Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Шопен. Этюды, ноктюрны, экспромты, вальсы

Глава №126 книги «История зарубежной музыки — 3»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Этюды и ноктюрны — другая «пара» резко отличных друг от друга жанров, в каждом из которых как бы сосредоточилась од­на из двух полярных и вместе с тем особенно характерных сторон творческого стиля Шопена. Ноктюрны — квинтэссенция камерной лирической линии, с ее обликом интимного излияния, мечтательно­сти, импровизационной свободы. В этюдах же сконцентрирована сущность новой виртуозной техники — ее блеск, динамичность, но­вая пианистическая выразительность. Во взаимодействии этих двух сторон и проявляется типично шопеновское начало в музыке.

Шопен ясно отдавал себе отчет в том, что создаваемая им фор­тепианная музыка требует радикального обновления пианистической техники и что без соответствующей педагогической литерату­ры подобному перевороту не суждено осуществиться. Еще в вар­шавский период, в разгаре работы над фортепианными концертами и другими произведениями виртуозного склада, юный композитор засел за сочинение фортепианных этюдов, в которых систематизи­ровал созданные им технические приемы, раскрывая при этом об­разно-эмоциональное значение каждого из них. Первая тетрадь, состоящая из двенадцати этюдов (ор. 10), была закончена в 1832 году. Дальнейшую разработку этой задачи он непосредственно продолжил в другой группе этюдов (ор. 25, 1831—1836). Наконец, три года спустя появились еще три этюда, созданные по «заказу» Мошелеса (одного из ведущих пианистов и педагогов того време­ни) для подготавливаемого методического пособия. В этих двадца­ти семи художественных миниатюрах сконцентрирован весь пиа­нистический кругозор Шопена, все основы того нового пианистиче­ского стиля, который наряду с листовским прошел через фортепианное исполнительское искусство XIX века вплоть до Рахманинова. И даже в наш век, несмотря на появление ряда новейших пианистических школ (Равеля, Прокофьева, Стравин­ского), он сохранил свою актуальность *.

* Даже импрессионистический пианизм Дебюсси еще опирается в известной мере на шопеновские основы.

Предшественников Шопена в создании нового жанра этюда, в котором художественные идеи самого высокого уровня оказываются неразрывно связанными с прямой педагогической задачей, следует искать не среди авторов фортепианных этюдов. Произве­дения в этом жанре выдающихся педагогов и виртуозов шопенов­ской эпохи (Клементи, Крамера, Гуммеля и других) не возвыси­лись в целом над инструктивной литературой. Путь, на который вступил Шопен, создавая в своих этюдах высокохудожественные миниатюры неустаревающего значения, ему указали выдающиеся композиторы, творившие в других сферах. Прежде всего, это был Паганини, который, выступая в Варшаве в 1829 году, потряс моло­дого Шопена романтической новизной и художественной самостоя­тельностью своих скрипичных этюдов. Их влияние ощутимо и в смелом подходе Шопена к этому «ограниченному» педагогическому жанру, и в его романтическом выразительном облике, и в колос­сальных виртуозных трудностях. Во-вторых, нити от шопеновских этюдов безусловно прослеживаются к «Музыкальным моментам», «Экспромтам» и даже к некоторым романсным аккомпанементам Шуберта (вроде «Маргариты за прялкой» или «Баркаролы»). Так же, как это впоследствии сделал Шопен, Шуберт, намечая некото­рые основы романтического камерного пианизма, создавал эти произведения на основе какого-нибудь одного определенного пиа­нистического приема, проходящего по принципу остинатности через всю пьесу или крупный раздел ее. При этом каждый технический оборот был носителем яркой и неповторимой художественной идеи (см. примеры 102, 103, 116). Наконец, вспомним, что у Шопена был еще один бесспорный, хотя и далекий предшественник, о ко­тором он сам вряд ли догадывался. Им был Доменико Скарлатти, создавший в середине XVIII века несколько сотен этюдов (или, как он их сам называл, экзерсисов), известных в наше время под названием сонат. Скарлатти исчерпывающе разработал все техни­ческие приемы современного ему клавирного исполнительства в неразрывной связи с их образно-эмоциональной стороной и, подоб­но польскому композитору, создал в своих «этюдах» произведения большой художественной силы.

Даже при самом поверхностном взгляде на первые шопенов­ские этюды нетрудно убедиться в том, как значительно их новая виртуозная техника опередила пианистический уровень своего вре­мени. Шопен рассматривает каждый этюд как путь к овладению каким-либо одним техническим приемом, который, в свою очередь, открывает возможности наиболее полной и правильной интерпрета­ции его собственного музыкального стиля. Он разрабатывает при­емы кантилены на педальном фоне, приемы мелодической орна­ментальнтики, блестящей пассажной техники, широкого охвата регистров, растянутых аккордов, мелодических скачков, диссонантных сочетаний звуков на меняющейся педали, игры на черных клавишах и т. д.

Так, например, в первом этюде (из ор. 10) ставится задача плавного мелодического движения при арпеджированной фактуре, во втором — новая аппликатура (перекладывание пальцев), в седьмом — плавность и legato репетиций на двойных нотах, в одиннадцатом — растяжение арфообразных пассажей, во втором этюде (из ор. 25) — ровность мелкой пальцевой техники и стройность по­лиритмии, в шестом — беглость правой руки в двойных нотах, в десятом — певучее legato октав и т. д.

Только сами пианисты-исполнители могут в полной мере оценить техническую сложность и новый виртуозный характер этих этюдов, но зато самая широкая аудитория восприимчива к их огромному художественному обаянию.

Некоторые из шопеновских этюдов принадлежат к самым попу­лярным пьесам в мировой музыкальной литературе К ним относится, например, знаменитый с-moll’ный этюд ор 10 («революци­онный»), с его острым драматизмом и трагическим пафосом. E-dur’ный этюд из того же опуса, отличающийся непревзойденной мело­дической красотой, являет собой удивительно глубокое воплощение образов гармонического и вдохновенного созерцания. По мнению самого Шопена, тема этого этюда была лучшей из всех созданных им мелодий:

В Ges-dur'ном этюде «на черных клавишах» блестящая салон­ная пьеса перевоплощается в образ всепокоряющей радости жизни. В es-moll'ном, с его почти «вагнеровскими хроматизмами», звучит мрачная жалоба. В Аs-dur'ном — свет и покой, выраженные в пре­дельно изящной форме, а в f-moll'ном — скорбная элегия. Cis-moll’ный из ор. 25 — драматическая сценка-дуэт, достигающая мощной выразительности, gis-moll’ный — картина тончайшего радужного блеска, и т. д.

Уже в первой тетради этюдов Шопен проявил удивительную зрелость и в новаторском понимании технических задач, стоящих перед исполнителями новой фортепианной эпохи, и в не­превзойденном им самим мастерстве трактовки формы миниатюры *,

* В преобладающем большинстве случаев этюды Шопена строятся на основе простой трехчастной формы.

и в законченности и выпуклости художественных образов.

В XIX столетии наиболее популярными произведениями Шопена были ноктюрны (наравне, пожалуй, с вальсами). Наше время пересмотрело и прокорректировало эту оценку. При всех бесспорных художественных достоинствах шопеновских ноктюрнов, они не могут претендовать на большее значение, чем другие области творчества композитора. И все же нетрудно понять предпочтение, отдававшееся современниками Шопена именно этому жанру. В ноктюрнах в самом деле сконцентрировалось интимное, ли­рическое начало шопеновского искусства, столь типичное для новой романтической эстетики. Здесь же с почти подчеркнутой ясностью проявились и особенности новейшего камерного пианизма, и черты салонного изящества, воспринимаемого как антипод вульгарной эстрадности, распространенной в виртуозной фортепианной музыке того времени. Наконец, в силу некоторых своих стилистических особенностей (о которых подробнее будет речь дальше), ноктюрны Шопена отличались особенно непосредственной доступностью.

Жанр ноктюрна имеет старинные традиции. Первоначально это был культовый вид музыки, возникший в литургии как часть заутрени *.

* Notte (ит.) – ночь. Отсюда notturno.

На протяжении веков он не выходил за пределы церковно­го искусства. Светские композиторы заинтересовались им только в XVIII столетии, и уже в творческом наследии Гайдна имеется множество ноктюрнов, в том числе и для шарманки. (Правда, по своему характеру и образному содержанию они далеки от этого жанра в нашем современном представлении). Высоко поэтический образец ноктюрна предромантического века мы встречаем в опере Гретри «Ричард Львиное Сердце» в виде оркестровой картины но­чи. Однако ни в оркестровой, ни в вокальной музыке этот жанр в дальнейшем не утвердился. Романтическая эстетика, тяготеющая к таинственному, неопределенному миру теней и полусвета, к миру ночных грез и мечтаний, естественно, должна была возродить этот, до того второстепенный, вид музыки. И в самом деле, Шопен как сочинитель ноктюрнов имел предшественников в лице композито­ров разных национальных школ: ирландца Джона Филда, которо­го принято считать родоначальником фортепианного ноктюрна, польки Марии Шимановской, чеха Войтеха Йировеца. Произве­дения последнего Шопен, вероятно, знал, хотя его собственные ноктюрны ближе всего к виду, разработанному Филдом. Все до­стижения предшественников в этой области отступили далеко на задний план, после того как Шопен вознес жанр ноктюрна на не­бывалую художественную высоту, сделав его одним из ярчайших выразителей лирического начала в инструментальной музыке романтического стиля.

Общие стилистические черты объединяют все девятнадцать нок­тюрнов Шопена начиная с раннего, e-moll'ного ор. 72 (1827), еще очень близкого к ноктюрнам Филда, до грандиозного c-moll’ного, почти выходящего за пределы жанровых возможностей ноктюрна, до «Колыбельной» и «Баркаролы»; последние в известном смысле можно рассматривать как наиболее оригинальные, изысканные и углубленные образцы того же жанра. Выразительные приемы которым в большой мере обязаны ноктюрны своей доходчивостью сводятся к следующему.

Ноктюрны Шопена всегда основываются на широких кантиленных темах, близких итальянским оперным или песенным мелодиям. Ассоциации с оперными темами вызывает не только их интонационный склад, структурная завершенность и напевность но и характерная фортепианная фактура, где мелодия намеренно и подчеркнуто отделена от аккомпанирующего фона и как бы противопоставлена ему, подобно вокальной и оркестровой партиям в опере.

Именно по отношению к ноктюрнам правомерна постановка вопроса о близости стиля Шопена к современной ему итальянской опере.

Однако фортепианный аккомпанемент ноктюрнов ни в какой мере не воспроизводит оркестровый стиль. Наоборот, нигде так не подчеркнут, так последовательно не проведен «фортепианно-обертонный» принцип шопеновского пианизма, как в его ноктюрнах. Кантиленная мелодия, как правило, показана на аккордово-фигурационном педальном фоне, который с первых звуков произведения вводит слушателя в мечтательную романтическую атмосферу:

Более непосредственно, чем в других произведениях, в ноктюр­нах очевидны и жанровые связи. Черты хорала, марша, серенады, дуэта, песни и других жанров ощутимы во многих их эпизодах. Так, например, гармоническая фактура, восходящая аккордовая мелодика, торжественный темп сближают тему из ноктюрна ор. 48 № 1 с гимном. Тема ноктюрна ор. 55 № 1, с ее изящным пункти­ром и чеканной четырехдольностью, содержит черты марша. В нок­тюрне ор. 15 № 3 «поющая» одноголосная тема на фоне «гитарно­го» сопровождения вызывает в памяти бытовой романс:

Почти все ноктюрны пронизаны настроением нежной мечтательности, все они без исключения написаны в медленных темпах. В этом и проявляется общность музыки Шопена не только с выразительным стилем опер Беллини, но и с ноктюрнами его предшественника Филда. Но ни Беллини, ни Филду не были свойственны психологическая глубина поздних ноктюрнов польского композитора, их драматические черты.

В основе развития ноктюрнов лежит драматургическая контрастность, оттеняющая и подчеркивающая разные психологические пласты, заключенные в этих якобы эмоционально одноплановых лирических пьесах. Гармоническая сложность шопеновской музыки, мастерство и свобода в развитии тематического материала оригинальность фортепианного стиля также оставляют далеко по­зади более схематичные и мелкомасштабные ноктюрны Филда.

В ноктюрне с-moll ор. 48 № 1 (1841) композиторский замысел уже несколько выходит за пределы жанровых рамок. В этом остро драматичном произведении есть не свойственные другим ноктюр­нам Шопена черты трагизма, величественности, подчеркнутой про­стоты. Максимально выявлены образные контрасты, при непрерыв­ности и целостности динамической (трехчастной) формы.

«Колыбельная» ор. 57 (1843) примыкает к ноктюрнам по наст­роению элегической мечтательности, по общему облику изящества, по характерным приемам выразительности. Она отличается от них, однако, особенностями формы (вариации на остинатном басу в от­личие от преобладающей в ноктюрнах сложной трехчастности), и небывалой утонченностью, и изысканностью гармонии и орна­ментального стиля.

Величайший из «ноктюрнов» Шопена — его «Баркарола» ор. 60 (1845—1846), ровесница «Полонеза-фантазии». Последний знаменовал вершину в развитии шопеновских полонезов, порывая с тра­дициями жанра и сближаясь с балладами и фантазией. В подоб­ном же плане «Баркарола» олицетворяет высшее достижение ком­позитора в сфере интимной лирики и вместе с тем выходит далеко за рамки других лирических пьес самого композитора.

При внешних чертах, роднящих «Баркаролу» с ноктюрнами – таковы ее «итальянизированная» мелодичность, связь с бытовым жанром, господство мечтательного настроения, наконец особенности фактуры, – это произведение не имеет себе подобных среди предшественников. Здесь как бы обобщены высшие достижения музыкального языка Шопена: красочность, утонченность и смелость хроматизированных гармоний, предельная красота и непосредственная доступность мелодии, оригинальность и тонко разработанная выразительность фортепианного стиля и, наконец, новизна «поэмной» формы *.

* Форма баркаролы — сочетание трехчастности с сонатностью при сжатой, динамизированной и синтетической репризе.

Ясная оформленность музыкального языка сочетается с ощущением предельной романтической свобо­ды, тончайшей детализацией настроения. Даже среди произведений самого Шопена трудно найти другое, которое превзошло бы «Бар­каролу» по ее вдохновенной поэтичности.

Экспромты Шопена (всего 4), все созданные в парижский период, как бы образуют гибридный жанр от его этюдов и ноктюр­нов. Шопен шел здесь от образцов, созданных Шубертом. Он со­хранил и их «этюдный» принцип конструкции, и трехчастную контрастную форму, и общий облик непосредственного лирического излияния. Будучи менее виртуозны, чем этюды, экспромты отлича­ются от ноктюрнов именно своей «техничностью». Но общий лири­ческий характер, кантабильность контрастирующих эпизодов, с их аккордово-фигурационной педальной фактурой, свободной, как правило, от гармонической перегруженности и полимелодических эффектов, сближают экспромты с ноктюрнами.

Шопеновские вальсы (около 15) знаменуют более высокую ступень в развитии этого танцевального жанра романтической эпохи, чем вальсы Шуберта и Вебера. Шубертовский вальс почти не порывал с бытовыми традициями и не претендовал на сколько-нибудь развитую форму и большие масштабы. Вебер в «Пригла­шении к танцу» наметил тип программной сюиты, где опирался не только на беспретенциозный вальс городских демократических пирушек, но и на салонную атмосферу. Шопеновские же вальсы — вне быта, вне салона, вне конкретной программности. В гармони­ческом отношении несколько более простые, чем большинство других произведений Шопена, более скромные по масштабам, шопеновские вальсы принадлежат к типу современной композитору романтической миниатюры, однако не столько камерного, сколько концертного образца. Характерная «брильянтность», свойственная большинству из них (например, Аs-dur'ному ор. 34, Аs-dor'ному ор. 42, А-dur'ному ор. 18, Des-dur'ному ор. 64 № 1 и другим), де­лает их в высшей степени выигрышным материалом для эстрады. А чудесная шопеновская мелодичность, ритмическая энергия, про­стота конструкций при относительно развернутой форме *

* Как правило, каждый вальс строится как своеобразная «сюита» из не­скольких маленьких вальсов (обычно шестнадцатитактовых), находящихся в органичном и явном родстве друг с другом. Они объединены либо значительной интонационной общностью, либо принципом контрастного противопоставления при общей интонационной основе. Развитие сюиты достигает часто кульминации в обобщающей коде. Встречаются вальсы, построенные на основе рондообразной и одновременно трехчастной репризности.

придает им большое, чисто шопеновское обаяние. На фоне блестящей концертности большинства вальсов выделяются несколько лирических песенного склада, в частности прекрасный а-moll’ный ор. 34, № 2, с его глубоко меланхолическим настроением и типично сла­вянским обликом:

Если эту музыку и можно представить себе связанной с реальным танцем, то только в интерпретации профессионального балета нашего времени.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова