Секрет мастерства
Глава №97 книги «Артуро Тосканини. Великий маэстро»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюКак удавалось Тосканини властно повелевать оркестром и в то же время позволять ему свободно выражать свои чувства? Этот вопрос вставал перед многими слушателями его концертов. Каким образом он мог сочетать абсолютную точность и прозрачную ясность с гипнотической силой, буквально повелевающей сознанием, с певучестью и трепетным волнением, какие излучали его интерпретации?
Репетиции Тосканини показывали, что всё это рождалось спонтанно, непосредственно из партитур, значение и характер которых он пояснял выразительными репликами, замечаниями, упрёками и срывающимися с языка крепкими, колоритными выражениями.
«В один из последних концертов, которыми Тосканини дирижировал в "Ла Скала", — вспоминал Марио Лаброка, — включили Седьмую симфонию Шуберта. Репетиции проходили спокойно. Знаменитая симфония выстраивалась на наших глазах абсолютно точно, приобретая краски, соответствующие партитуре, как вдруг в начале скерцо замечательный оркестр остановился: он не мог вступить с тем стремительным порывом, какого требовал Тосканини.
Два, три, четыре, пять раз повторяли всё снова, но –– тщетно. Маэстро начал уже хмуриться, ворчать и неожиданно у него вырвалось замечание, которое спасло положение (как это часто бывало в трудные моменты):
— Перестаньте же, наконец, считать Шуберта несчастным, погибшим человеком, замученным болезнью, который с отчаянной безнадёжностью бродил по улицам Вены. Шуберт был молод, любил весёлые компании, песни, вино, женщин... — тут он замолк, усомнившись, видимо, в точности подобных биографических сведений, но мгновение спустя добавил: — Ну, а если не любил, тем хуже для него…
Оркестранты расхохотались, и начало скерцо зазвучало стремительно, порывисто, как и хотел Тосканини».
Секретарь Тосканини в "Ла Скала" Анита Коломбо, музыкант по образованию, припоминала эпизоды, показывающие, как глубоко маэстро знал партитуру, которой дирижировал:
«Нередко, на первой же репетиции какого-либо нового произведения дирижёр останавливал оркестр и с отчаянием произносил:
— Нет, это не то, не так, как я слышу.
Ясно было, что он, изучая партитуру, уже мысленно исполнял её, то есть слышал тембр, окраску звука, стройность звучания разных групп инструментов, и требовал от оркестра выявить в звучании всё, что он "прочёл" в тексте, предложенном композитором.
Какими средствами маэстро добивался этого? Ясностью и простотой. Тосканини не вёл долгих разговоров с оркестрантами. Помню, например, на одной репетиции Лоэнгрина его не устраивало "скольжение" тарелок.
— Нет, не так, — сказал он ударнику, — тут надо иначе; смотри, ты должен думать о том, что в этот момент Лоэнгрин вынимает меч из ножен; попробуй воспроизвести этот эффект лёгким шорохом тарелок... вот так...
Музыкант понял его и сделал то, что нужно. Следовало всегда учитывать, что маэстро прекрасно знал инструменты, их возможности и пределы».
Другой секрет, какой применял Тосканини при подготовке пьес к исполнению, заключался в том, что он находил удивительное равновесие звучания и с особым уважением относился к тембрам. Маэстро Адриано Луальди писал по этому поводу:
«Интуиция у Тосканини поистине невероятная. Маэстро гениально схватывал музыкальные характеристики. Читая партитуры, он словно слышал всё, что написано на странице, улавливал эффект, какой получится в результате. Его неудовлетворённость на репетициях всегда возникала, если оркестр звучал не так, как он себе представлял мысленно.
Мне вспоминается исключительно важная подробность, когда во время одной оркестровой репетиции, которая, если не ошибаюсь, проходила в "Ла Скала", он потратил целых 20 минут, чтобы найти равновесие между челестой и арфой (кажется, работал над каким-то произведением Респиги). Известно, что исполнитель на челесте не может изменять силу звука (у челесты нет ни forte, ни piano). И трудно представить себе, сколько настойчивости, терпения и упорства проявил Тосканини, чтобы добиться идеального равновесия между челестой и арфой.
Другой весьма важный момент, о котором следует сказать: как Тосканини добивался от оркестра нежности звука.
— Вы должны играть dolce (нежно, мягко) даже на fortissimo,— требовал он, — не надо вступать резко только потому, что написано fortissimo! А когда переходите на piano, ради бога, остерегайтесь фальцета: это самый неприятный из всех звуков, особенно у струнных, — он пустой и без вибрации. Поэтому вы должны играть трижды pianissimo, десять раз pianissimo, но никак не фальцетом.
Такие же советы — как получить нежный звук от всех инструментов оркестра (от медных, флейт, флейт-пикколо, струнных) — я впервые услышал в 1907 году, ещё совсем молодым, от Пьетро Масканьи. В устах Тосканини это требование постоянно звучало как "самое главное условие". Но, к сожалению, ничего подобного я никогда больше не обнаруживал у других дирижёров, даже очень выдающихся, которые шли следом за Тосканини».
Музыкальный критик Карл Руппель, похоже, точно определил, как Тосканини умел добиваться той тончайшей прозрачности и лёгкости, а также силы в акцентах, о которых говорил маэстро Луальди:
«Один из самых больших секретов Тосканини заключается в том, что его pianissimo (ррр, даже рррр) звучащее, словно лёгкое дуновение, никогда не казалось бесплотным, нематериальным. Его любовь к материальности звука типично латинская. Даже очищенный до предела звук сохранял свою твёрдость и густоту.
С другой стороны, в fortissimo порыв оркестра у Тосканини звучал так мощно, что заставлял слушателей вздрагивать. Особенно характерные всплески звучали в начале II акта оперы Бал-маскарад, похожие на ружейный треск, не теряя, однако, своей музыкальной основы. Даже напряжённые фрагменты сохраняли у Тосканини мягкое, элегантное звучание, как, например Сrеdо Яго во II действии Отелло Верди».
Один из крупнейших итальянских дирижёров Франко Капуана объяснял волшебство тосканиниевского fortissimo тем, что его постепенное crescendo приводило к звучанию, какое удавалось получить лишь очень немногим дирижёрам:
«…Например, когда однажды я слушал Пролог из Мефистофеля Бойто под управлением Тосканини, дирижёр в финале сумел добиться такой звучности от духовых, что я даже подумал, не прибавил ли он что-нибудь к партитуре. В то время как мощь духовых нарастала, левой рукой он сдерживал порыв струнных, а потом, уже на последних тактах, когда требовалась ещё большая сила звука, он убирал руку и все инструменты сразу же давали предельную полноту звучания, какую маэстро требовал взглядом, и голосом тоже, так как он пел, когда дирижировал.
Кто не смог услышать оркестр, руководимый маэстро, во время репетиций или концертов, никогда не сможет до конца понять феномен Артуро Тосканини. Даже в записях мы ощущаем беспредельное величие дирижёра, но чтобы понять его ещё лучше и полюбить (этого человека следовало глубоко любить, как любил его я), нужно было видеть его там — на подиуме. Глаза его — голубовато-серые, нежнейшие — полны какого-то очарования. Когда каждый из оркестрантов делал то, что он просил, его взгляд смягчался, и, напротив, если маэстро сердили, не могли выполнить его требований, глаза становились ужасными...»
Маэстро Уилфрид Пеллетье, дирижёр в нью-йоркском театре "Метрополитен", вспоминал, как Тосканини умел объяснять оркестру, что он от него хочет:
«На одной из репетиций маэстро старался добиться от оркестра какого-то особого оттенка и никак не мог. Он пытался объясниться на английском языке, на итальянском, различными иными способами, но всё напрасно. Тогда он достал из кармана платок, развернул его и выпустил из рук.
— Вот что я прошу, синьоры, — проговорил он, — я не хочу сопротивления ни от кого из вас: мне нужна нежность, вы должны стать совсем невесомыми, как этот платок.
Однажды он позвонил мне днём и попросил прийти к нему. Маэстро готовил Девятую симфонию для "ЭнБиСи". На столе лежали две или три партитуры в разных изданиях и много трудов о Бетховене на немецком, французском и английском языках, книга Фуртвенглера и другие. Маэстро, хотя и дирижировал симфонией уже более ста раз, снова консультировался, изучал каждую деталь. Он сказал мне:
— Симфония так велика, что чувствую — знаю её ещё недостаточно. Вот почему, когда готовлюсь снова дирижировать ею, каждый раз начинаю сначала.
Маэстро не понимал, например, как мог Вейнгартнер советовать удвоить ту или иную группу инструментов.
— Бетховен, — говорил Тосканини, — знал, чего хочет.
Как-то я сказал ему, что понял наконец все трудности, какие возникают у меня при дирижировании. Тосканини улыбнулся:
— Думаешь, понял ты один? Я это делал уже много раз; ты должен изучать музыку до тех пор, пока ноты не будут сами отделяться от страниц. Только когда знаешь партитуру досконально, тогда музыка становится реальностью. А до этого момента ты всё время должен заниматься и заниматься, считать себя учеником. Публика приходит слушать, как ты исполняешь то или иное сочинение, и ей нет дела, сколько времени ты потратил, чтобы подготовиться к исполнению. Её интересует только то, что ты говоришь своей интерпретацией. Если тебе надо перечитать партитуру двести раз, сделай это, но и тогда не утверждай: "Почти хорошо", потому что в музыке никогда не может быть "почти хорошо". Или совершенство, или ничто».
Маэстро Фернандо Превитали рассказал в своих воспоминаниях о том, как Тосканини ответил на его вопрос о преодолении некоторых частных трудностей, возникших при исполнении Девятой симфонии Бетховена:
« — Маэстро, как, по-вашему, нужно исполнять вот этот такт?
— Что ты хочешь, сынок, я всякий раз играю его немного по-другому!
И действительно, он при каждом исполнении заново изучал партитуры, и никогда не бывал доволен тем, чего достиг. Это говорит о том, что постоянные занятия, возвращение к уже изученным произведениям составляли часть метода работы Тосканини».