Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Тайная дверь

Глава №71 книги «Артуро Тосканини. Великий маэстро»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

В своём стремлении к совершенству Тосканини не щадил никого. Трижды в разное время он пытался сделать с оркестром "ЭнБиСи" запись Моря Дебюсси и всякий раз не выпускал её, считая неудачной. От вознаграждения он отказывался, несмотря на уйму сил и времени, потраченных на запись, но фирма при каждой попытке теряла шесть тысяч долларов.

— Плохую услугу мы окажем Дебюсси такою записью, — заявлял он, — и нечего тратить слова на уговоры.

В 1950 году маэстро снова записал Море. Один музыкант высказал предположение, что на этот раз всё прошло благополучно. Запись хорошая. Тосканини ответил скромно:

— Будем надеяться.

В последние годы жизни Тосканини захотел произвести новую запись Девятой симфонии Бетховена с оркестром "ЭнБиСи". Маэстро долго репетировал с музыкантами, но они так и не смогли на записи взять верный темп. Тосканини резко повернулся спиной к оркестру, швырнул дирижёрскую палочку и ушёл с подиума. Он заперся в своей артистической уборной и не отвечал на просьбы вернуться за пульт.

Таким образом, запись, начавшаяся в 8 часов вечера, закончилась в 8 часов 05 минут. Попробовали записать симфонию со вторым дирижёром, но ничего не получилось. Библиотекарь оркестра подобрал палочку Тосканини и сохранил её, говоря: «Вот палочка, которая стоит шесть тысяч долларов».

Задолго до того, как подняться на подиум, Тосканини напряжённо изучал музыку, которую ему предстояло исполнять. Ноты уже давно жили в глубине его души независимой жизнью. Тем не менее, он вновь и вновь возвращался к партитуре, чтобы убедиться, правильно ли распределил краски, акценты и достаточно ли сильно пульсирует кровь в его музыке. Любая партитура — новая или же давно знакомая — становилась ему близким другом.

Его способность в несколько дней выучивать наизусть любую партитуру, даже очень сложную, была поистине феноменальной. Но он сам не придавал этому никакого значения. Это становилось для него не конечной целью, а только средством для достижения полной свободы владения музыкой.

Когда ему предстояло дирижировать новым произведением, он укладывался в постель с партитурой в руках и, удобно устроившись на подушках, внимательно прочитывал её. Утром маэстро проигрывал партитуру на рояле.

Он играл стоя, покачиваясь корпусом в такт музыке, пока не запоминал её. Затем перечитывал ноты без рояля. Постепенно в его памяти высекалась образная картина — в целом и во всех выразительных оттенках. Теперь все инструменты отчётливо звучали в его голове, и маэстро решал, каким образом донесёт это звучание до слушателей.

Первейшую проблему, "кардинальный пункт", как он выразился однажды, представлял для него темп. Музыка живёт и дышит в ритме и темпе, и скорость, с какой она исполняется, определяет её восприятие. Темп всегда представлял для маэстро самую главную и основную заботу.

Он прочитывал всё, что было написано на эту тему: и теоретические книги, и монографии о композиторах и их эпохе. Он отлично понимал, что в каждой стране и в разные времена темп определялся по-разному. В определении темпа он полагался на изучение сущности музыки и на свой инстинкт. Маэстро говорил:

— Ещё со студенческих лет я всегда точно схватывал темп. Я чувствовал музыку интуитивно. Позже я стал размышлять над этим. И тогда начались трудности. Только постепенно я обрёл новую ясность. Как только я начал задумываться о темпе, уже не мог не думать о нём постоянно.

Такое произведение, как Ученик чародея, которое любой дирижёр подготовил бы очень быстро, отняло у Тосканини несколько лет. Он изучал его придирчиво и скрупулёзно.

Например, в одном месте его обеспокоило метроритмическое указание композитора. Встретившись как-то с Полем Дюка в Париже, он сказал ему, что невозможно играть этот эпизод так быстро, поскольку требуется целая серия ускорений. В результате в новой редакции Дюка изменил метроном. Вновь увидевшись с композитором, маэстро проворчал: — Я не могу так медленно играть этот кусок.

Для себя он сделал в партитуре другую пометку. И в других местах Ученика чародея он тоже немало изменил.

Определив однажды какой-либо темп, маэстро уже никогда его не менял. В разные годы пробовали измерять с секундомером в руках некоторые репертуарные произведения, исполняемые Тосканини: разница составляла всего одну-две секунды.

Между тем, такое строгое, пунктуальное соблюдение темпа не означало, что Тосканини сух, как метроном. Его уберегало от этого артистическое чутьё. Ритм у него обретал, так сказать, человеческое дыхание.

Один молодой виртуоз после исполнения Героической заметил:

— Темпы не строгие, но ритм остаётся всё время постоянным, как чёткое биение сердца.

Молодого Тосканини упрекали в механической привязанности к темпу и ритму. Возможно, в ту пору этот упрёк выглядел справедливым. Но прежде чем достигнуть гибкости, нужно научиться быть точным, а в годы юности маэстро на итальянской сцене точностью пренебрегали. Примадонны диктовали свои законы, и очень редко кто осмеливался возражать против вольностей, какие они себе дозволяли.

Тосканини с самого начала своей деятельности начал бороться с искажениями замысла композитора. Должно быть, поэтому он тогда где-то пренебрегал нюансами, маниакально добиваясь точности. Постепенно маэстро научился совмещать верность темпа с выразительностью оттенков.

Прилежное изучение музыки и старательность в её исполнении, как уже отмечалось, не делают дирижёра. Качества, которые позволили виолончелисту Тосканини стать дирижёром Тосканини — это сила воображения и врождённый вкус. К этому добавляется способность передавать другим свою восприимчивость и результаты изучения. Вот почему Тосканини — прирождённый дирижёр оркестра. Его управление оркестром — это не результат какой-то особой высшей дирижёрской школы. Оркестранты утверждают, что язык его палочки ясен, выразителен и исключительно объективен. Он буквально интуитивно, непосредственно передаёт исполнителям, как нужно, "лепить" (формовать) музыку. У него нет ни одного лишнего движения, он никогда не ищет эффектных поз. Ни один жест его не предназначен для публики. Всё его тело — руки, пальцы, плечи, глаза, рот — участвуют в рождении музыки.

Скрипач Самуил Антек писал в одном американском журнале:

«Когда играешь под управлением Тосканини, чувствуешь гордость от сознания, что ты музыкант. Твоя работа становится благородной. Перестаёшь быть просто хорошим скрипачом, флейтистом или трубачом — ты становишься артистом, членом большого коллектива. Тосканини обладает фантастической способностью, поистине талантом открывать тайную дверь, которая ведёт в душу музыканта. Он может обнаружить скрытые резервы у каждого оркестранта. И это, по-моему, главное, что отличает Тосканини. Без сомнения и колебания любой музыкант, играющий под его управлением, отдаёт всего себя Старому Синьору».

Несмотря на большой дирижёрский опыт, маэстро перед каждым концертом очень нервничал. Когда он поднимался на подиум, его охватывала дрожь. Об этом свидетельствует его сын, всегда обнимавший отца перед выходом на эстраду. Ещё не облачившись во фрак, маэстро уже не мог спокойно находиться в артистической. Он нервно ходил по коридору — невысокого роста, седовласый человек, в жилете, в чёрных брюках и белом галстуке. Склонив голову, он ходил взад и вперёд. Руки заложены за спину. Он никого не видит. Он думает только о Брамсе.

Аплодисменты всегда раздражали Тосканини. Однажды после того, как он целый день работал над Пеллеасом и Мелизандой, он поднялся на подиум весь погружённый в мир Дебюсси. Его встретили аплодисментами. Маэстро показалось, будто что-то грубое ворвалось в его волшебные грёзы. Он уже не мог больше вернуться в прежнее возвышенное состояние духа и начал дирижировать механически.

Однажды после исполнения Героической симфонии Тосканини пришлось несколько раз выйти на аплодисменты, но каждый вызов всё больше раздражал его. Он спросил, рассердившись:

— Да что же этим людям нужно от меня?

— А что вы делаете, когда великолепное исполнение вас волнует? — последовал вопрос.

Но маэстро не так-то просто застать врасплох:

— В 19 лет я слушал Лоэнгрина и глубоко взволновался. Но я не хлопал в ладоши — я плакал.

Его неприязнь к аплодисментам не означала, что он мало уважал публику. Напротив, он ценил её мнение. Публика всегда права, говорил маэстро. Но он отличал настоящих любителей музыки от "знатоков" и критиков, которые слушают её с предвзятым мнением.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова