Вне критики
Глава №76 книги «Артуро Тосканини. Великий маэстро»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюВот что рассказывает о взаимоотношениях с музыкантами биограф маэстро Говард Тобман:
"Никто не критикует дирижёра более строго, чем музыканты, с которыми он работает. Оркестранты и певцы, считающие себя непременно авторитетными судьями, обычно не слишком благосклонно оценивают музыкальные вкусы, характер и слабости дирижёра. Они ставят под сомнение его способность раскрыть замысел, смеются над его требованиями, передразнивают жесты и манеры.
Ни один дирижёр (за редким исключением) не спасается от сурового, подчас коварного экзамена, устраиваемого людьми, которыми он управляет. Очень немногие дирижёры остаются вне критики.
Тосканини принадлежал к их числу. Нельзя утверждать, будто не находилось таких оркестрантов, певцов, хористов, режиссёров, артистов балета, членов администрации, которые терпеть его не могли. Он был для них словно бич божий. Тосканини часто обижал людей, говорил неприятные вещи. И многие на долгие годы сохраняли обиду на него. Однако очень многие музыканты признают, что получили немало пользы от его советов и от его упрёков. Вот некоторые заявления участников оркестра радио:
— Едва Старик поднимает палочку, нами овладевает сильнейшее напряжение.
— После того как мы двадцать раз играли с ним Море, в двадцать первый раз мы опять идём дорогой первооткрывателей и словно молодеем.
Один скрипач отказался от предложения занять место концертмейстера и второго дирижёра в каком-то другом оркестре:
— Я никогда не уйду отсюда, — объяснил он, — пока могу играть рядом с маэстро. На каждой репетиции я учусь чему-нибудь новому.
А другой оркестрант, человек от природы сентиментальный, заявил, что готов пожертвовать собой ради него, если понадобится.
В обычной жизни все знали Тосканини как приветливого и обаятельного человека. Многие считали большой привилегией для себя поговорить с ним, узнать, что он думает о музыке. По поводу выступления одного иностранного дирижёра — на его взгляд плохого — он сказал сердито:
— Это оскорбление для оркестра — заставлять его сидеть перед таким человеком. В нашем оркестре найдётся не меньше дюжины музыкантов (и он назвал имена), которые понимают в музыке намного больше, чем этот дурак!
Тосканини всегда помогал оркестрантам, которые мечтали о карьере дирижёра. Альфред Валленштейн, первая виолончель Нью-йоркского филармонического оркестра, нашёл в нём друга и покровителя.
Однажды Тосканини захотел послушать какой-то пассаж из другого конца зала. Хотя многие оркестранты умели дирижировать, тем не менее они не решались в присутствии Тосканини брать в руки дирижёрскую палочку. Маэстро протянул её первой скрипке Барзину со словами:
— Возьми, Леоне, я знаю, что ты умеешь.
Музыкант дирижировал хорошо, и маэстро, вернувшись к пульту, похлопал его по плечу:
— Ты будешь отличным дирижёром.
Когда позднее Барзин начал дирижировать самостоятельно, Тосканини очень интересовался его карьерой.
Многим обязан маэстро и Мильтон Катимс. В оркестре "ЭнБиСи" он был первой скрипкой, и Тосканини немало сделал, чтобы помочь ему стать дирижёром в оркестре радио. За несколько дней до первого самостоятельного концерта он пригласил молодого дирижёра к себе в Ривердейл обсудить программу. Маэстро доставал из шкафа партитуры и книги, имеющие отношение к теме разговора.
Катимс обратил внимание на то, как легка и прозрачна оркестровка Мендельсона. Тосканини взял из книжного шкафа том писем композитора и прочитал с явным удовольствием отрывок, в котором Мендельсон заметил: когда он видит страницы какой-нибудь партитуры Берлиоза, густо испещрённые потами, ему хочется вымыть руки. Спустя два часа Катимс, обеспокоенный, что так долго задержал маэстро, хотел уйти.
— Нет, останьтесь, — сказал Тосканини, — у меня нет никаких дел.
Он пригласил молодого музыканта пить чай и, даже прощаясь с ним, продолжал с ещё большим одушевлением говорить о музыке.
Во время американского турне 1950 года сопровождающие 83-летнего маэстро пытались уберечь его от всякого беспокойства. И всё же время от времени он покидал свой салон, чтобы побывать в других вагонах у оркестрантов. Однажды случилось, что в поезде не оказалось достаточно спальных мест. Тосканини имел, конечно, в своём распоряжении постель, но большинству оркестрантов пришлось не спать ночь. Маэстро тоже отказался от отдыха и провёл поездку, бодрствуя с музыкантами.
Если это бывало необходимо, он умел держать себя в руках. В Рио-де-Жанейро часть багажа не прибыла вовремя. Литаврист Глассман прибежал перед самым концертом к маэстро очень взволнованный и сказал, что ему придётся играть в обычном костюме, так как фрак его ещё не доставлен.
— Неважно, — ответил Тосканини. — Играть будет не фрак, а Глассман.»
В обращении с музыкантами Тосканини проявлял себя великим психологом. Вот что писал, например, в журнале "Лайф" бывший скрипач Нью-йоркского филармонического оркестра Вайнтроп Серджент:
«Нам предстояло играть в Карнеги-холл Вакханалию из Тангейзера Вагнера. В партитуре, предназначенной для концертов, предусматривается участие четырёх скрипок, которые, словно эхо, повторяют песнь вакханок в гроте Венеры. Этот трудный эпизод обычно поручается концертмейстеру и трём первым скрипкам.
Желая добиться лучшего результата этого сценического эффекта (в оперной постановке вакханки поют за сценой), Тосканини передал этот пассаж скрипачам двух последних пультов. Как ни опытны скрипачи, занимающие эти места, они не привыкли играть соло; только одна эта мысль сама по себе приводила их в ужас. Но Тосканини настаивал на своём, и ничего не оставалось делать.
Репетиции прошли относительно благополучно. И всё же во время концерта чувствовалась большая нервозность. Подошёл момент вступления четырёх скрипок. Музыканты начали играть, стуча зубами от страха, словно им предстояло перейти вброд ледяной ручей. Скрипки дрожали у них в руках так сильно, что даже вибрировали струны, и ещё до того, как прозвучала первая нота, ощущалось приближение катастрофы.
И тут Тосканини опустил палочку, достал из кармана носовой платок и поднёс его ко рту, как бы сдерживая внезапный приступ кашля. И сразу же последовала бурная реакция в оркестре. Видя старого маэстро в столь затруднительном положении, четыре скрипача заиграли спокойно, потому что почувствовали, что только они могут спасти положение. Они забыли про свои страхи и проиграли пассаж великолепнейшим образом.
Многие считают, что приступ кашля был настоящий, но странно — такие приступы нередко случались именно в трудные минуты. Старая лиса за долгие годы своей оперной деятельности, возможно, не раз проверяла этот хитрый приём с какой-нибудь нервной примадонной».
Если какой-либо оркестрант играл хорошо только одну трудную ноту, Тосканини так радовался этому, как будто тот исполнил труднейшее соло. Например, один музыкант, игравший на тубе, вызвал его восторг тем, что впервые за всю долгую практику маэстро в увертюре к Нюрнбергским мастерам пения взял нижнее фа тубы.
Если же иногда маэстро не слышал какую-то ноту, он старался оправдать своих музыкантов. В Ромео и Джульетте Чайковского он рассердился, не услышав валторн. Помолчав немного, он сказал:
— Вы хорошие музыканты. Я должен предположить, что вы сыграли пассаж. А не услышал я его, должно быть, потому, что в зале плохая акустика.
Музыканты никогда не забывали отметить день рождения маэстро. Они собирали деньги на подарок, хотя после 80 лет он запретил какие бы то ни было празднества в этот день. Однажды они спели ему по телефону поздравление Нарру Brirthday ("Счастливый день"), а в другой раз послали пластинку. В торжественные дни маэстро сам делал подарки оркестру. В 1949 году он преподнёс каждому музыканту по экземпляру книги Адама Каре "Оркестр от Бетховена до Берлиоза", которую очень ценил.
Маэстро помнил всех своих старых товарищей по искусству. О певцах, которые работали с ним 40 или 50 лет назад, он мог рассказать очень подробно: про все особенности голоса, тембра и даже о манере исполнять свои партии. Если он ценил певца, голос его теплел.