Шопен. Этюды, ноктюрны, экспромты, вальсы
Глава №126 книги «История зарубежной музыки — 3»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюЭтюды и ноктюрны — другая «пара» резко отличных друг от друга жанров, в каждом из которых как бы сосредоточилась одна из двух полярных и вместе с тем особенно характерных сторон творческого стиля Шопена. Ноктюрны — квинтэссенция камерной лирической линии, с ее обликом интимного излияния, мечтательности, импровизационной свободы. В этюдах же сконцентрирована сущность новой виртуозной техники — ее блеск, динамичность, новая пианистическая выразительность. Во взаимодействии этих двух сторон и проявляется типично шопеновское начало в музыке.
Шопен ясно отдавал себе отчет в том, что создаваемая им фортепианная музыка требует радикального обновления пианистической техники и что без соответствующей педагогической литературы подобному перевороту не суждено осуществиться. Еще в варшавский период, в разгаре работы над фортепианными концертами и другими произведениями виртуозного склада, юный композитор засел за сочинение фортепианных этюдов, в которых систематизировал созданные им технические приемы, раскрывая при этом образно-эмоциональное значение каждого из них. Первая тетрадь, состоящая из двенадцати этюдов (ор. 10), была закончена в 1832 году. Дальнейшую разработку этой задачи он непосредственно продолжил в другой группе этюдов (ор. 25, 1831—1836). Наконец, три года спустя появились еще три этюда, созданные по «заказу» Мошелеса (одного из ведущих пианистов и педагогов того времени) для подготавливаемого методического пособия. В этих двадцати семи художественных миниатюрах сконцентрирован весь пианистический кругозор Шопена, все основы того нового пианистического стиля, который наряду с листовским прошел через фортепианное исполнительское искусство XIX века вплоть до Рахманинова. И даже в наш век, несмотря на появление ряда новейших пианистических школ (Равеля, Прокофьева, Стравинского), он сохранил свою актуальность *.
* Даже импрессионистический пианизм Дебюсси еще опирается в известной мере на шопеновские основы.
Предшественников Шопена в создании нового жанра этюда, в котором художественные идеи самого высокого уровня оказываются неразрывно связанными с прямой педагогической задачей, следует искать не среди авторов фортепианных этюдов. Произведения в этом жанре выдающихся педагогов и виртуозов шопеновской эпохи (Клементи, Крамера, Гуммеля и других) не возвысились в целом над инструктивной литературой. Путь, на который вступил Шопен, создавая в своих этюдах высокохудожественные миниатюры неустаревающего значения, ему указали выдающиеся композиторы, творившие в других сферах. Прежде всего, это был Паганини, который, выступая в Варшаве в 1829 году, потряс молодого Шопена романтической новизной и художественной самостоятельностью своих скрипичных этюдов. Их влияние ощутимо и в смелом подходе Шопена к этому «ограниченному» педагогическому жанру, и в его романтическом выразительном облике, и в колоссальных виртуозных трудностях. Во-вторых, нити от шопеновских этюдов безусловно прослеживаются к «Музыкальным моментам», «Экспромтам» и даже к некоторым романсным аккомпанементам Шуберта (вроде «Маргариты за прялкой» или «Баркаролы»). Так же, как это впоследствии сделал Шопен, Шуберт, намечая некоторые основы романтического камерного пианизма, создавал эти произведения на основе какого-нибудь одного определенного пианистического приема, проходящего по принципу остинатности через всю пьесу или крупный раздел ее. При этом каждый технический оборот был носителем яркой и неповторимой художественной идеи (см. примеры 102, 103, 116). Наконец, вспомним, что у Шопена был еще один бесспорный, хотя и далекий предшественник, о котором он сам вряд ли догадывался. Им был Доменико Скарлатти, создавший в середине XVIII века несколько сотен этюдов (или, как он их сам называл, экзерсисов), известных в наше время под названием сонат. Скарлатти исчерпывающе разработал все технические приемы современного ему клавирного исполнительства в неразрывной связи с их образно-эмоциональной стороной и, подобно польскому композитору, создал в своих «этюдах» произведения большой художественной силы.
Даже при самом поверхностном взгляде на первые шопеновские этюды нетрудно убедиться в том, как значительно их новая виртуозная техника опередила пианистический уровень своего времени. Шопен рассматривает каждый этюд как путь к овладению каким-либо одним техническим приемом, который, в свою очередь, открывает возможности наиболее полной и правильной интерпретации его собственного музыкального стиля. Он разрабатывает приемы кантилены на педальном фоне, приемы мелодической орнаментальнтики, блестящей пассажной техники, широкого охвата регистров, растянутых аккордов, мелодических скачков, диссонантных сочетаний звуков на меняющейся педали, игры на черных клавишах и т. д.
Так, например, в первом этюде (из ор. 10) ставится задача плавного мелодического движения при арпеджированной фактуре, во втором — новая аппликатура (перекладывание пальцев), в седьмом — плавность и legato репетиций на двойных нотах, в одиннадцатом — растяжение арфообразных пассажей, во втором этюде (из ор. 25) — ровность мелкой пальцевой техники и стройность полиритмии, в шестом — беглость правой руки в двойных нотах, в десятом — певучее legato октав и т. д.
Только сами пианисты-исполнители могут в полной мере оценить техническую сложность и новый виртуозный характер этих этюдов, но зато самая широкая аудитория восприимчива к их огромному художественному обаянию.
Некоторые из шопеновских этюдов принадлежат к самым популярным пьесам в мировой музыкальной литературе К ним относится, например, знаменитый с-moll’ный этюд ор 10 («революционный»), с его острым драматизмом и трагическим пафосом. E-dur’ный этюд из того же опуса, отличающийся непревзойденной мелодической красотой, являет собой удивительно глубокое воплощение образов гармонического и вдохновенного созерцания. По мнению самого Шопена, тема этого этюда была лучшей из всех созданных им мелодий:
В Ges-dur'ном этюде «на черных клавишах» блестящая салонная пьеса перевоплощается в образ всепокоряющей радости жизни. В es-moll'ном, с его почти «вагнеровскими хроматизмами», звучит мрачная жалоба. В Аs-dur'ном — свет и покой, выраженные в предельно изящной форме, а в f-moll'ном — скорбная элегия. Cis-moll’ный из ор. 25 — драматическая сценка-дуэт, достигающая мощной выразительности, gis-moll’ный — картина тончайшего радужного блеска, и т. д.
Уже в первой тетради этюдов Шопен проявил удивительную зрелость и в новаторском понимании технических задач, стоящих перед исполнителями новой фортепианной эпохи, и в непревзойденном им самим мастерстве трактовки формы миниатюры *,
* В преобладающем большинстве случаев этюды Шопена строятся на основе простой трехчастной формы.
и в законченности и выпуклости художественных образов.
В XIX столетии наиболее популярными произведениями Шопена были ноктюрны (наравне, пожалуй, с вальсами). Наше время пересмотрело и прокорректировало эту оценку. При всех бесспорных художественных достоинствах шопеновских ноктюрнов, они не могут претендовать на большее значение, чем другие области творчества композитора. И все же нетрудно понять предпочтение, отдававшееся современниками Шопена именно этому жанру. В ноктюрнах в самом деле сконцентрировалось интимное, лирическое начало шопеновского искусства, столь типичное для новой романтической эстетики. Здесь же с почти подчеркнутой ясностью проявились и особенности новейшего камерного пианизма, и черты салонного изящества, воспринимаемого как антипод вульгарной эстрадности, распространенной в виртуозной фортепианной музыке того времени. Наконец, в силу некоторых своих стилистических особенностей (о которых подробнее будет речь дальше), ноктюрны Шопена отличались особенно непосредственной доступностью.
Жанр ноктюрна имеет старинные традиции. Первоначально это был культовый вид музыки, возникший в литургии как часть заутрени *.
* Notte (ит.) – ночь. Отсюда notturno.
На протяжении веков он не выходил за пределы церковного искусства. Светские композиторы заинтересовались им только в XVIII столетии, и уже в творческом наследии Гайдна имеется множество ноктюрнов, в том числе и для шарманки. (Правда, по своему характеру и образному содержанию они далеки от этого жанра в нашем современном представлении). Высоко поэтический образец ноктюрна предромантического века мы встречаем в опере Гретри «Ричард Львиное Сердце» в виде оркестровой картины ночи. Однако ни в оркестровой, ни в вокальной музыке этот жанр в дальнейшем не утвердился. Романтическая эстетика, тяготеющая к таинственному, неопределенному миру теней и полусвета, к миру ночных грез и мечтаний, естественно, должна была возродить этот, до того второстепенный, вид музыки. И в самом деле, Шопен как сочинитель ноктюрнов имел предшественников в лице композиторов разных национальных школ: ирландца Джона Филда, которого принято считать родоначальником фортепианного ноктюрна, польки Марии Шимановской, чеха Войтеха Йировеца. Произведения последнего Шопен, вероятно, знал, хотя его собственные ноктюрны ближе всего к виду, разработанному Филдом. Все достижения предшественников в этой области отступили далеко на задний план, после того как Шопен вознес жанр ноктюрна на небывалую художественную высоту, сделав его одним из ярчайших выразителей лирического начала в инструментальной музыке романтического стиля.
Общие стилистические черты объединяют все девятнадцать ноктюрнов Шопена начиная с раннего, e-moll'ного ор. 72 (1827), еще очень близкого к ноктюрнам Филда, до грандиозного c-moll’ного, почти выходящего за пределы жанровых возможностей ноктюрна, до «Колыбельной» и «Баркаролы»; последние в известном смысле можно рассматривать как наиболее оригинальные, изысканные и углубленные образцы того же жанра. Выразительные приемы которым в большой мере обязаны ноктюрны своей доходчивостью сводятся к следующему.
Ноктюрны Шопена всегда основываются на широких кантиленных темах, близких итальянским оперным или песенным мелодиям. Ассоциации с оперными темами вызывает не только их интонационный склад, структурная завершенность и напевность но и характерная фортепианная фактура, где мелодия намеренно и подчеркнуто отделена от аккомпанирующего фона и как бы противопоставлена ему, подобно вокальной и оркестровой партиям в опере.
Именно по отношению к ноктюрнам правомерна постановка вопроса о близости стиля Шопена к современной ему итальянской опере.
Однако фортепианный аккомпанемент ноктюрнов ни в какой мере не воспроизводит оркестровый стиль. Наоборот, нигде так не подчеркнут, так последовательно не проведен «фортепианно-обертонный» принцип шопеновского пианизма, как в его ноктюрнах. Кантиленная мелодия, как правило, показана на аккордово-фигурационном педальном фоне, который с первых звуков произведения вводит слушателя в мечтательную романтическую атмосферу:
Более непосредственно, чем в других произведениях, в ноктюрнах очевидны и жанровые связи. Черты хорала, марша, серенады, дуэта, песни и других жанров ощутимы во многих их эпизодах. Так, например, гармоническая фактура, восходящая аккордовая мелодика, торжественный темп сближают тему из ноктюрна ор. 48 № 1 с гимном. Тема ноктюрна ор. 55 № 1, с ее изящным пунктиром и чеканной четырехдольностью, содержит черты марша. В ноктюрне ор. 15 № 3 «поющая» одноголосная тема на фоне «гитарного» сопровождения вызывает в памяти бытовой романс:
Почти все ноктюрны пронизаны настроением нежной мечтательности, все они без исключения написаны в медленных темпах. В этом и проявляется общность музыки Шопена не только с выразительным стилем опер Беллини, но и с ноктюрнами его предшественника Филда. Но ни Беллини, ни Филду не были свойственны психологическая глубина поздних ноктюрнов польского композитора, их драматические черты.
В основе развития ноктюрнов лежит драматургическая контрастность, оттеняющая и подчеркивающая разные психологические пласты, заключенные в этих якобы эмоционально одноплановых лирических пьесах. Гармоническая сложность шопеновской музыки, мастерство и свобода в развитии тематического материала оригинальность фортепианного стиля также оставляют далеко позади более схематичные и мелкомасштабные ноктюрны Филда.
В ноктюрне с-moll ор. 48 № 1 (1841) композиторский замысел уже несколько выходит за пределы жанровых рамок. В этом остро драматичном произведении есть не свойственные другим ноктюрнам Шопена черты трагизма, величественности, подчеркнутой простоты. Максимально выявлены образные контрасты, при непрерывности и целостности динамической (трехчастной) формы.
«Колыбельная» ор. 57 (1843) примыкает к ноктюрнам по настроению элегической мечтательности, по общему облику изящества, по характерным приемам выразительности. Она отличается от них, однако, особенностями формы (вариации на остинатном басу в отличие от преобладающей в ноктюрнах сложной трехчастности), и небывалой утонченностью, и изысканностью гармонии и орнаментального стиля.
Величайший из «ноктюрнов» Шопена — его «Баркарола» ор. 60 (1845—1846), ровесница «Полонеза-фантазии». Последний знаменовал вершину в развитии шопеновских полонезов, порывая с традициями жанра и сближаясь с балладами и фантазией. В подобном же плане «Баркарола» олицетворяет высшее достижение композитора в сфере интимной лирики и вместе с тем выходит далеко за рамки других лирических пьес самого композитора.
При внешних чертах, роднящих «Баркаролу» с ноктюрнами – таковы ее «итальянизированная» мелодичность, связь с бытовым жанром, господство мечтательного настроения, наконец особенности фактуры, – это произведение не имеет себе подобных среди предшественников. Здесь как бы обобщены высшие достижения музыкального языка Шопена: красочность, утонченность и смелость хроматизированных гармоний, предельная красота и непосредственная доступность мелодии, оригинальность и тонко разработанная выразительность фортепианного стиля и, наконец, новизна «поэмной» формы *.
* Форма баркаролы — сочетание трехчастности с сонатностью при сжатой, динамизированной и синтетической репризе.
Ясная оформленность музыкального языка сочетается с ощущением предельной романтической свободы, тончайшей детализацией настроения. Даже среди произведений самого Шопена трудно найти другое, которое превзошло бы «Баркаролу» по ее вдохновенной поэтичности.
Экспромты Шопена (всего 4), все созданные в парижский период, как бы образуют гибридный жанр от его этюдов и ноктюрнов. Шопен шел здесь от образцов, созданных Шубертом. Он сохранил и их «этюдный» принцип конструкции, и трехчастную контрастную форму, и общий облик непосредственного лирического излияния. Будучи менее виртуозны, чем этюды, экспромты отличаются от ноктюрнов именно своей «техничностью». Но общий лирический характер, кантабильность контрастирующих эпизодов, с их аккордово-фигурационной педальной фактурой, свободной, как правило, от гармонической перегруженности и полимелодических эффектов, сближают экспромты с ноктюрнами.
Шопеновские вальсы (около 15) знаменуют более высокую ступень в развитии этого танцевального жанра романтической эпохи, чем вальсы Шуберта и Вебера. Шубертовский вальс почти не порывал с бытовыми традициями и не претендовал на сколько-нибудь развитую форму и большие масштабы. Вебер в «Приглашении к танцу» наметил тип программной сюиты, где опирался не только на беспретенциозный вальс городских демократических пирушек, но и на салонную атмосферу. Шопеновские же вальсы — вне быта, вне салона, вне конкретной программности. В гармоническом отношении несколько более простые, чем большинство других произведений Шопена, более скромные по масштабам, шопеновские вальсы принадлежат к типу современной композитору романтической миниатюры, однако не столько камерного, сколько концертного образца. Характерная «брильянтность», свойственная большинству из них (например, Аs-dur'ному ор. 34, Аs-dor'ному ор. 42, А-dur'ному ор. 18, Des-dur'ному ор. 64 № 1 и другим), делает их в высшей степени выигрышным материалом для эстрады. А чудесная шопеновская мелодичность, ритмическая энергия, простота конструкций при относительно развернутой форме *
* Как правило, каждый вальс строится как своеобразная «сюита» из нескольких маленьких вальсов (обычно шестнадцатитактовых), находящихся в органичном и явном родстве друг с другом. Они объединены либо значительной интонационной общностью, либо принципом контрастного противопоставления при общей интонационной основе. Развитие сюиты достигает часто кульминации в обобщающей коде. Встречаются вальсы, построенные на основе рондообразной и одновременно трехчастной репризности.
придает им большое, чисто шопеновское обаяние. На фоне блестящей концертности большинства вальсов выделяются несколько лирических песенного склада, в частности прекрасный а-moll’ный ор. 34, № 2, с его глубоко меланхолическим настроением и типично славянским обликом:
Если эту музыку и можно представить себе связанной с реальным танцем, то только в интерпретации профессионального балета нашего времени.