Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Последний «Бал-маскарад»

Глава №99 книги «Артуро Тосканини. Великий маэстро»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Последнее, прощальное выступление Тосканини в театре "Ла Скала" состоялось 19 сентября 1952 года. Он дирижировал концертом из произведений Рихарда Вагнера.

85-летний маэстро окончательно покинул "Ла Скала", но продолжал работать с оркестром "ЭнБиСи" в Америке. Казалось, творческие силы музыканта неисчерпаемы. И всё же с годами болезнь, которая прежде напоминала о себе редко, заметно активизировалась. Всё сильнее стала болеть правая рука. Стали случаться обмороки. Начала слабеть феноменальная память. Слепли глаза. Ухудшился слух. Но 85-летний дирижёр не хотел сдаваться. В 1953 — 1954 годах он выступил в студии "ЭнБиСи" одиннадцать раз. Помимо симфонических концертов, маэстро продолжал работать над операми.

В конце января 1954 года Тосканини дважды дирижировал вновь поставленной (в концертном исполнении) оперой Верди Бал-маскарад. По отзывам критиков, её исполнили "с энергией поистине электрической". Никогда ещё титаническая сила этого несравненного артиста, которому шёл 88 год, не воздействовала столь впечатляюще. Под его властной палочкой партитура Верди словно оживала заново. Певцы, боготворя дирижёра, охотно отвечали на все его сверхчеловеческие требования.

― Это моя последняя опера, которой я дирижировал, ― говорил Тосканини. ― Но это и первая опера в моей жизни. Я услышал её четырёхлетним мальчиком на галёрке театра в Парме.

Об интерпретации Тосканини оперы Бал-маскарад, собственно даже о подготовке её, о репетициях, которые предшествовали исполнению, рассказывал маэстро Джанандреа Гавадзени:

«Мне хотелось бы поговорить о том редком впечатлении, какое я имел счастье получить, когда осенью 1962 года сын маэстро, Вальтер Тосканини, привёз из Америки фонограмму оркестровой репетиции этой оперы Верди.

Я услышал тогда некоторые замечания Тосканини при подготовке к грамзаписи, приобретающие принципиальное значение для всей вердиевской музыки. Например, требование, чтобы при исполнении сочинений Верди оркестр звучал мощно, особенно струнные, дабы изгнать ложную изысканность или странную камерность, претендующие облагородить то, что в высшей степени благородно само по себе и по мощи искусства и по правде образов.

Тосканини призывает и предупреждает:

— Никогда никаких piano у Верди, не обращайте внимание на piano у Верди!

Он имел в виду ту плотность звучания, что придаёт музыке оттенок, характерный именно для Верди, а не для Моцарта или Беллини, и благодаря которой каждое произведение Верди приобретает свою особую окраску, соответствующую (как этого часто сознательно требовал композитор) его оркестровой изобразительности.

Но в другом месте записи репетиции Тосканини вдруг требует piano, даже pianissimo. Это свидетельствует об отсутствии у маэстро холодно рассчитанной предвзятости. Это говорит, наконец, о том, что и в недрах какой-то твёрдо продуманной, убеждённой концепции мгновенная вспышка интуиции, непосредственное чувство, искра, возникшая от какого-нибудь акцента, может натолкнуть на открытия более яркие, вызванные особенностями эмоционального и поэтического состояния интерпретатора.

Мы слышим, как он ищет точность и там, где внешне кажется, что это необычайно легко для отличнейших музыкантов оркестра "ЭнБиСи". Они настолько опытны, что с листа могут исполнить самую замысловатую музыку. Но и виртуозы, случается, "тычутся носом" (если употребить жаргонное выражение) на первых репетициях опер XIX века, попавшись на удочку обманчивой доступности.

По поводу подобной доступности Тосканини делает ироничные, колкие, исключительно меткие замечания. Так, например, с волнением, идущим из глубины души, он взывает:

— Верди нужно играть хорошо, а так называемые аккомпанементы всегда надо петь!

Или же кричит по поводу одного нюанса:

— Не надо мне такое глупое diminuendo! — стараясь не допустить, чтобы мелодическая линия в своей понижающейся динамической кривой вдруг перестала быть выразительной.

Все подобные замечания предназначены оркестру отнюдь не итальянскому, привыкшему к симфонической музыке, так как между симфоническим письмом и оркестровой палитрой опер Верди нет различия эстетического, а значит, не должно быть разницы и в отношениях оркестрантов: они обязаны быть такими же усердными, как и при исполнении чистых симфоний. Кроме того, репетиции оперы Бал-маскарад раскрывают ещё одну любопытную сторону подхода Тосканини: если слушать их, следя по партитуре, то обнаружатся нюансы, оттенки и акценты, каких нет в нотах Верди. Чтобы успокоить тех, кто фанатически относится к фетишу авторской рукописи, добавлю, что их нет даже в автографе этой оперы.

Я проверял, — продолжает Гавадзени, — по исключительно чёткой фотокопии рукописи, которая есть у меня. Их нет в тексте, но они необходимо присутствуют в музыке и драматическом действии, как это понял Тосканини, угадал и воспроизвёл вопреки общепринятому мнению, столь распространённому, будто он всегда, в любом случае признавал только текстовые пометки автора».

Дирижёр Джузеппе Пульезе не только внимательно изучил записи Тосканини, но часто встречался лично с маэстро и подолгу беседовал с ним, особенно о трактовке вердиевских опер. Он писал:

«Трудно выделить лучшую интерпретацию Тосканини опер Верди: все они находятся на одном высочайшем уровне законченности, абсолютной верности тексту и полнейшего поэтического проникновения в партитуру.

Последовательность и постоянство стиля Верди соответствуют последовательности и постоянству тосканиниевских интерпретаций. Они настолько идентичны, что на основе исполнения великого дирижёра мы можем не только уяснить себе стиль Верди, но и составить представление о тех вердиевских операх, записи которых не сохранились. С другой стороны, сочинения, столь явно полярные и в то же время несущие в себе общие черты манеры Верди, — Бал-маскарад и Фальстаф — свидетельствуют о постоянстве вердиевских трактовок Тосканини.

Я считаю, что ни один итальянский или иностранный дирижёр, по крайней мере при исполнении опер Верди, ― потому что сейчас о нём идёт речь, — никогда не обладал такой волшебной, загадочной, возможно, таинственной способностью, какой владел Тосканини, раскрывая нам поразительную ясность партитур величайшего итальянского композитора. Никто никогда не умел привести оркестр к столь ослепительным результатам, каких добивался Тосканини, дирижируя вердиевскими операми.

Это неоспоримо подтверждает, например, запись Травиаты, сделанная в 1954 году. Обо всём сказать здесь невозможно, я ограничусь лишь напоминанием о впечатляющей силе темброво-инструментальных решений, чисто тосканиниевском crescendo в allegro I акта после увертюры; стилистическая последовательность и верность Верди проявляются в III акте, на празднике, в allegro agitato на фразе Виолетты Che sia morir me sento… (где все дирижёры, отбрасывая в сторону указание на allegro, замедляют), Тосканини, не теряя выразительности, заставляет героиню петь в неизменном начальном ритме».


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова