Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Бетховен. Первая симфония

Глава №13 книги «История зарубежной музыки — 3»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

От Первой до Девятой симфонии, отдаленных друг от друга четвертью века, Бетховен прошел громадный путь. Первой симфонией С-Dur (ор. 21, 1800), сверстницей нового столетия, Бетховен завершил развитие венской инструментальной музыки XVIII века. Это сочинение насыщено интонациями, характерными для поколения Гайдна и Моцарта, и во многом продолжает традиции гайдновской симфонии. Жанрово-бытовые образы, элементы танцевальности в юмористическом преломлении, камерный прозрачный оркестр, типичная «сюитная» структура цикла – все это роднит Первую симфонию с произведениями венской школы раннего периода. Особенно ясно проявляется родство с Гайдном в приемах сонат­ного формообразования: здесь та же характерная для классиков периодическая структура тем (побочная тема первой части, главная тема финала, материал второй части); та же ясная внутренняя разграниченностъ мотивного вычленения в разработке.

Знаменательно, однако, что при первом исполнении симфонии венские слушатели ощутили в ее музыке новые черты. И дейст­вительно, при всей традиционности в ней уже проявляются признаки скрытой «взрывной» силы. Стремление преодолеть классицистскую уравновешенность и драматизировать музыку путем усиления контрастирующих элементов резко выделяет Первую симфонию Бетховена на фоне ее исторических прототипов.

Современников озадачил уже первый аккорд (из небольшого вступительного Adagio) – диссонирующее созвучие, притом не тя­готеющее к основной тональности (симфония начинается с доминантсептаккорда к субдоминанте основной тональности). Их слух отметил лишь неожиданное, в начале сочинения, звучание диссо­нанса. А между тем Бетховен начал с относительно далекой и не­устойчивой гармонии для того, чтобы подчеркнуть целеустремленное внутреннее движение на основе гармонических тяготений.

Так и в легкой, «танцевальной» главной теме (отчасти напоми­нающей главную партию из симфонии Моцарта «Юпитер») вместо обычной замкнутой симметрии с самого же начала преобладает целеустремленное движение. В ней уже содержатся элементы изло­жения, развития и «суммирования» *.

* Восходящее движение мелодии, мотивное вычленение, дробление в треть­ей четверти, модуляции, оркестровое нарастание – все это создает эффект по­следовательного развития.

В сонатных allegro ранних венских классиков эффект tutti играл роль обрамления по отно­шению к завершенному «излагающему этапу» главной партии. Здесь же оркестровое tutti участвует в развитии, вторгаясь в мо­мент «суммирования», до окончания изложения самой темы:

Побочная партия, с ее наивной грацией, кажется образцом классицистского стиля XVIII века:

Но как раз в тот момент, когда ее завершает и обрамляет традиционный ритурнель, Бетховен неожиданно показывает эту тему в новом и резко контрастном аспекте. Переданная басам на pia­nissimo, с новой контрапунктирующей мелодией у духовых, она теперь звучит углубленно, серьезно, взволнованно:

Драматизирована и вся форма сонатного allegro, так как ре­приза дана не как обычное повторение. эксиозиции: в ней значительно больше динамики (оркестровое tutti в главной теме, разработочные, элементы в связующей и в коде).

Вторая часть симфонии, Andante cantabile con moto, написана в типичном для XVIII века «чувствительном» стиле. Характерна изящно детализированная фразировка, обилие орнаментики, за­кругленные темы, поэтически размеренная структура музыкальных фраз. Однако и в этот мир образов Бетховен привносит элемент драматизма. В заключительной теме, построенной на типичной орнаментальной мелодике, обращает на себя внимание необычный оркестровый эффект – pianissimo литавр на трепещущем пункти­рованном ритме. Этот таинственный, еле слышный аккомпанемент пронизывает всю разработку; он разрастается, достигает огромной мощи звучания и затем постепенно угасает:

Реприза Andante также не является механическим повторением материала экспозиции. Полифоническое изложение главной темы обогащает ее. Реприза заканчивается значительной по объему кодой, которая содержит элементы разработки *.

* Andante Первой симфонии связано по ряду существенных признаков с Andante симфонии g-moll Моцарта (пасторальный облик тем, их интонационная общность и полифонизация, трактовка сонатной формы, элемент «фона» и раз­витие его в разработке, хроматические интонации «вздоха» и т. д).

Менуэт Первой симфонии – самая смелая, самая «бетховенская» из всех частей цикла. Он имеет мало общего со стилем и ду­хом традиционного менуэта XVIII века. Быстрый темп, отрывистое звучание (staccato), частые резкие акценты и динамические кон­трасты лишают эту часть плавности. Наоборот, в ней максимально подчеркнуты подвижность, взрывчатость, стремительность. В таком же духе трактована и традиционная трехчастная форма. Водово­рот веселья, взрывы смеха слышатся в этом своеобразнейшем сим­фоническом менуэте *.

* Здесь проявляется преемственность с теми менуэтами позднего Гайдна в которых ослаблены черты торжественной придворной «менуэтности».

В финале Бетховен, казалось бы, смиренно возвращается к тра­дициям. Гайдн мог бы порадоваться тому, как строго и притом самобытно возрождается дух созданных им танцевально-юмори­стических финалов. Однако увеличение состава оркестра, большие общие масштабы (опять, как и в предшествующих частях, за счет довольно развитой коды), более острые и тонкие юмористические штрихи изобличают в авторе музыканта несколько иной художе­ственной формации, чем Гайдн. Прелестный юмористический эф­фект изобретен был Бетховеном для самого начала: основанный на игре ритмов и скрытой полифонии эффект постепенного включения темы, которую удается, наконец, «поймать» только в вось­мом такте:


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова