Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Эпоха Тосканини

Глава №42 книги «Артуро Тосканини. Великий маэстро»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

"Ла Скала" вновь обрёл репутацию лучшего театра Италии. Со всех концов мира в Милан стекались поклонники оперы, готовые заплатить любые деньги, лишь бы попасть на спектакль, которым дирижировал Артуро Тосканини.

Репертуар "Ла Скала" в те годы был поистине огромным. Такого не имел ни один театр мира. В течение восьми сезонов с 1921 по 1929 год, которые Артуро Тосканини посвятил театру, великий дирижёр сам поставил более двадцати опер ― Фальстаф, Борис Годунов, Мефистофель, Нюрнбергские мастера пения, Манон Леско, Мадам Сен-Жён, Аида, Тристан и Изольда, Орфей, Бал-маскарад, Фауст, Фиделио, Тоска, Отелло и другие.

В итальянском оперном театре конца XIX века имелось немало недостатков, с которыми трудно бывало бороться: оркестры, нанятые на короткое время, случайный подбор хора, трудности в достижении необходимого художественного уровня при постановке спектакля (прежде всего в костюмах и декорациях).

Правда, итальянская традиция, рождённая в XVII и XVIII веках, ещё жила в "больших" классических операх — со внушительными перспективами площадей, величественными залами, огромными волшебными садами, священными рощами и прочим.

Но времена требовали иного — на смену пышным постановочным операм пришли оперы веристские — обнажённые вершины гор вытеснили фигурно подстриженные сады, простые деревянные дома и шалаши возникли на месте роскошных дворцов. Правдоподобие сменяло сиявшее прежде золотом оформление. В погоне за дорогостоящими великолепными голосами импресарио жертвовали зрелищностью. На декорации и костюмы денег не хватало, приходилось довольствоваться лишь приблизительными намёками.

Тосканини с самого начала пытался ввести необходимые усовершенствования в постановку опер. Однако борьба оказывалась трудной и упорной, так как приходилось часто наталкиваться не только на нежелание что-либо изменить, но и на финансовые сложности.

С созданием в "Ла Скала" Автономного общества маэстро получил условия, о которых мечтал всю жизнь, и тотчас же начал преобразования. Глубокое знание театра, опыт и чутьё помогали создавать спектакли, где музыка, декорации, костюмы — все компоненты соединялись в одно художественное целое.

Естественно, он не довольствовался только одними предварительными замечаниями — а сам следил за всей постановочной работой над спектаклем. Маэстро присутствовал даже на световых репетициях. Часами задерживаясь в театре, он настаивал на изменениях и улучшениях, какие считал необходимыми. Кроме того, ему стало ясно, что возникла потребность в оперном режиссёре.

И такая фигура появилась в итальянском оперном театре вместе с рождением Автономного общества "Ла Скала". Прежде в постановке спектакля принимали участие все понемногу — дирижёр, хормейстер, машинист сцены, но не было челоека, который руководил бы их общими усилиями.

Тосканини всегда интересовался сценическим действием, игрой артистов, движением масс, но официально имя режиссёра оказалось в афише "Ла Скала" только в 1921 году. Первыми постановщиками стали Вили Вирк и Джоаккино Форцано. Однако Тосканини продолжал осуществлять художественное руководство, оказавшись по сути как бы главным режиссёром — внимательным, точным, добивающимся целостности спектакля.

Маэстро требовал, чтобы на сцене всё отвечало намерениям композитора. Буря в Риголетто? Она должна быть в театре страшной по своей правдивости, почти настоящей, чтобы зрители в финале оперы леденели от ужаса. А в Фальстафе комичность Квикли должна подчёркиваться акцентами на определённых музыкальных фразах.

О совместной работе с Тосканини в "Ла Скала" в те годы вспоминал режиссёр Джоаккино Форцано:

«Я познакомился с Тосканини в 1921 году, когда в "Ла Скала" впервые ставился триптих Пуччини. Самая первая его постановка состоялась в Риме, в театре "Костанци", в то время им руководили Вальтер Мокки и Эмма Карелли. Потом триптих решили дать в "Ла Скала", и меня пригласили поставить его, поскольку либретто двух опер Сестра Анжелика и Джанни Скикки — написал я. Мне поручили и Плащ. На первой репетиции Сестры Анжелики во время небольшого отдыха, который я дал хору, ко мне подошёл портье:

— Синьор Форцано, маэстро Тосканини хотел бы познакомиться с вами.

Я поздоровался с маэстро, и он сказал мне:

— Молодец, молодой человек, молодец Форцано, вы делаете как раз то, чего я добиваюсь в оперных спектаклях: вы хотите, чтобы хористки перестали быть хористками, а превратились бы в настоящих монахинь. Почему бы вам не остаться в "Ла Скала"? Увидите, мы с вами поставим отличные спектакли.

Так случилось, что я действительно остался в "Ла Скала" с Тосканини. И в самом деле, мы ввели много нового, коренным образом изменив режиссуру в опере. Мы стремились верно раскрыть сюжет, его своеобразие, показать публике точное значение каждого события. Наши взгляды на режиссуру совпадали: сохраняя все музыкальные эффекты, доводя их до совершенства, Тосканини старался внести жизненность и правду в оперу. Верное драматическое действие должно подчёркивать драму в музыке. Теперь уже невозможно стало строить мизансцены по старинке: с двумя рядами хористов по бокам площадки, а в центре — солисты. Оперный спектакль стал сюжетным, публика наконец могла разобраться в событиях, которые в нём происходили, и проследить за ними».

Как и Тосканини, с предельным напряжением отдавая себя искусству, в театре работали и другие дирижёры –– Этторе Паницца, Антонио Гуарньери, Франко Гионе, Витторио Гуи, Антонино Вотто. Под их управлением исполнялись оперы Вагнера, Пуччини, Россини, Беллини, Мусоргского (Хованщина), Римского-Корсакова (Сказка о царе Салтане), Джордано, Франкетти, Респиги, Гумпердинка, Альфано. Своими произведениями дирижировали композиторы Пьетро Масканьи, Рихард Штраус, Игорь Стравинский.

В "Хронике моей жизни" Игорь Стравинский рассказывал:

«Узнав, что в "Ла Скала" ставят мою оперу Соловей и балет Петрушка, я решил увидеться в Милане с Тосканини. Он встретил меня в высшей степени приветливо. Созвал хоры, попросил меня аккомпанировать им на рояле и дать все указания, какие сочту нужным.

Я поразился, увидев, как он знает мою партитуру в мельчайших подробностях и как тщательно изучил мои произведения, которые должны исполняться под его управлением. Столь свойственное ему качество было хорошо всем известно, но я впервые столкнулся с этим, когда мы стали работать над моими сочинениями.

Мне никогда не приходилось встречать у дирижёра, пользующегося всемирной известностью, подобной самоотверженности, добросовестности, такой артистической честности.

Обрадованный тем, что мои произведения попали в руки этого большого мастера, я вернулся в Ниццу. Но не прошло и месяца, как получаю телеграмму от дирекции "Ла Скала", в которой меня извещают, что Тосканини заболел и просит, чтобы я дирижировал сам.

Я согласился и поехал в начале мая в Милан, где дирижировал целым рядом представлений моей оперы Соловей с несравненной Лаурой Пазини и балетом Петрушка, поставленным в хороших традициях балетмейстером Романовым. Меня восхищали высокое качество и суровая дисциплина оркестра "Ла Скала"».

Артуро Тосканини добился серьёзного обновления в театре и декорационного искусства. Решительный шаг к реалистической декорации сделал в 1923 году художник Джованни Гранди при новой постановке Бориса Годунова.

В этом же направлении работали Николай Бенуа в Хованщине и Пьеретто Бьянко в Кармен. Допускались в театре и эксперименты. Для постановки Тристана и Изольды Вагнера пригласили в 1923 году Адольфа Аппиа, прославившегося абстрактными "объёмными" декорациями. Нагромождение кубов, символическая игра света должны были выявить, по мнению художника, "внутреннюю сущность музыки".

Однако миланцы не приняли этих нововведений. Они отдавали предпочтение реалистическому оформлению. В театре постоянно работали художники Антонио Ровешали, Эдоардо Маркьоро, Витторио Рота, Луиджи Брилли и другие.

Возросла в "Ла Скала" и роль режиссёра-постановщика. Итальянцы –– уже упоминавшиеся Джоаккино Форцано, Марио Фриджерио, Гвидо Сальвини, русские –– Пётр Мельников, Александр Санин, немцы –– Вилли Вирк, Эрнест Лерт, Лотар Валлерштейн, швед Гарольд Андре — подняли искусство оперной режиссуры на новую ступень.

Во главе всего этого сложного театрального коллектива стоял Артуро Тосканини, чрезвычайно строгий и требовательный, старавшийся всё сделать настолько ясным, чтобы "можно было дотронуться". Казалось, от маэстро исходила какая-то магнетическая сила, которая увлекала артистов и они с энтузиазмом делали максимум возможного.

— Если не можете вложить душу в исполнение, — говорил Тосканини музыкантам и певцам, — меняйте ремесло. Идите в сапожники!

И он не стеснялся в выражениях, если исполнители проявляли небрежность или не могли выполнить его требования. Но несмотря на обидные слова, они охотно работали с Тосканини. Никто другой не умел заставить их играть и петь так, как это делал маэстро.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова