Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Россини. «Вильгельм Телль»

Глава №101 книги «История зарубежной музыки — 3»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Джоаккино Россини (Gioachino Rossini)

И только в «Вильгельме Телле» Россини удалось достигнуть той высокой степени художественного совершенства, последовательного ­новаторства и современности звучания, которая ознаме­новала собой рождение нового типа музыкальной драматургии.

Как бы ни были ощутимы стремления Россини к героике в его предшествующих операх, но даже между «Моисеем» и «Вильгель­мом Теллем» нет простой преемственности. Незамаскированное выражение революционно-патриотической идеи, разнообразие и современность образов, яркую оригинальность музыкального язы­ка «Телля» не с чем сравнить в творчестве самого композитора.

И тем не менее истоки «Вильгельма Телля» очевидны.

Характерен прежде всего его сюжет. Последняя опера Россини была написана для Парижа, и несомненное влияние на выбор либ­ретто оказала прогрессивная театральная культура Франции. На­кануне Июльской революции сюжет «Вильгельма Телля» был вы­сокоактуален. В конце 20-х годов на парижской сцене был постав­лен ряд произведений, посвященных этой теме (или близких ей). Среди них — пьеса «Вильгельм Телль» французского драматурга Пиксерекура и опера Гретри того же названия по трагедии Лемьера, возобновленная после многолетнего перерыва. В эти же годы во Франции был издан новый перевод произведений Шил­лера. Его народная драма на сюжет швейцарской легенды послу­жила основным источником для либретто Россини *.

* В составлении либретто принимал участие ряд лиц, в их числе, и преимущественно, Жуи и Би. Поэтому в целом оно оказалось довольно далеким от оригинала.

Наконец, сильное впечатление на итальянского композитора произвела по­ставленная в 1828 году в Париже опера Обера «Фенелла», изо­бражавшая восстание неаполитанских рыбаков против иноземных угнетателей *.

* Подробнее о «Фенелле» см. главу о музыкальной культуре Франции.

Свойственное ей преломление революционной ге­роики в бытовых образах натолкнуло Россини на создание нового типа драматического спектакля, полностью овободного от ложно-героического пафоса театра классицизма.

Наконец, нельзя недооценивать связи новой оперы Россини и с музыкой ряда новейших оперных постановок Парижа, прежде все­го с массовыми народными сценами «Фенеллы» и с высокодрама­тическим финальным хором «Осада Коринфа» самого Россини, где героические патриоты принимают клятву умереть на поле боя.

«Вильгельму Теллю» не свойственны покоряющее мелодическое обаяние и великолепное театральное мастерство «Севильского ци­рюльника». В нем нет и чудесной музыкальной непосредственности итальянского произведения. Однако для мирового искусства «Виль­гельм Телль» имеет не меньшее значение, чем шедевр Россини в области buffa. Именно здесь композитор нашел те художественные приемы, которые открывали пути для героической оперы XIX века.

Новизна драматургии «Вильгельма Телля» (по сравнению с итальянскими операми Россини) обусловлена воплощением народного восстания. В опере переплетаются различные средства музы­кального раскрытия сюжета. Тут и пасторальная идиллия, и картины бурной природы, и зловеще-прямолинейные зарисовки авс­трийского наместника Гесслера и его солдат, и любовные эпизоды, и остродраматические столкновения между мирными поселянами и угнетающими их властями. Но над всем царит и все объ­единяет идея национально-освободительной борь­бы. Главным действующим лицом оперы является народ, который борется за свою свободу. Отдельные герои показаны в основном как его представители, а любовно-лирическая линия, выраженная в образах Матильды и Арнольда, подчинена теме борьбы и пере­плетается с ней.

Это непосредственно отразилось на особенностях музыкальной композиции оперы. В «Вильгельме Телле» господствуют массовые сцены, в которых главную роль играют хоры *.

* Опера состоит из двадцати одного номера; двенадцать из них – хоровые эпизоды.

В опере почти нет замкнутых сольных эпизодов — явление необычное для компози­тора, который формировался в традициях итальянской школы. Ге­рой оперы Вильгельм Телль не имеет ни одной арии. Его единст­венное сольное выступление (благословение сыну перед роковым выстрелом) — это небольшое ариозо, образующее один из элементов общей сцены. И тем не менее, несмотря на хоровую структу­ру, опера Россини очень далека от ораториальности XVIII века. Здесь мало сходства со статичностью оратории, с ее обобщенными образами, с хоровой полифонией. Драматургия «Вильгельма Телля» театральна, она обогащена разнообразием музыкально-сцени­ческих приемов французского оперного спектакля. В нем много блестящих балетных эпизодов, массовых шествий, эффектных па­сторальных картин. Основой музыкальной драматургии служат большие сцены, объединяющие многообразные элементы музы­кального театра (ансамбли, хоры, сольное пение, речитативы, ба­леты, инструментальные картины). Россини достиг здесь высокого единства между действием и музыкой, пением и словом. Ни одной из предшествующих опер Россини не было свойственно подобное разнообразие композиции.

Однако самая значительная новаторская особенность послед­ней оперы Россини — это своеобразная трактовка героики, резко отличная от понимания героического в искусстве классицизма — от opera seria, от ораторий Генделя или симфоний Бетховена. Герои Россини показаны не в отвлеченно-возвышенном плане. На­оборот, эти люди из народа отличаются удивительной простотой, лиричностью, «человечностью». В «Вильгельме Телле» героика переплетается с пасторально-бытовым началом. И опера, начавшаяся с пасторальной идиллии, естественно и органически развивается к торжественному апофеозу в финале.

Новое толкование героики привело к интонационному обновле­нию традиционной «серьезной» оперы.

Музыкальная характеристика швейцарского народа в «Виль­гельме Телле» неотделима от образов опоэтизированного быта. Эти образы выражены особой интонационной сферой, новой в творче­стве Россини. Здесь привлекает внимание широкое исполь­зование национального фольклора в духе веберовского «Вол­шебного стрелка». Симптоматично, что не элемент фантастики ро­мантической оперы Вебера оказал влияние на Россини (как это было с Берлиозом или Мейербером). Итальянский композитор воспринял от Вебера преломление в оперном искусстве народно-бытовых жанров, с их характерным национальным колоритом. В музыкальных эпизодах, характеризующих народ, встречаются па­сторальные звучания, интонация бытового романса, вальса, разно­образных видов фольклора, преимущественно швейцарского и ти­рольского. Таковы, например, свадебный хор или балетная сцена в «народно-швейцарском» первом акте или хор тирольцев, проти­вопоставляемый «австрийско-солдатской» музыке третьего акта и построенный на вальсовости, близкой музыке крестьянского танца из «Волшебного стрелка»:

«Роговые», «охотничьи» интонации пронизывают ряд сцен, создавая характерно романтическую «лесную» атмосферу:

Балетные сцены полны ритмами вальса и других бытовых танцев:

Даже в наиболее драматический момент оперы, когда народ дает клятву бороться с чужеземными угнетателями, музыка пронизана ритмом мазурки:

Преломление народно-национальных интонаций придало музыкальному языку Россини романтические черты, сближающие его с искусством не только Вебера, но Шуберта и Мендельсона. Так, например, в опере нередко встречается характерное для романти­ков сочетание народно-песенной мелодичности и простейших быто­вых музыкальных форм с развитым и красочным гармоническим стилем, в частности с модуляционной свободой. Таковы, например, хроматические параллельные аккорды в инструментальном вступлении к первому хору.

В песенке рыбака баркарольного склада (в первом акте) тонкии эффект создает колебание мажоро-минора и альтерирован­ные звуки в мелодии:

Хор охотников (начало второго акта) гармоническим варьиро­ванием разных куплетов (в том числе и посредством неожиданных модуляций) напоминает приемы шубертовских романсов.

И в лирических образах встречаются сходные приемы, связан­ные с языком новейшей национальной романтической школы. Так, например, в музыке романса Матильды обращает на себя внима­ние использование альтерированных звуков мелодии:

Лирические образы в целом образуют подчиненный элемент в драматургии оперы. Матильда и Арнольд показаны как типичные оперные любовники. Характерно, что именно в их сценах Россини прибегает к традиционным оперным номерам. Лирическая линия в «Телле» отличается скорее изяществом, чем психологичностью и глубиной.

Новой сферой интонаций характеризуются моменты высокого драматического пафоса, как, например, трагический монолог Телля перед выстрелом (ариозо третьего акта). Декламационный склад мелодики, развитое выразительное инструментальное сопро­вождение, даже патетическая тональность f-moll — все напоминает взволнованные темы Бетховена:

Воинственные интонации итальянских освободительных песен звучат в кабалетте с хором Арнольда (последний акт), где юноша, ставший во главе вооруженных повстанцев, призывает их к дейст­вию:

Постепенное проникновение героических интонаций в лирико-пасторальную сферу характерно для ряда эпизодов оперы, в том числе и для знаменитой сцены в Рютли.

Героические кульминации приходятся на финалы второго и чет­вертого действий. Но драматической вершиной оперы является не последний акт, а сцена в Рютли. Второе действие, наиболее близ­кое Шиллеру, в целом чрезвычайно сильно в драматургическом отношении. Разнообразие сценических образов (картина охоты в австрийском лагере, любовный эпизод, встреча Телля с Арноль­дом, призыв к мщению за смерть отца и, наконец, сбор швейцар­ских патриотов) пронизано целеустремленным движением к гро­мадной массовой сцене, где представители угнетенного народа дают клятву бороться за свое освобождение.

Объединяя многообразные музыкально-сценические элементы (три хора, ансамбль, сольное пение, инструментальное сопровож­дение), Россини создает театральную форму крупного плана. Ди­намические контрасты, оркестровые stretto, разнообразный прин­цип обрамления служат для достижения музыкального единства развернутых, драматических финалов оперы.

Увертюра к «Вильгельму Теллю» — оригинальное программно-симфоническое произведение. Тематически не связанная с оперой (за исключением музыки из сцены грозы), она, однако, отражает главенствующие образы всего произведения. Трактовка увертюры как своеобразного «обзора содержания» (Глюк) издавна была принята во французской опере. В данном случае ощутимы связи не только со свободной, программной французской увертюрой, но в известной мере и с «Пасторальной симфонией» Бетховена *.

* Сходство с «Пасторальной симфонией» ощутимо в последовательности образов второго и третьего эпизодов и отчасти в их интонационном строе.

Увертюра состоит из четырех эпизодов. Их последовательность напоминает драматургическое построение самой оперы, развиваю­щейся от пасторали к героике. Первый эпизод — e-moll'ное An­dante — начинается с оригинального звучания четырех солирующих виолончелей. Второй перекликается с симфонической картиной бури в четвертом акте. В третьем эпизоде мелодия солирующего английского рожка рисует поэтичную картину альпийской природы (на фоне которой развертывается действие оперы). И, наконец, четвертый эпизод – блестящий бытовой марш, полный чисто россиниевского мелодического вдохновения, итальянской живости и темперамента.

«Вильгельм Телль» положил начало новой оперной школе Ита­лии. С этой первой народно-патриотической оперой в Европе пре­емственно связаны многие произведения музыкального театра раз­личных стран. Характерные особенности ее драматургии (компози­ция крупных сцен, использование хоров, роль оркестра) нашли развитие в творчестве ряда выдающихся оперных композиторов XIX века (Мейербера, Беллини, Верди).


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова