Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Фортепианные сонаты Шумана

Глава №88 книги «История зарубежной музыки — 3»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Выразительные особенности шумановских миниатюр определи­ли и своеобразие его сонатных циклов. Речь идет о трех фортепи­анных сонатах и «Фантазии», первоначально озаглавленной как «Большая соната».

Посвящая Кларе Вик от имени Флорестана и Эвсебия Первую сонату fis-moll (1833—1835), Шуман сам раскрыл ее психологическую «программу». В непрерывном чередовании перед слушате­лем проходят то порывисто-возбужденные, то полные нежной меч­тательности образы.

Соната начинается обширным вступлением Un росо adagio, которое, по существу, служит интродукцией ко всему циклу. Оно на­писано не в сонатно-прелюдийной манере, а в динамической трехчастной форме. Две темы вступления намечают «лейтмотивы» всей сонаты. Первая — страстная, героическая, декламационная — со­держит «флорестановские» интонации:

Она появляется в самый острый момент разработки первой части.

Вторая же, А-dur'ная тема, мечтательно-романсного склада характеризует Эвсебия:

Ее интонации проникают в медленную часть, которую Шуман назвал «Арией», и в другие лирические мотивы. Тематическая самостоятельность, завершенность формы, единство фактуры (песен­ная мелодия на «органном» фоне) позволяют рассматривать это вступление как законченную романтическую фортепианную пьесу. Уже одно это обстоятельство придает структуре сонаты черты цикла миниатюр. Произведение тяготеет к многочастности. В цик­ле скорее пять, чем четыре части. Его композиция отличается мак­симальной контрастной заостренностью. И даже последнее Alle­gro, значительно превосходящее по масштабам все другие части, заставляет вспомнить обобщающие финалы «Карнавала» и «Сим­фонических этюдов».

Формообразующие принципы внутри каждой части отличны от классицистской сонаты.

В первом Allegro сосредоточен ряд новых выразительных при­емов, немыслимых в рамках традиций сонат Гайдна, Моцарта, Бетховена. Они и придают шумановскому сонатному Allegro ро­мантический характер.

Оно монотематично и основывается на вариационности. Вплоть до побочной партии музыка экспозиции строится всецело на вариа­ционном видоизменении главной темы. Последняя, связанная с квартово-квинтовыми интонациями «флорестановской» темы вступления, но построенная на ритме фанданго, появляется трижды с небольшими фактурными изменениями, но на неуклонном нарастании и в неразрывном единстве со связующей темой. Только перед появлением новой тональности происходит модуляция и динамический спад.

Новая тема в тональности es-moll, которая, с точки зрения ло­гики классической сонаты, должна была бы рассматриваться как побочная, настолько близка главной, что воспринимается как ва­риация. Она, в свою очередь, повторяется в варьированном виде. Переход к следующей теме, в тональности A-dur, осуществляется опять через видоизменение главной темы:

И только побочная партия (по схеме классицистской сонаты она приходится на место заключительной, в самом конце экспозиции) образует единственный контрастный эпизод в бурлящем стремительном Allegro. Эта «эвсебиевская» тема выражает образ романтических грез:

Характерно романтическая находка Шумана — в том, что в репризе побочная тема, с ее мягкими, «угасающими» интонациями, звучит в минорном ладу — словно в результате жизненной борь­бы образ мечты меркнет.

Когда в разработку вторгается декламационная, патетически приподнятая тема вступления, контрастируя с бурным движением ритмов фанданго, этот неожиданный эпизод придает структуре сонатного Allegro черты цикличности.

Медленная часть — «Aria» — лирическая миниатюра в шума­новском стиле. Совершенно также воспринимается и третья часть — Scherzo ed Intermezzo с его контрастной мозаичной рондообразностью. Оба жанровых трио: первое — изысканный вальс и второе — шутливо утрированный полонез — резко оттеняют не­обузданное и капризное звучание основной темы. Прихотливая смена темпов также отличает это скерцо от его классицистских прототипов. Бурный, неистовый финал с его мелькающими контрастными образами и безудержным stringendo в конце как нель­зя ярче оттеняет разницу между сдержанностью строгой классицистской сонаты и необузданной эмоциональностью романтической музыки *.

* Финал написан в сложной форме, сочетающей сонатность с контрастной рондообразностью (экспозиция, разработка, реприза, разработка, кода).

Наиболее «классицистская» из трех сонат — Вторая, g-moll’ная (1833-1838), которая сочетает в себе романтическую образность с классицистскими сонатными принципами развития *.

* Вторая соната состоит из четырех частей: 1) сонатное allegro в очень быстром темпе; 2) Andantino, сочетающее трехчастность с вариационностью; 3) скерцо с одним трио; 4) рондо с сонатными чертами. Средние части близки к типу фортепианной миниатюры. Финал был написан только в 1838 году взамен более раннего. Вторая соната была сочинена после Третьей, f-moll'ной (1836). Но она вышла в свет под № 2, так как f-moll'ная вначале появилась под назва­нием «Концерт без оркестра». Третья соната, по существу, цикл свободных вариаций на одну тему, сочиненную Кларой Вик. Первоначально в этом сочинении было пять частей.

Она отли­чается редкой мелодической красотой.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова