «модифицированной сонатности», в которой в полной мере вы­ражено как главенствующее начало обобщенной музыкаль­ной организации материала, так и специфические приз­наки эмоциональной атмосферы и сюжетной струк­туры баллады.

Влияние «балладного» стиля сказывается как на типе тематизма, так и на некоторых особенностях развития.

Баллады Шопена насыщены тематическими эпизодами, имеющи­ми предельно контрастный характер, подобие которого не встреча­ется даже в самых драматически конфликтных сонатах и симфо­ниях венских классиков. Они как бы лежат в разных образных планах, вызывая ассоциации с противопоставлением реального и фантастического, земного и небесного, то есть той образной сфе­рой, которая в равной мере свойственна как старинной, так и сов­ременной романтической балладе. В высшей степени интересно, как преломляет Шопен типичное для баллады слияние в развязке реального с неземным. Как правило, это находит отражение в син­тетической репризе, где неожиданно сближаются, более того — отождествляются две прежде ярко контрастирующие друг с другом темы (см., например, репризу Третьей баллады).

Образ народного сказителя отражен в эпически спокойном на­чале баллад. В частности, в Первой балладе начальные такты вы­зывают ясные ассоциации с прологом.

«Речевые» интонации многих тематических образований указы­вают на связи с поэтическим началом.

Эффект сменяющихся событий достигается небывало резким и непосредственным противопоставлением контрастирующих эпизо­дов (см., например, резкое вторжение Presto con fuoco в Andantino из Второй баллады), впечатление драматической развязки — сокра­щенными репризами, крайне убыстренным развитием и бурными драматизированными кодами.

Подобно тому как каждой балладе присущ свой собственный образный строй, так в каждой — свои особенные приемы формооб­разования. Так, например, наиболее театрально-драматичная Пер­вая баллада больше, чем другие, приближается по форме к сонат­ному allegro; с другой стороны, в последней балладе (f-moll ор. 52, 1842), которая, наряду с героикой, пронизана поэзией природы, чрезвычайно велика роль красочно-вариационного развития.

Ни в одной из них нет собственно сонатной формы. Но «родо­вая» связь с сонатностью проявляется в ряде признаков:

прежде всего в глубокой внутренней спаянности всего произве­дения, при наличии множества контрастных эпизодов;

в ясных контурах экспозиции, разработки, репризы;

в сонатных тональных соотношениях;

в тематизме, близком сонатному (нередко выявлены функции главной, связующей, побочной тем).

Сочетая элементы сонатности, рондообразности, вариационности и трехчастности *,

* Иногда, и сонатной цикличности; в этом случае средний, медленный, эпи­зод по своему значению напоминает медленную часть сонатного цикла. Однако этот прием встречается не столько в балладах, сколько в других одночастных произведениях Шопена, приближающихся по стилю к балладе, например в «Фан­тазии» f-moll или в «Полонезе-фантазии».

Шопен создал новый тип свободной «балладной» композиции, предвосхищающей форму будущей симфонической по­эмы Листа. В ней в полной мере проявилось романтическое тяготе­ние к колористической вариационности, к детализации музы­кального языка, импровизационной манере изложения. Вместе с тем балладе свойственна симфоническая монолитность форм и классицистская тенденция к завершающей репризности. По своему об­разно-эмоциональному строю все четыре баллады принадлежат к наиболее приподнятым, взволнованным, эмоционально насыщен­ным произведениям композитора. Они знаменуют соответственно и новую ступень в развитии пианистической техники. Звуковая мощь и многокрасочность тембровой палитры, которые требуются от исполнителя баллад, не имели прецендентов. В последней бал­ладе к этим качествам прибавляется и требование небывалой дета­лизации полимелодических наслоений и почти импрессионистской чувственной прелести звучания.

«Фантазия» f-moll ор. 49 (1840—1841) — самое грандиозное из крупных одночастных произведений Шопена →


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова