Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Вечное, надёжное оружие

Глава №47 книги «Артуро Тосканини. Великий маэстро»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Тосканини являл собой образец идеального дирижёра, –– утверждали композитор Марио Лаброкка и радиожурналист Вирджилио Боккарди, создавшие в своё время интереснейший цикл из 48 передач, посвящённых великому маэстро, –– ибо соединял в себе музыкальные способности с нравственными принципами; иными, словами, его искусство рождалось от единства техники, природы и человеческого чувства.

"Невозможно полностью оставаться преданным тексту автора, если при этом не хватает душевной силы и смирения, если нет мужества заставлять всех отдавать максимум необходимого для отличного исполнения произведения.

Тосканини навязывал свою волю импресарио, требуя первокласснейших оркестров и хоров; он устанавливал строжайшую дисциплину среди оркестрантов, хористов и певцов. И добивался единства всех элементов, из которых состоит спектакль, направив их к определённой цели. Таково вечное, надёжное оружие, на котором держалось искусство Тосканини.

Но многие ли способны из высокомерных, тщеславных снобов превратиться в скромных, простых, всё понимающих людей? Тут мало одного желания. Глупый человек напрасно будет цепляться за все библиотеки, он не приобретёт ни грана ума.

Свой характер, в сущности, мы носим всю жизнь, как черепаха панцирь. Вот почему нельзя приблизиться к искусству Тосканини всем дирижёрам, которые не обладают характером, в какой-то мере похожим на его характер.

Рассмотрим теперь технику Тосканини. В чём она заключалась? Главным образом, в способности анализировать партитуру; он не мог произвести синтеза, если ему не удавалось проделать анализ: синтез стал прямым следствием анализа.

Тосканини добивался ясности всех элементов музыкального произведения: каждая тема прослушивалась в сплошной лавине звуков; слияние двух или нескольких мелодий, одновременное их исполнение, рельеф, скрытый в полифонии звучаний, — всё представало ясным, простым и очевидным.

Музыкальное произведение можно сравнивать со сложным двигателем под стеклянным футляром, который позволяет следить за движением поршней, клапанов, шестерёнок, пока не станет понятно более или менее глубокое их назначение.

Представьте, например, увертюру к Нюрнбергским мастерам пения Вагнера, то место, где звучит одновременно несколько мелодий; так вот, ни одному дирижёру не удавалось исполнить его таким образом, чтобы каждая мелодия слышалась отчётливо, отдельно друг от друга, и в то же время не пропадало их общее звучание, ощущение того целого, частью которого они являются».

Очень точное описание некоторых аспектов внешней техники великого маэстро дал дирижёр Фернандо Превитали.

«Я познакомился с Тосканини примерно в 1925 году, — вспоминал он, — в Турине, играя в оркестре под его управлением. Тогда ещё мальчик в коротких штанишках, я сидел за последним пультом виолончелей. Маэстро дирижировал всеми симфониями Бетховена и Нероном Арриго Бойто.

Нужно ли говорить, что Тосканини был для меня, как и для многих других молодых музыкантов, настоящим кумиром. Все мы хотели в будущем стать дирижёрами (оркестранты всегда мечтают об этом)... А Тосканини, такая ярчайшая личность, не мог не поразить наше воображение. Он тоже когда-то играл в оркестре, и, я бы сказал, в его жестах осталось что-то такое, что выдавало виолончелиста. Это чувствовалось по положению, которое он придавал левой руке, призывая виолончели и скрипки играть более выразительно: словно пальцы, вибрируя, нажимали на струну, чтобы извлечь из неё более экспрессивный звук.

Вообще движения его всегда очень ясные и скупые. Он показывал только главное; пользовался несколькими своеобразными жестами, которые потом перенимали другие дирижёры. Например, некий округлый жест правой руки, когда хотел, чтобы оркестр звучал очень точно, но в то же время несколько более гибко».

Скрипач Аугусто Росси, многие годы исполнявший обязанности концертмейстера в оркестре "Ла Скала", рассказывал, каким образом Тосканини добивался желаемых результатов:

«Маэстро непременно хотел держать под своим контролем всё, каждую мелочь, даже самую незначительную.

— Музыку слушают, — повторял он, — а на сцену смотрят.

Он вмешивался в режиссуру, показывая певцам, как они должны играть. Помню, например, как он метался по сцене, объясняя исполнителю Отелло его поведение после убийства Дездемоны. И режиссёров Тосканини тоже ставил в строгие рамки. Тут мне вспоминается ещё один эпизод. Правда, не могу сейчас назвать, на репетиции какой именно оперы это произошло. Маэстро подозвал Форцано и сказал ему:

— Давай договоримся, Форцано, вот такое движение нужно... на этой вот фразе.

— Хорошо, маэстро, — согласился режиссёр.

— Смотри, Форцано, –– предупредил маэстро, –– хоть ты и тосканец, но помни, что я Тосканини — не вздумай обманывать меня и делай то, что я тебе сказал».

Одного из лучших театральных художников ХХ века Николая Бенуа Тосканини пригласил в "Ла Скала" ещё в 1925 году. Он вспоминал:

«Дирижёра интересовало, как русский художник оформит Хованщину. Тогда отличные декораторы "Ла Скала" такие, как Антонио Ровескалли, Эдоардо Маркьоро, Джованни Батиста Сантони, ещё не освоили русский стиль, а я родился в Петербурге; поэтому Тосканини без колебаний согласился на предложение режиссёра Александра Санина поручить мне оформление этой постановки.

После первых же контактов с маэстро я понял, что внешний вид спектакля для него имел огромное значение. Сцена не служила дополнением к музыке, она венчала оперу; декорации не рассматривались как нечто самостоятельное, они входили составной частью в явление искусства, имя которому спектакль.

Для постановки Хованщины по заказу "Ла Скала" я ещё в Париже сделал эскизы декораций, которые Санин привёз в Милан показать Тосканини. Они ему очень понравились.

С этого момента мне уже официально поручили работу. Тосканини захотел, чтобы я подготовил и эскизы костюмов, а также бутафории, потому что, повторяю, он воспринимал спектакль как гармоническое целое. А в ту пору существовал обычай в оперном театре: декоратор оформлял сцену, а костюмы и всё остальное делал другой художник.

Большая часть костюмов шилась тогда в "Ла Скала" по эскизам прекрасного художника Луиджи Карамба. Он не возражал, чтобы для Хованщины костюмы подготовил я. Должно быть, на этом спектакле впервые хотели объединить усилия декоратора, костюмера, режиссёра и дирижёра. Тосканини очень внимательно следил и за техническими репетициями, например, за установкой света.

Помню, когда я снова увидел маэстро в "Ла Скала" в 1946 году, он выглядел поразительно молодо, был полон жизни, энергии и, как двадцать лет назад, увлечён своими идеями. Он всегда охотно высказывал собственное мнение — очень точное, очень острое.

Директор "Ла Скала" Антонио Гирингелли поручил мне подготовить декорации к Отелло (думаю, с согласия Тосканини, поскольку поначалу предполагалось, что дирижировать оперой будет он).

И тут маэстро дал мне необычайно ценные советы, которые я воплотил на практике. Одно из самых интересных предложений Тосканини: разделить сцену в III акте Отелло на две половины, чтобы выпуклее подать первую её часть — камерную, во время которой происходят знаменитые драматические события с платком между Отелло, Кассио, Яго и Дездемоной.

Маэстро посоветовал сделать сцену мрачной, ограничить её в масштабах и поставить четыре широкие колонны — это поможет найти более интересные мизансцены для игры четырёх основных героев оперы.

Действительно, Тосканини видел в каждом эпизоде не только его внутренний смысл, но стремился как можно выгоднее передать действие внешне, в оформлении. По совету Тосканини эту же сцену следовало трансформировать в огромный зал для торжественных приёмов. На смену декораций отводилось семь секунд, то есть за то время, пока за кулисами звучит труба, оповещающая о прибытии послов и начале празднества.

Оперой Отелло, как известно, дирижировал в 1946 году не Тосканини, а Де Сабата. Во время перемены декораций свет гасился даже в оркестре, чтобы зрители при абсолютной темноте в зале не смогли бы обнаружить секрет быстрого превращения: мрачная, тесная сцена внезапно становилась огромной — всё, пространство сценической коробки занимала грандиозная декорация, сверкающая позолотой мозаики, создавался эффект, который предвидел Тосканини».


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова