Читай Бетховена!

Если Тосканини готовил какое-нибудь произведение, ранее ему незнакомое, то пометки всех других дирижёров тщательно удалялись из партитуры. Однажды он заметил в партитуре Пятой симфонии Бетховена, что Виллем Менгельберг добавил четвёртый тромбон. Он вычеркнул его, проворчав:

— Ещё называют дирижёрами этих немцев!

Библиотека "ЭнБиСи" располагала большим нотным собранием итальянской музыки. Но Тосканини неизменно отказывался пользоваться ею и требовал, чтобы оригинальный материал присылали ему из Италии. Он объяснял это требование тем, что немецкие издатели расписывали голоса более грубо и невежественно.

В нотных изданиях он постоянно находил ошибки, проникавшие туда и остававшиеся там в течение многих лет. Такие ошибки он обнаружил в Седьмой и Девятой симфониях, Леоноре № 3 Бетховена, во Вступлении и I акте Тристана, во II акте Нюрнбергских мастеров пения Вагнера. Подобные поправки и другие добавления в партитуры он делал крупным размашистым почерком. Ноты он рисовал такими большими, что однажды скрипачи не могли понять, где они находятся — на линии или между линиями. На просьбу объяснить он ответил сердито:

— И у вас хватает смелости называть себя музыкантами?

Дирижёры, которые отваживались менять текст композитора, приводили его в гнев. Рядом с ritardando, вставленным кем-то из его коллег в Картинках с выставки Мусоргского-Равеля, он написал: "Почему? Стыдно!". И тем не менее, сам он делал немало подобных пометок во многих произведениях.

Многими комментариями он снабдил Рейнскую симфонию Шумана. Корнет-а-пистоны он добавлял иногда, чтобы усилить кларнеты. Такое звуковое удвоение почти незаметно, но инструмент, который, по его мнению, недостаточно звучит, приобретает нужную звучность. Именно с этой целью он добавил в начале увертюры Манфред в помощь фаготам четыре такта кларнетов.

В результате длительного изучения партитуры он пришёл к выводу, что 17 тактов в равелевской оркестровке Картинок с выставки Мусоргского написаны не Равелем: они плохо оркестрованы. И он усилил партии деревянных и скрипок, придав им бóльшую выразительность. Во всём этом, однако, немало противоречий. Объясняя их, Тосканини заявил: когда речь идёт о подлинных шедеврах, он не позволяет себе ни малейшего вмешательства. В самом деле, если внимательно проследить все его пометки, то окажется, что больше всего он сделал поправок и добавлений в произведениях композиторов XVIII и предыдущих веков, партитуры которых содержат очень мало авторских указаний, в то время как в произведениях композиторов XIX и XX веков таких пометок он оставил гораздо меньше.

Это, однако, не мешало Тосканини начать длинное crescendo I части Пасторальной симфонии не с piano, как указано в нотах, а с pianissimo, чтобы оно стало более мощным и широким. Многие молодые дирижёры порой стремились заполучить партитуры с драгоценными пометками Тосканини, чтобы узнать какие-нибудь секреты своего великого коллеги, часто присутствовали на его репетициях и концертах. Подобные попытки и смешили и сердили Тосканини. Он часто говорил:

— Изучайте, но не обезьянничайте. Надо чувствовать музыку своим сердцем, а в чужие перья сколько ни рядитесь, не поможет.

Необходимо заметить, что Тосканини весьма неохотно одарял своих коллег добрыми словами. Он считал, что Герман Леви, которому Вагнер поручил первое исполнение Парсифаля, по-видимому, действительно талантливый человек, иначе композитор не доверил бы ему такую трудную задачу.

А Ганс Рихтер хорошо дирижировал, по его мнению, только немецкими операми, но в итальянских его темпы невыносимы. Маэстро никогда не слышал Антона Сайдля, однако не испытывал к нему особого уважения за то, что тот позволил себе исполнять Вагнера с большими купюрами.

Тосканини считал Артура Никиша прирождённым дирижёром и, конечно, не одобрял то, что он делал в последние годы. Даже то обстоятельство, что Никиш, присутствуя на некоторых концертах молодого Тосканини, уже тогда назвал его ведущим дирижёром Италии, не заставило маэстро смягчить своего мнения о нём.

В 1921 году он слушал в "Метрополитен" Артура Боданского; позднее отзывался о нём как о хорошем, точном, но холодном музыканте. Когда же ему представили однажды на радио Эмиля Купера, маэстро строго посмотрел на него и сказал:

— Помню, слушал вас в 1901 году. Это было ужасно.

Мнения Тосканини о коллегах бывали порой и ошибочными. Как-то раз он услышал, например, грамзапись одного неизвестного дирижёра и пришёл в восторг от неё. Дирижёра пригласили на радио. Но тот быстро всех разочаровал. Никто не мог понять, как ему удалось сделать такую великолепную запись. В одной беседе по этому поводу маэстро сказал улыбаясь:

— Я же всегда говорил: дирижировать может любой осёл.

Тосканини бывал резок иной раз и к тем коллегам, с кем его связывала прочная дружба. Один из них репетировал сидя.

— Посидеть можешь и дома за обедом, — крикнул ему маэстро.

Другой пришёл к нему однажды и сообщил:

— Я читал критику по поводу моего Бетховена и…

Тосканини прервал:

–– Не думай о критике. Читай Бетховена!

В 1929 году на вопрос одного журналиста, нет ли, по его мнению, недостатка в новых операх, Тосканини ответил:

— Нехватка новых опер? Нет, как раз избыток новинок нарушает равновесие театра. Издательства, несчастные, сыты ими по горло. Некоторые оперы, появившиеся вчера, уже перестали существовать (маэстро привёл несколько примеров); а другие, рождённые сегодня, не доживут до завтрашнего дня (ещё примеры). А вся беда в том, что авторы их изо всех сил стараются навязать издательствам и дирижёрам свои произведения.

Итак, что же получается? Издатели покупают новинки, театры их принимают к постановке, мы дирижируем, публика приходит их слушать. Хорошо, очень хорошо. Так чья же вина, если оперы эти вскоре сходят со сцены?

Верди или тот же Россини разве тоже не сочиняли опер, которые справедливо забыты? Современные же композиторы жалуются, если с их именами связывают только одно или два сочинения. Они настаивают, чтобы все их творения пустили в ход, требуют стереть с них пыль и поставить заново.

Когда в Милане готовился однажды благотворительный спектакль Паяцев под моим управлением с участием Карузо, Леонкавалло начал уговаривать меня вместо этой оперы показать Заза. Ему неприятно, пояснил он, что всегда и везде его считают автором только одной оперы. А что я мог сделать? Поверьте мне, нет никакого способа оживить несостоятельное произведение — тут не помогут ни самое усердное дирижирование, ни любая, даже самая замечательная интерпретация.

Я люблю и ценю все произведения, которыми дирижирую, будь то оперы или симфонии, потому что... дирижирую только теми, которые люблю. В симфонической музыке я отдаю предпочтение великим — это Гайдн, Моцарт и Бетховен. За последние годы основательно изучил монументальные симфонии Брукнера. Охотно предоставлю другим дирижировать современней музыкой.

Среди оперных композиторов прежде всего выделяю Вагнера и Верди. Не могу сказать, какая опера Вагнера лучше. Я заметил, что когда дирижирую той или иной его оперой или проигрываю её на рояле, каждый раз именно эта опера завладевает моим сердцем. Но всё же, раскрывая партитуру Парсифаля, говорю себе: "Эта все превосходит!"

В операх Верди я ценю не только богатство мелодий, но также выразительность и твёрдую основу музыкальной драматургии. Когда дирижирую Фальстафом в Буссето, думаю о необходимости создать вердиевский Байрёйт, наподобие вагнеровских празднеств. Именно эти два композитора олицетворяют музыку двух наций — немецкую и итальянскую.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет