Шопен. Мазурки и полонезы
Глава №125 книги «История зарубежной музыки — 3»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюМазурка и полонез — совсем разные жанры, в известном смысле даже антиподы.
Полонез — старинный жанр, сложившийся еще в XVII столетии в блестящей и торжественной придворной обстановке как музыка, сопровождающая парадное шествие польской знати. Он вскоре приобрел обобщенный интернациональный характер, как сарабанда или менуэт, испанское и французское происхождение которых было забыто, когда вместе с другими общеевропейскими танцами они образовали инструментальную сюиту XVII—XVIII веков. К тому времени, когда полонезом заинтересовались Шопен и его непосредственные предшественники, это был уже не только сложившийся, но, быть может, даже несколько закостеневший жанр. В условном музыкальном стиле полонеза не было и не могло быть ничего от польского фольклора *
* Существует и народный полонез. Однако этот фольклорный вариант не имеет отношения к шопеновскому творчеству.
как потому, что он олицетворял искусство космополитической придворной среды, так и потому, что эпоха его расцвета совпала с формированием эстетики классицизма, принципиально чуждой всяким проявлениям локального колорита, народно-национальных художественных традиций в целом.
Мазурка — народный танец, который только в XIX столетии, в эпоху национально-освободительных движений, мог пробить себе путь в профессиональную музыку и завоевать права гражданства наравне с классицистскими жанрами. Как всякое народное искусство, мазурка в период, когда Шопен обратился к ней, была в состоянии непрерывного роста и изменений и даже еще не выработала единую, прочно сложившуюся форму. Понятие «мазурка» охватывало довольно широкий круг явлений, включающий музыку не только деревенских, но и городских танцев, и при этом танцев нескольких типов, с разным локальным колоритом. Формируясь вдали от придворной культуры, мазурка была мало засорена чужеземными влияниями и отличалась яркой национальной самобытностью.
Шопен великолепно понимал специфичность полонеза и мазурки и в своей собственной трактовке этих танцев в полной мере сохранил ее. Однако в его творчестве эти два отдаленных друг от друга жанра занимают место в одном ряду. Оба они были для композитора носителями национально-патриотической идеи, и оба были подняты им на небывалую высоту по сравнению с прототипами в дошопеновском искусстве. В условный, архаизировавшийся жанр полонеза Шопен вдохнул новую жизнь, сделав его носителем передовых художественных идей современности. Мазурку же он освободил от ее прикладного назначения, превратив «неотесанную» музыку деревенского танца в утонченную поэтическую миниатюру психологического содержания.
В известном смысле значение мазурки в творчестве Шопена можно сопоставить со значением песни в творчестве Шуберта или фортепианной сонаты в творчестве Бетховена. Она не была «творческой лабораторией» композитора в полном смысле слова, так как пианистический стиль Шопена, столь существенный для его художественного облика в целом, не вырабатывался в этой сфере. Наоборот, в ранний творческий период, в годы сильного увлечения бравурной виртуозной музыкой, мазурки Шопена отличались полным отсутствием собственно пианистических эффектов. (Ранние мазурки Шопена являются фортепианной музыкой только в таком же смысле, в каком ею были шубертовские лендлеры). И тем не менее мазурка, сопровождавшая Шопена от раннего детства до последних месяцев жизни, была самой близкой, интимной областью его творчества, в которой наиболее непосредственно и свободно проявились его национально-польские черты. Смелость, новизна выразительных приемов в шопеновских мазурках не имеют равных в других его сочинениях и говорят о том, что, сочиняя в этом жанре, композитор не ориентировался на восприятие широкой концертной аудитории, а как бы обращался только к себе или к интимному кругу единомышленников. Хотя мазурка в творчестве Шопена прошла значительную эволюцию, тем не менее даже в своих самых поздних, по существу «симфонизированных» образцах она остается музыкой интимной, целомудренной, свободной от элементов внешней блестящей виртуозности. Не менее характерно и то, что из всех сочинений Шопена мазурка труднее всего воспринималась западноевропейской публикой, и именно смелость ее гармонического стиля прежде всего и отпугивала консервативно настроенных критиков.
В этой сфере Шопен ближе, чем где бы то ни было, к собственно народным образцам, и только здесь можно более или менее непосредственно проследить прямые заимствования в отношении ладов, ритмических оборотов, структуры, отдельных интонации. Создавая свой жанр фортепианной мазурки, Шопен исходил не из какого-нибудь одного определенного образца, а.обобщал и объединял черты нескольких танцев, возникших и сложившихся в разных районах Польши, — в основном мазура, куявяка и оберека, отличающихся друг от друга и общим характером, и ритмикой, и акцентировкой *.
* Мазур (или мазурек) — народный танец Мазовии. Куявяк — народный танец Куявии. Оберек — часть куявяка — противоположное движение пар. Мазур отличается порывистыми, часто притоптывающими движениями. Его музыка имеет задорный, веселый характер. В нем резкая и прихотливая акцентировка, которая может приходиться и на вторую, и на третью долю такта. Черты мазура прослеживаются в шопеновских мазурках чаще всего и очень непосредственно (пример 205 а). Куявяк и оберек более плавны и в ритме и мелодическом рисунке, Этим они приближаются к вальсу, но отличны от него более оживленным темпом. Акцент здесь всегда приходится на третью долю (пример 205 ж).
Больше всего Шопен тяготел к мазуру.
Фольклорные черты мазурок проявляются в ряде признаков.
\1. В характерной структуре. Как во всякой музыке танцевального происхождения, в ней сохраняется связь с «остинатностью» танцевальных фигур. Вплоть до самых последних произведений музыкальная ткань шопеновских мазурок, как правило, строится на секвентном развитии двутактовой «ячейки».
\2. В особенностях ритмики. Шопен воспроизводит типичную для мазура ритмическую прихотливость: пунктированность первой доли, притоптывающий эффект на второй доле и т. п. Постоянно обращают на себя внимание и неожиданные сдвиги акцентов, нарушающие закономерности привычной западноевропейской периодичности.
\3. В ярко выраженных чертах народных ладов, в частности лидийского, фригийского, переменного, в звукоряде с увеличенной секундой, в плагальных оборотах, в гармониях с большой септимой и других.
\4. В фактурных оборотах, воспроизводящих звучание народных инструментов. Широко используются органные пункты, в том числе на тонике и доминанте, в подражание волынке и контрабасу; мелизмы на триольных оборотах, имитирующие фуярку или скрипку; арпеджированные повторные звуки и т. д. В целом фактура мазурок, чрезвычайно простая, если сравнить ее с другими произведениями Шопена, нарочито обыгрывает приемы бытового музицирования. Часто в фактуре шопеновских мазурок сохраняется связь с танцевальными движениями, например с притоптыванием, с кружением пар, с вальсовой плавностью городской бальной музыки и т. п.
Среди шопеновских мазурок (около 60) встречаются разные типы: много воспроизводящих подлинный стиль и дух деревенских танцев; есть и мазурки городского бального стиля (например, ор. 7 №1, ор. 24 №1, ор. 41 №4); есть жанровые зарисовки, или «картинки», как называл их сам композитор (например, ор. 56 №2). Часто в одной мазурке объединяются разные танцы, иногда ради контрастности вводится танец другого типа, например, вальс.
Ранние мазурки Шопена могут быть отнесены к той же разновидности фортепианной миниатюры, поэтизирующей быт, как и уже упоминавшиеся вальсы Шуберта, «Приглашение к танцу» Вебера, «Песни без слов» Мендельсона. Однако с середины 30-х годов у Шопена все более отчетливо начинает проявляться тяготение к «психологизации» и даже «симфонизации» этого первоначально бытового жанра. Не порывая нисколько с внешними элементами формы мазурки, Шопен наполняет ее новым содержанием, придает ей небывалую масштабность. Она превращается в лирическую, подчас трагическую поэму, овеянную глубоким настроением. Подобно тому как Бетховен в первой части своей Пятой симфонии сумел на основе однообразно повторяющегося, почти остинатного движения создать произведение потрясающей драматической силы так Шопен средствами наивного бытового танца раскрывает глубокий и сложный внутренний мир. В таких мазурках, как cis-moll'ная ор. 50; последняя, f-moll'ная, ор. 68, cis-moll’ная ор. 33, танцевальные ассоциации отступают далеко на задний план. Психологическая выразительность этой музыки, ее лирическое, часто скорбное и даже трагическое настроение, большие масштабы (в особенности в cis-moll’ной ор. 50) несовместимы с представлениями о бытовой миниатюре и позволяют говорить о чертах симфонизации и романтической поэмности. Гармоническая изысканность этих пьес, приемы «говорящей мелодии» также не имеют прототипов в мазурках танцевального склада.
О значении этого жанра в творчестве Шопена можно судить и по тому, как часто образы и стилистические признаки мазурки проникали в другие его произведения. Так, например, оригинальность финала f-moll'ного фортепианного концерта, резко выделяющегося на фоне традиционных концертных рондо, обусловлена тем, что он, по существу, основан на мазурке. Наиболее интересный финальный эпизод в «Блестящих вариациях на тему из «Герольда» трактован в стиле мазурки. В одном случае композитор вводит ее даже в «чопорный» жанр полонеза (fis-moll’ный). И всюду появление мазурочных интонаций безошибочно указывает на польское начало в музыке Шопена.
Путь развития полонеза в творчестве Шопена в известном смысле повторяет эволюцию его мазурки – от музыки танца-ритуала к свободной поэмности, от образов объективного «коллективно организованного» движения к лирическим настроениям. Но если мазурка была носителем идеи «народничества», выражением современной демократической повседневности, то полонез олицетворял для Шопена национально-эпическуюгероику. В искусстве западноевропейских романтиков обращение к далёкой старине почти неизменно предполагало стремление уйти от действительности в несуществующий идеализированный мир. Для Шопена же, поляка и патриота, возрождавшего в своих полонезах великолепные картины былого величия своей родины, эта идеализация прошлогоимела иной характер. Она была выражением современных и всенародных патриотических настроений. В полонезах Шопена ясно прослеживаются три идейных мотива: чувство гордости за былое величие Польши, скорбь по поводу его утраты, вера в грядущее возрождение. Именно в полонезах парижского периода *
* Шопен начинал свое творчество с полонезов. Тем ие менее вплоть до полонеза d-moll ор. 71 № 1 они носили в большой мере подражательный характер. Полонезы, сочиненные в рубежный период 1829 — 1831 годов, уже в полной мере принадлежали сложившемуся шопеновскому стилю. Однако в них господствует виртуозно-эстрадное начало. И только в середине 30-х годов, уже на парижской почве, вдали от родины, у Шопена сформировалось новое восприятие этого жанра, в котором элементы героики и картинности подчинили себе концертные традиции.
Шопен отошел от влияний и «домашних» элегических полонезов Огиньского, и виртуозных блестящих образцов Вебера и увидел в полонезе его новое назначение — идеальный жанр для воплощения героического прославления родины.
Торжественное и блистательное шествие в великолепном национальном наряде, выразитель «ритма жизненной выправки польского дворянства, унаследованного от рыцарства» (Асафьев), полонез таил в себе мощные картинные и декоративные ассоциации. В его размеренной, четко членящейся на эпизоды музыке можно усмотреть и глубокие родовые связи с декоративными инструментальными картинами опер Люлли — ярчайшего выразителя в музыке духа величественного придворного этикета эпохи Людовика XIV. Шопен вернул полонезу дух величия и могущества, возродил его ритуальные основы. Но при этом наполнил полонез сугубо современной идеей стремления к национальной независимости.
Отличительная черта зрелых шопеновских полонезов (всего 16) на фоне его творчества в других жанрах — их торжественная «маршевость» и картинность, которым подчинены все другие выразительные эффекты. Полонезы Шопена бесспорно принадлежат к виртуозному стилю и характеризуются значительно большей сложностью фактуры, и гармонии, и структуры, чем его мазурки. От военных маршей Шуберта они отделены пропастью, если говорить о масштабности формы, о высочайших требованиях, предъявляемых к исполнительской технике, о гармонической сложности. И все же в первую очередь они вызывают рельефные, почти программные ассоциации с торжественным маршем, несмотря на свой трехдольный метр *.
* Мы привыкли ассоциировать маршевость с двухдольиостью. Однако в феодальную эпоху торжественное шествие сопровождалось музыкой в трехдольном метре. Хотя первые образцы двухдольного марша встречаются у Люлли, тем не менее только после Великой французской революции четырехдольный военный марш получил широкое распространение в западноевропейской музыке.
Мощная звучность, связанная с плотной аккордной фактурой и с приемами нарастающей динамики, создает почти оркестровый эффект. Мелодия, выписанная крупными мазками, ясная группировка тематического материала, с почти утрированным противопоставлением контрастных пластов, и, наконец, энергичная ритмика, связанная с определенными четкими и лаконичными движениями, — все это вместе вызывает в воображении картины мощного поступательного движения — рыцарской героики, духовного величия и блеска:
Но все это образует лишь общий фон, на котором в каждом отдельном полонезе композитор воздвигает индивидуальную надстройку. Из семи полонезов, сочиненных им начиная с 1834 года, каждый отмечен своим неповторимым образно-эмоциональным обликом. За светлым cis-moll'ным полонезом следует es-moll’ный, одно из самых скорбных шопеновских творений. А-dur’ный полонез (ор. 40 № 2, 1838) принадлежит к наиболее популярным пьесам мирового репертуара. Этот блестящий триумфальный марш имеет в качестве своего спутника с-moll’ный, героико-трагического характера, начальная тема которого, по мнению польских исследователей, воспроизводит интонации «Коронационного полонеза» Курпиньского. На фоне гармонической простоты и ясности первого полонеза второй обращает внимание своими красочными хроматическими отклонениями. Три последних полонеза Шопена, относящиеся к 40-м годам, поднимают этот жанр до высоты, небывалой и в творчестве самого Шопена. Уже fis-moll'ный полонез — грандиозная симфоническая поэма, полная драматических контрастов. Знаменитый Аs-dur'ный (ор. 53, 1842) в полной мере исчерпывает художественные ресурсы этого жанра. «Прямолинейность», энергичность, пышность рыцарского полонеза соединены в нем с поэтичностью и свободой фантазии, свойственными шопеновским балладам. И в самом деле, в своей последней пробе в этом жанре, в «Полонезе-фантазии» ор. 61, написанном в конце жизни (1845— 1846), композитор уже откровенно выходит за рамки установившихся традиций. В «Полонезе-фантазии» нет великолепной концентрации материала и целеустремленности развития, которые отличают его предшественника. Но в нем есть потрясающее богатство настроений, эмоциональная свобода, удивительная оригинальность и красочность гармонического языка, которые роднят его с балладами и f-moll'ной фантазией. И по приемам развития — импровизационности изложения, сложности и новизне синтетической формы с зачатками монотематизма и своеобразной сменой эпизодов — это произведение не имеет прецедентов в истории полонеза. Оно олицетворяет не столько высшую точку в развитии самого жанра, сколько его героическую идею, выраженную через романтическую поэмность.