Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Знакомство с театром «Ла Скала». «Мадам Баттерфляй»

Глава №14 книги «Песни. Опера. Певцы Италии»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Знакомство с современным репертуаром итальянских оперных театров позволяет назвать Верди и Пуччини наиболее популярными композиторами Италии. Пуччини уступает Верди по количеству идущих на сцене опер, но стоит впереди по количеству представлений. Опера "Богема" ставилась в "Ла Скала" чаще, чем какая-либо другая, и после премьеры выдерживала подряд более десяти представлений - довольно редкое явление в современном итальянском театре. Обычно оперу снимают с репертуара после пяти-семи представлений, и в сезоне она уже не возобновляется.

Пуччини претерпел от ретивых толкователей много меньше, чем его великий соотечественник, но и ему пришлось пережить немало горьких минут.

Итальянский музыкальный критик Эудженио Гара в своих статьях о творчестве Пуччини писал, что в Италии существовало мнение, поддерживаемое частью музыкальной критики, утверждавшее, что после "Богемы" Пуччини будто не написал ничего стоящего; "Тоску" называли плохой копией "Богемы", а "Мадам Баттерфляй" - плохой копией "Тоски".

В "Ла Скала" в разное время мне довелось слушать "Богему", "Тоску", "Мадам Баттерфляй" и "Девушку с Запада". Говорить о "Богеме" мне представляется излишним - оперу слушали москвичи, и о ней писала пресса, когда "Ла Скала" приезжал к нам на гастроли. Я хочу только разделить общее мнение: постановка Дзеффирелли - Караяна делает "Богему" исключительно современной по "звучанию" и по оформлению. В постановке остальных трех опер не менее творчески проявилось желание передать современность Пуччини и психологическую глубину его персонажей.

"Мадам Баттерфляй" я слушал дважды (один раз на репетиции). Разговор о спектакле хотелось бы начать с оценки критики.

"Опера вполне удовлетворила публику... Джильола Фраццони проявила большой артистический темперамент, ее исполнение было искренним и проникновенным... Голос певицы звучал сильно и выразительно, но, к сожалению, это был голос "Девушки с Запада", одетой в японскую одежду... С лучшей стороны показал себя Джанни Раймонди. Он продемонстрировал незаурядные вокальные способности и умение свободно передвигаться по сцене...Остальное все на месте...". Такова в общих чертах данная критикой оценка, вполне справедливая, но довольно поверхностная.

Что же можно сказать о спектакле, прослушав его?

Режиссер спектакля Карло Маестрини и дирижер Джанандреа Гавадзени в решении сюжетного замысла композитора пошли по линии драматизации действия. В поисках наиболее полного раскрытия драмы режиссер и дирижер опирались не только на внутренние, психологические переживания Чио-Чио-Сан, на скрытые "души движения", но и на внешние их проявления. Это привело, как мне кажется, к излишней аффектации образа героини в сценах второго и третьего действий. Возможно, это результат, вернее отголосок, борьбы мнений вокруг оперы, которая имела место в Италии совсем недавно, каких-нибудь десять-двенадцать лет назад. Тогда существовало два направления. Сторонники одного из них стремились раскрыть драматизм, заложенный в музыке Пуччини, другие же, не считая "Мадам Баттерфляй" серьезной драмой, пытались сделать из нее музыкальную "оперу- игрушку" (opera-balocco), и мало-помалу она превратилась в легкий мелодраматический спектакль с экзотическим налетом. Экзотика достигалась участием японских певиц. В большинстве своем они были прекрасными актрисами, обладавшими подчас ярким артистическим темпераментом. Но все они имели одну особенность - их голоса были такими же миниатюрными, как и они сами. Оркестр был сведен к аккомпанементу, музыкальному фону. Тенденция приблизить содержание к действительности, сделать его подлинным, оригинальным отражением японского быта заставляла режиссеров и дирижеров слепо выполнять рекомендации японских певиц, исполнительниц главных женских партий. Мимика, жесты, костюмы, декорации - все было так, как в Нагасаки, но не слышно было музыки Пуччини. Опера мельчала. В конце концов эта тенденция привела к тому, что "Мадам Баттерфляй" было отказано в праве занять место в классическом оперном наследстве Италии.

Эудженио Гара по этому поводу писал, что "Мадам Баттерфляй" с самого начала была неправильно понята из-за неверной интерпретации главных персонажей, что позволило некоторым наиболее ярым защитникам классической оперы долгое время третировать Пуччини. И только после выступления критика и музыковеда Фаусто Торрефранка с книгой о Пуччини полемика вокруг композитора, достигшая кульминации, вылилась в его признание и причисление к классикам оперного искусства. Стремление с документальной фотографической точностью воспроизвести на оперной сцене сюжет драмы противоречило театральной условности, той оперной сценической театральности, которая исторически была присуща европейской мелодраме. Оперная форма и экзотическое содержание стали противоречить друг другу.

В 30—40-х годах победило содержание, то есть стремление воспроизвести сюжет во всех его деталях, даже мелких и несущественных. И лишь в начале 50-х годов было отдано должное композитору. Постановщики нашли, наконец, такое музыкально- сценическое решение, которое позволило в "Мадам Баттерфляй" зазвучать музыке в полную силу.

В данном спектакле дирижер Джанандреа Гавадзени и режиссер Карло Маестрини несомненно удачно разрешили конфликт между формой и содержанием.

В первой картине взору зрителей предстает ослепительно живописная панорама с глубокой перспективой - высокий зеленый холм, вниз правильными рядами сбегают плантации; у самого моря они обрываются; виден порт и корабли. Вдали за холмом поднимаются горы, окутанные, прозрачной пеленой. Справа на переднем плане аккуратный японский домик с террасой в цветах. Зеленая чаща служит ему фоном. Слева, под раскидистым бело-розовым деревом, широкая лестница с перилами. Перед домом "лужайка", на ней, кроме двух бамбуковых скамеек, легкого круглого столика и тахты, покрытой циновкой, ничего нет. Во всем - легкость и изящество, даже горы кажутся воздушными. Декорации выполнены настолько хорошо, что на протяжении всего спектакля вас не покидает ощущение "осязаемости" местности (художник Тзугуйи Фоунийта.)

В первом действии среди исполнителей заметно выделяется Джанни Раймонди (Пинкертон). Стройный, молодой, обладающий сильным тенором, он элегантно и свободно держался на сцене. Замечательно прозвучала его ария "Amore e grillo": красиво, чисто и звучно, без всякого напряжения. За ее исполнение певец был награжден бурными аплодисментами и многочисленными "браво". Кстати, одно "браво", громко сказанное каким-то энтузиастом сразу же после арии, в первую паузу, было очень важное. Так говорят только тогда, когда певец спел блестяще. "Устроители успеха" - клакеры - тоже используют первые паузы. Но их "браво" всегда можно отличить - оно без нутра, бесстрастно, казенно, и почти всегда в два голоса или вразнобой, с разных мест. Хорошо прозвучала сцена Пинкертона и Шарплеса (Этторе Бастианини) перед приходом гостей и Чио-Чио-Сан. На этот раз зрители в равной степени наградили аплодисментами обоих певцов, которые не уступали друг другу в свежести и чистоте звучания.

Когда появляется Чио-Чио-Сан, голос ее звучит неожиданно сильно и громко. Неожиданно потому, что готовишься увидеть изящную, юную японскую девушку. Молодая, красивая Джильола Фраццони внешне очень подходит к роли, но голос ее "крупнее".

Далее до заключительной сцены все шло спокойно, то есть без всяких "браво" и "брависсимо". И, поскольку вся середина первого действия эмоционально мало воздействует на слушателя - тут нет арий и дуэтов, - в зрительном зале похолодало. Наконец, Чио-Чио-Сан и Пинкертон остаются одни. Сгущаются сумерки. Уже не видно ни гор, ни моря. Чио-Чио-Сан стоит на веранде. На фоне тюлевой занавеси вырисовывается ее силуэт. Лицо обращено к порту, где едва заметными огнями светится берег. Но вот и они гаснут. Только звезды мерцают, да огненные точечки-светлячки неровным пунктиром бороздят темноту.

Начинается последняя сцена — дуэт Чио-Чио-Сан и Пинкертона. Здесь Фраццони раскрывает образ героини во всей полноте. Ее сильный голос находит себя - он звучит уже не громко, а призывно и вдохновенно. Последние слова дуэта Фраццони и Раймонди поют в страстном, восторженном единении. Их голоса в стройном звучании сливаются с оркестром в апофеоз любви.

Зрительный зал, который ждал дуэта и готовился к нему, дал волю своим чувствам. Долго не смолкали аплодисменты, и взволнованная публика требовала певцов на сцену еще и еще.

Очень хорошо провел финальную сцену оркестр. У Гавадзени всегда эффектны финалы, где требуется сила, последовательное, "на одном дыхании", нарастание оркестровой мощи.

Первое действие несет на себе отпечаток разных сфер влияния: в начале (сцена и ария Пинкертона и дуэт с Шарплесом) и в конце решающее слово остается за дирижером, в середине - приход гостей, обряд и т. д. - господствует режиссер. Первое действие "звучит" лишь в крайних эпизодах. Раймонди блестяще исполнил арию, дуэт с Шарплесом и заключительную сцену и никак не показался в других эпизодах.

Фраццони неровно ведет свою роль отчасти потому, что оркестр порой достигает такой насыщенности звучания, что певица вынуждена форсировать. Например, в сцене с Шарплесом, который хочет подготовить Чио-Чио-Сан к страшному известию, Фраццони переходит ту музыкальную грань, которая держит рамки образа.

Напротив, в следующей сцене певица правдива и обаятельна. Ей помогает мальчик! Он очень естественно проводит свою роль. Сцена построена в основном на переживаниях Чио-Чио-Сан, на ее общении с ребенком. Фраццони с большим чувством и без излишней драматизации поет арию "Che tua madre". Эта сцена одна из лучших в опере. Мать, мальчик и гость. Последние двое сами не участвуют в развитии действия. Их сценическое поведение выразительно благодаря игре Фраццони. Сцена простая, но волнует до слез. Тут все на месте. Однако после ухода Шарплеса следует неожиданно резкий переход - появившийся Горо бросает Чио-Чио-Сан горький упрек: "Ребенок этот отца не имеет..." Чио-Чио-Сан хватает кинжал. Она готова убить Горо. Гнев Чио-Чио-Сан понятен, но не оправдана та вспышка, которую при этом проявляет певица - трудно предположить в хрупкой изящной женщине такую физическую силу, которая позволила бы ей схватить Горо за шиворот и швырнуть на пол...

В финале оперы у мальчика большая роль. Чио-Чио-Сан и Сузуки, напевая, украшают цветами комнату и террасу, а он стелит себе на полу постель, раздевается и ложится. Женщины смотрят в окно и тихонько поют. Ребенок садится на постель и тоже смотрит в окно...

...Уже совсем стемнело. Пинкертон не вернулся... Чио-Чио-Сан одна. Она идет в соседнюю комнату и выходит оттуда с кинжалом в руках: "С честью должен тот умереть, кто без чести жить не может", - читает вслух надпись на клинке. Вдруг широко распахивается дверь, и в ярком луче света, в длинной ночной рубашонке появляется мальчик. Подбежав к матери, он обнимает ее за шею. Прильнув к сыну, Чио-Чио-Сан сквозь рыдания поет арию "Tu, tu piccolo Iddio". Она целует сына, не может сдержать слез и снова и снова прижимает его к себе, пряча лицо... Потом завязывает ему глаза, дает в руки флажки и заставляет играть, а сама направляется в соседнюю комнату. Тут она наносит себе удар кинжалом. Падая, поворачивается в сторону сына, приподнимается и медленно ползет к нему... Сильная, напряженная сцена, но в то же время в ней явственно проступают натуралистические приемы. В самом деле, зачем умирающая Чио-Чио-Сан должна ползти через всю сцену к забавляющемуся флажками мальчику. Может быть, такое решение было бы оправданно, если бы музыка не сказала нам о том, что последние мысли Чио-Чио-Сан обращены к сыну... Полнокровный, звучный, драматически насыщенный оркестровый финал сам по себе является естественным завершением драмы.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова