Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Фортепианная музыка Шумана: циклы миниатюр

Глава №86 книги «История зарубежной музыки — 3»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепи­анных произведениях.

Тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией воплотив­ший сложный, противоречивый внутренний мир человека, — таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Это яркое ориги­нальное искусство полностью сложилось в годы юности композито­ра. Оно отчасти родственно фортепианным пьесам Шуберта и Мен­дельсона. Их сближает поэтическое настроение, полное несходство с «эстрадно-салонным» стилем, тяготение к миниатюре. И, однако, ни один из современников Шумана не достигал такого охвата раз­нообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности. Взволнованность, переходящая в возбужденность, порыв и элеги­ческая мечтательность, предстающие в предельно контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладно-повествовательные моменты — все это придает фортепианным произведениям Шумана неповторимые черты.

В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и ли­тературных образов. Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы *.

* С произведениями Гофмана связаны «Крейслериана», «Фантастические пьесы», «Ночные пьесы». «Бабочки» навеяны романом Жан Поля. Интермеццо в Третьей новеллетте ор. 21 композитор связывал со сценой ведьм из шекспировского «Макбета». Интермеццо Четвертой новеллетты — с песней Маргариты Гёте и т. д. Литературные типы, созданные самим Шуманом: Флорестан, Эвсебий, Киарина (Клара Вик) и другие, — неоднократно воплощались в музыке его фортепианных сочинений (см. «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», Первую сонату).

Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной про­граммности, так как, по его мнению, она сковывала воображение слушателя. Свои произведения Шуман озаглавливал в большин­стве случаев уже после того, как они были закончены. Их назва­ния призваны ввести в круг образов произведения и предохранить от искаженного восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для понимания их современниками действительно нужна была какая-то нить, хотя бы в виде заго­ловка.

Характерны художественные приемы фортепианных пьес Шу­мана. При сопоставлении их с литературными жанрами Шуман предстает не как драматург (каким был Бетховен в сонатах), не как поэт-миниатюрист (подобно Мендельсону в «Песнях без слов»), а как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествований был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, то есть его песенными циклами, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шуман пошел дальше Шуберта в отображении много­сторонних жизненных впечатлений. Тут и разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбужденного, изменчивого; тут и картины природы, окрашенные настроением «рассказчика»; и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и фантастические сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шумана эмоциональную заостренность. Особенно его пленяли карна­вальные образы *.

* «Бабочки» (ор. 2, 1829—1831) навеяны сценой маскарада из романа Жан Поля «Озорные годы». «Венский карнавал» был создан под впечатлением карнавального празднества в Вене; излюбленная Шуманом идея борьбы передовых художников с косным мещанством выражена в знаменитом «Карнавале».

Шуман развертывает перед слушателем вереницу ярких кар­тин или событий, образующих вместе законченную «новеллу». Так, в «Карнавале» разнообразие впечатлений выражено в двадцати миниатюрных «сценках», следующих одна за другой. На фоне вальсовой музыки перед слушателем словно проходят маски, мель­кают лица, слышатся отрывки разговоров и вырисовываются от­дельные персонажи. Большой объединяющий финал изображает победоносное наступление «давидсбюндлеров» на филистимлян. В «Крейслериане», одном из своих наиболее интимных, овеянных страстью произведений, Шуман передает «бушевание чувств ху­дожника-романтика», а в «Детских сценах» с теплым юмором смотрит глазами взрослого на мир детей.

«Новеллистический» характер фортепианных пьес Шумана определил своеобразие их музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путем сонатного развития, а последова­тельным чередованием отдельных законченных пьес. На основе ме­тода циклизации миниатюр Шуман создает типичную для него крупную форму в фортепианной музыке.

От шубертовских циклов и от сюиты XVIII века произведения Шумана отличаются подчеркнутой драматичностью композиции, использованием предельных контрастов. Флорестан неизменно сталкивается с Эвсебием. Последовательное противопоставление крайних эмоциональных «регистров» — от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки — создает ощущение неожиданности и драматизма.

Типична в этом отношении композиция сборника «Фантастиче­ские пьесы», который открывается мечтательной «картиной» — «Вечером», основанной на приглушенном, тонком звучании. Ей противопоставляется бурный, возбужденный, импульсивный «Порыв». За «Порывом» следует пьеса «Зачем», полная затаенной нежности. Ее элегическое настроение вытесняется «Причудами», с их мятущимися чувствами, острыми взлетами и падениями. Такой прием контрастного чередования выдержан в сборнике до конца *.

* Подобный принцип композиции господствует также в «Карнавале», в «Крейслериане», «Симфонических этюдах», «Танцах давидсбюндлеров», «Новел­леттах», «Бабочках», вариациях «Abegg» и других произведениях Шумана.

Не только все произведение (сборник или цикл), но и каждый отдельный его «эпизод» (то есть пьеса) тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контрастности. Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман создал свой тип контрастной рондообразности (основанной на двойной трехчастной форме). В ее основе (начиная с мельчайших построений) лежит прием резких «флорестано-эвсебиевских» противопоставлений.

Яркий образец этой контрастной формы — пьеса «Причуды» (из сборника «Фантастические пьесы»). В первом, трехчастном, построении главной, «флорестановской», теме противопоставляется середина, начальная тема которой имеет «эвсебиевский» характер. Но эта середина сама построена как контрастная трехчастная фор­ма, ее средняя часть также порывиста, взволнованна. Централь­ный эпизод всей пьесы, сумрачно-таинственный, построен как трехчастная форма и содержит контрастные, «взрывчатые» эле­менты. Обрамляющая его первая «флорестановская» тема обра­зует по отношению к нему максимальный контраст.

Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней контрастностью. Не менее существенна образно-интонационная связь, объединяющая пьесы в единое целое. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приема: монотематизм и вариационность.

Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась в ро­мантической музыке XIX столетия. Она обнаружилась в эти же годы в симфонизме Берлиоза; несколько лет спустя она появилась в симфониях самого Шумана и у Мендельсона и, наконец, в сим­фонических поэмах Листа. Так и в фортепианных произведениях Шумана сюитное построение уступает место новому принципу ком­позиции, основанному на сквозном развитии единого музыкального образа. Эти «монотематические» тенденции часто связаны с вариационностью.

Один тип романтического, характерно вариационного цикла представлен «Симфоническими этюдами» (1834). Героическое, «флорестановское» произведение Шумана, оно возникло под вли­янием искусства Паганини, но превзошло его своей пламенной ро­мантикой.

Название этюдов должно было означать, что по своей серьез­ности и глубине они выходят за рамки бравурных вариаций и приближаются к симфонической музыке, что их пианистическое звучание по полноте и мощи, по тембровому разнообразию оркестрально и, наконец, что в самом развитии господствуют симфони­ческие принципы. Главная тема — траурный марш *,

* Тема принадлежит не Шуману.

— постепенно преобразуясь, превращается в финале в величавое победное ше­ствие.

Эти вариации можно назвать энциклопедией образов, жанров и приемов фортепианной романтической музыки XIX века. Так, на­пример, таинственный, мрачный первый этюд содержит черты ими­тационно-полифонического письма. Романтическая взволнован­ность второго близка к романсным интонациям. Исступленная сила третьего основывается на четком ритме марша. «Порхающая» танцевальность четвертого носит скерцозный характер. Каждый образ характеризуется новым виртуозно-пианистическим приемом. Отсюда название «этюды».

Другой тип монотематической вариационности представлен «Карнавалом» — сюитой, составленной из двадцати «сценок». Всем характерным пьесам присуща общая группа интонаций, состоящая из четырех звуков *.

* А Es С Н или As С Н. Эти буквы составляют название чешского городка Аш (Asch), в котором жила в эти годы Эрнестина фон Фрикен, возлюбленная Шумана. Кроме того, три из них образуют первый звук фамилии самого композитора (SCH). Эти буквы-звуки появляются в «Карнавале» под заглавием «Сфинксы».

Трактовка этого «интонационного зерна» вольная. Каждая «сценка» имеет свою мелодическую (а также и жанровую, ритмическую, фактурную, гармоническую) характери­стику. При этом структура цикла более сложна, чем в вариациях классицистского типа. Между отдельными пьесами существуют му­зыкально-образные «переклички». Так, «Пауза» и заключительный «Марш давидсбюндлеров» варьируют основные образы «Вступле­ния». Центральные персонажи цикла — Эвсебий и Флорестан, Киарина и Эстрелла, Шопен и Паганини — объединяются общими «лейтмотивами». Кроме того, в композиции цикла намечены опре­деленные структурные закономерности. Он как бы делится на две части. Начальные девять пьес объединены одним интонационным комплексом (A Es C H), во второй половине цикла господствует другая группа (АsСН). Восьмая, девятая и десятая пьесы разде­ляют эти два этапа *.

* Между восьмой и девятой пьесой Шуман поместил загадочные «Сфинксы».

В некоторых циклах контрастирующие пьесы не связаны опре­деленным интонационным комплексом, но обладают мелодическим сходством (например, в «Бабочках»). Часто у Шумана различные пьесы объединены общностью фактуры. Так, например, в «Крейслериане» страстно-бунтарский образ первой пьесы, который мно­гократно встречается в различных эпизодах цикла, неизменно вы­ражен посредством характерных фактурных приемов изложения. Повторение или варьирование одного и того же музыкального об­раза также часто создает у Шумана «перекрестные связи».


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова