Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Ведущее значение песни в творчестве Шуберта (окончание)

Глава №50 книги «История зарубежной музыки — 3»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

«Что за неисчерпаемое богатство мелодического изобретения было в этом безвременно окончившем свою карьеру композиторе! Какая роскошь фантазии и резко очерченная самобытность»,— писал о Шуберте Чайковский.

Несомненно, наиболее выдающаяся особенность шубертовской песни — ее огромное мелодическое обаяние. По красоте и вдохно­венности его мелодии немного имеют себе равных в мировой му­зыкальной литературе.

Песни Шуберта (всего их более 600) покоряют слушателя пре­жде всего непосредственно льющейся песенностью, гениальной простотой мелодий. При этом в них всегда обнаруживается заме­чательное постижение темброво-выразительных свойств человече­ского голоса. Они всегда «поются», великолепно звучат.

Вместе с тем выразительность шубертовского мелодического стиля была связана не только с исключительным мелодическим даром композитора. То характерно шубертовское, что запечатлено во всех его романсных мелодиях и что отличает их язык от про­фессиональной венской музыки XVIII столетия, связано с интона­ционным обновлением австро-немецкой песни. Шуберт как бы вер­нулся к тем народным мелодическим истокам, которые на протя­жении ряда поколений скрывались под слоем чужеземных опер­ных интонаций *.

* Напомним, в частности, что первый немецкий песенный сборник «Покющая на реке Плейссе Муза» Сперонтеса, получивший в середине XVIII столетия широчайшее распространение в быту, состоял из напевов, заимствованных из французских и итальянских опер. Автор лишь приспособил к ним немецкие тексты.

В «Волшебном стрелке» хор охотников и хор подружек радикально изменили традиционный круг интонаций оперных арий или хоров (по сравнению не только с Глюком и Спонтини, но и с Бетховеном). Совершенно такой же интонацион­ный переворот осуществился в мелодическом строе шубертовской песни. Мелодический склад бытового романса сблизился в его творчестве с интонациями венской народной песни.

Можно без труда указать на случаи явных интонационных свя­зей между австрийскими или немецкими народными песнями и мелодиями шубертовских вокальных произведений.

Сравним, например, народный танцевальный напев «гроссфатер» с оборотами шубертовской песни «Песнь издалека» или народную песню «Ум Любви» с песней Шуберта «Дон Гайзерос». В знаменитой «Форели» много общего с мелодическими оборотами народной песни «Убитый вероломный любовник»:

Подобные примеры можно было бы умножить. Но вовсе не по­добными явными связями определяется народно-национальный ха­рактер шубертовской мелодии. Шуберт мыслил в народно-песенном стиле, это был органический элемент его композиторского облика. И мелодическое родство его музыки с художественным и интонационным строем народного искусства воспринимается на слух еще более непосредственно и глубоко, чем при помощи ана­литических сопоставлений.

В вокальном творчестве Шуберта проявилось еще одно свойст­во, которое возвысило его над уровнем современной бытовой песни и сблизило по выразительной силе с драматическими ариями Глюка, Моцарта, Бетховена. Сохраняя романс как миниатюрный, лирический жанр, связанный с народными песенно-танцевальными традициями, Шуберт в неизмеримо большей степени, чем его пред­шественники, приблизил мелодическую выразительность песни к поэтической речи.

У Шуберта было не просто высоко развитое поэтическое чутье, но определенное чувство немецкой поэтической речи. Тонкое ощущение слова проявляется в вокальных миниатюрах Шуберта — в частых совпадениях музыкальных и поэтических кульминаций. Некоторые песни (как, например, «Приют» на текст Рельштаба) поражают полным единством музыкальной и поэтической фрази­ровки:

В стремлении усилить детали текста Шуберт обостряет отдель­ные обороты, расширяет декламационный элемент. А. Н. Серов на­зывал Шуберта «дивным лириком» «со своим окончательным одраматизированием отдельной мелодии в песне». У Шуберта нет мелодических шаблонов. Для каждого образа он находит новую неповторимую характеристику. Его вокальные приемы поразитель­но разнообразны. В шубертовских песнях есть все — от народно-песенной кантилены («Колыбельная ручью», «Липа») и танцеваль­ной мелодии («Полевая розочка») до свободной или строгой де­кламации («Двойник», «Смерть и девушка»). Однако стремление подчеркнуть некоторые оттенки текста никогда не нарушало цель­ности мелодического рисунка. Шуберт неоднократно допускал, если этого требовал его «мелодический инстинкт», нарушение стро­фической структуры стиха, вольные повторения, расчленение фраз. В его песнях, при всей речевой выразительности, еще нет того вни­мания к деталям текста и той абсолютной равнозначимости музы­ки и поэзии, которые позднее будут характеризовать романсы Шумана или Вольфа. У Шуберта песенность преобладала над текстом. По-видимому, в силу этой мелодической завершенности, фортепианные транскрипции его песен почти столь же популярны, как и вокальное исполнение их.

Проникновение песенно-романсного стиля Шуберта в его ин­струментальную музыку прежде всего заметно в интонационном строе. Иногда Шуберт использовал мелодии своих песен в инстру­ментальных произведениях, чаще всего как материал для вариа­ции *.

* «Форель» — в четвертой части фортепианного квинтета, «Смерть и де­вушка» — во второй части квартета d-moll, «Скиталец» — в фортепианной фан­тазии С-dur, «Засохшие цветы» — в вариациях для флейты и фортепиано ор. 160.

Но, помимо этого, сонатно-симфонические темы Шуберта близ­ки его вокальным мелодиям не только по своему интонационному складу, но и по приемам изложения. В качестве примеров назо­вем главную тему первой части из «Неоконченной симфонии» (пример 121), равно как и тему побочной партии (пример 122) или темы главных партий первых частей квартета a-moll (при­мер 129), фортепианной сонаты A-dur:

Даже инструментовка симфонических произведений нередко напоминает звучание голоса. Например, в «Неоконченной симфо­нии» протяжную мелодию главной партии, вместо принятой у клас­сиков струнной группы, «распевают», в подражание человеческому голосу, гобой и кларнет. Другой излюбленный «вокальный» прием в инструментовке Шуберта — «диалог» между двумя оркестровы­ми группами или инструментами (например, в трио квартета G-dur). «..Он достиг настолько своеобразной манеры обращения с инструментами и оркестровой массой, что они часто звучат, как человеческие голоса и хор», — писал Шуман, изумляясь такому близкому и поразительному сходству.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова