Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Всё становилось совершенным

Глава №58 книги «Артуро Тосканини. Великий маэстро»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

По окончании очередного сезона в "Метрополитен" Тосканини отправился с Нью-йоркским оркестром в поездку по Европе. Гастроли открылись 3 мая 1930 года в Париже. За 35 дней (по 7 июня) оркестр дал 23 концерта в 16 крупных музыкальных центрах Европы: Франции, Германии, Италии, Монако, Австрии, Венгрии, Чехословакии, Бельгии и Англии.

В Турине музыкант снова столкнулся с фашистами. На одном из концертов присутствовали члены королевской семьи. По приказу Муссолини после государственного гимна должен был прозвучать гимн Джовинецца. Дирижёр оказался непреклонен. Устроителям концерта ничего не оставалось, как пригласить духовой оркестр, поместить его на авансцене и проиграть гимны. Маэстро стоял на подиуме, скрестив руки на груди, с совершенно отсутствующим видом. Приглашённый оркестрик удалился, и тогда дирижёр начал свою программу.

В Париже у Тосканини произошёл любопытный конфликт с Морисом Равелем из-за трактовки Болеро. На репетиции маэстро делал заметное ускорение к финалу. Композитор попросил его не менять темп, так как однообразное повторение мелодии, по его мнению, должно завораживать слушателей.

«Все поразились, — вспоминал Равель, — когда я осмелился сказать великому виртуозу, что он взял темп вдвое быстрее, чем нужно. Маэстро ответил:

— Вы ничего не понимаете в своей музыке. Это единственный способ заставить её слушать. На концерте дирижёр сделал по-своему. Равель, пожимая ему руку, сказал:

— Такое разрешается только Вам! И никому другому!»

Итальянский музыкальный писатель Франческо Флора поделился впоследствии своими впечатлениями об этом концерте:

«Те, кто слушал Болеро в исполнении Тосканини, помнят, что непрерывная, много раз повторенная монотонность темы не застывает, но медленно и мрачно нарастает (ведь ни одно чувство не бывает в нас постоянным, даже апатия и скука), и тот, кто помнит колдовские, жуткие чары, опьянявшие публику и почти гипнотической силой заставлявшие её подняться с мест, едва начинался ожесточённый, бурлящий финал, и аплодировать так, словно прозвучал взрыв — освобождение, физически необходимое каждому, — тем, кто слушал это Болеро, трудно, я думаю, стать на сторону Равеля».

Несколько лет спустя Тосканини прослушал запись Болеро в исполнении оркестра под управлением самого автора. Их темпы совпали.

Делясь своими впечатлениями от концертов Нью-йоркского филармонического оркестра во время европейского турне в 1930 году, один из крупнейших немецких критиков, директор музыкальных программ радио и телевидения в Баден-Бадене Генрих Штробель, так объяснял причины успеха Тосканини:

«Когда появился Тосканини, раздались аплодисменты, которым, казалось, не будет конца. И ничего поразительного. Удивительно другое: три всемирно прославленных дирижёра с очень различным творческим почерком — Бруно Вальтер, Эрих Клайбер и Отто Клемперер — единодушно и восторженно аплодировали Тосканини. Даже Фуртвенглер, хотя и с некоторым снисхождением присоединился к ним.

Признание этих великих дирижёров выше любого мнения критиков. И речь идёт не только о вежливости по отношению к своему широко известному коллеге. Всё, что исполнял Тосканини, будь то Моцарт или Брамс, Рихард Штраус или Дебюсси, превращалось в шедевр. Случай редкий, даже уникальный: под управлением Тосканини всё становилось совершенным; произведения, столь различные по своему характеру и стилю не могли быть исполнены иначе — вот в чём убеждал он слушателей.

И опять, снова и снова, вызывала восхищение непревзойдённая точность Тосканини, образцовая пунктуальность в соблюдении всех пометок композитора. Его называли "фанатиком точности и ремесленнической верности", потому что он полностью подчинял себя и оркестр произведению автора.

На гастролях в Берлине именно эта "ремесленническая верность" поражала больше всего. Все привыкли к тому, что даже у всех великих дирижёров свои более или менее индивидуальные интерпретации и никогда не слышали произведение в его первозданном виде. Может быть, только Отто Клемперера в каких-то моментах можно сблизить с Тосканини. Бесспорно, точность прочтения партитуры великолепна, даже пугающа.

Большой ансамбль скрипок Нью-йоркского филармонического оркестра звучал так, словно это квинтет солистов. Динамические указания автора исполнены с максимальной точностью, не добавлена ни одна запятая. Не появилось ни единого crescendo, ritardando, которые не значились бы в партитуре. Духовые в этом поразительном оркестре не звучали обособленно, как принято сейчас во многих даже прославленных коллективах, но каждый отдельный музыкант — благодаря Тосканини — оказался захвачен этой "ремесленнической верностью.

Однако только чисто ремесленническая интерпретация никогда не могла бы произвести такое огромное впечатление, если бы исполнение не одухотворяло пламя страсти, каким горел этот "фанатик совести" — Тосканини.

Когда Тосканини поднимал палочку, вспыхивал огонь! Внешним символом этого огня служили широкие движения его рук, пристальный, пронизывающий взгляд, который магически действовал на оркестрантов. Не случайно Тосканини боялись! Ибо он требовал постоянной и полной отдачи музыке.

Секрет искусства Тосканини заключался в слиянии техники, отточенной до искусства мастера-ремесленника, с непосредственным чувством, однако тщательно контролируемым разумом. Ритм для него никогда не служил только средством музыкального отсчёта, он нёс архитектоническую функцию в общей конструкции музыкального произведения. Звуковая картина не только способ передать какое-то красочное нервное и тонкое впечатление, но одновременно и акустический символ для выявления архитектонического содержания.

Meлодия, воспроизведённая Тосканини, отличалась не только приятным звуковедением, но чёткой линией звука, отражающей его душевное состояние, которое он умел довести до крайнего напряжения, чтобы затем свести к предельной нежности.

Тосканини оставался человеком сильнейших контрастов: они вытекали из его бурного и упрямого характера. Я никогда не слышал ни столь различных по степени градации adagio, ни таких огромных взрывов forte, как у Тосканини. Безусловно, он достигал феноменальных результатов, но это происходило оттого, что он не стремился подчёркивать внешнюю эффектность. Всё шло от его внутренней силы, которая и позволяла ему даже какой-нибудь увертюре Россини придать значительность, сохраняя при этом простоту и безыскусность. Тосканини — итальянец, поэтому весь этот субъективный интерпретаторский порыв, свойственный немецким дирижёрам, для него не имел значения.

Именно у нас, в Германии, где главным образом выявляются метафизические и философские основы партитур, появление Тосканини произвело революционный эффект. Он исполнял музыку, и только музыку, ничего не раскрашивая, не затушёвывая слабые места партитуры, ничего не пряча с помощью обычных трюков, слишком хорошо известных дирижёрам. И как дирижёр он оставался глубоко честным и последовательным.

Чему научил Тосканини своё поколение? Он заставил понять, что музыка предназначена не для возбуждения чувств; это структура тональная, звуковая, с точно установленными законами мелодии, ритма и гармонии. Своим пламенным духом он превращал в чистое золото даже сомнительную музыку. Даже слабые, незначительные места, как ни странно, привлекали его; они настолько преображались под его палочкой, что мы благодаря искренности интерпретации забывали, по крайней мере во время исполнения, что это музыка сомнительная и спорная. Я сказал — искренность, потому что именно это слово, думаю, лучше любого другого может определить характер работы Тосканини. Он являл собой символ "музыкальной искренности"».


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова