Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



В тени Карузо. Лирические и драматические певицы XX века

14.06.2011 в 18:45.

Энрико Карузо (Enrico Caruso)

XVIII век в истории примадонн был классическим, XIX — романтическим. А двадцатый? Как назовут его в будущем? Перед нами целый ряд выдающихся имен: Луиза Тетраццини, Эрнестина Шуман-Хайнк, Фрида Хемпель, Эмми Дестинн, Зигрид Онегин, Амелита Галли-Курчи, Мария Ерица, Лотта Леман, Мария Ивогюн, Мария Мюллер, Фрида Лейдер, Кирстин Флагстад, Мария Канилья, Тоти даль Монте — а ближе к нашим дням Рената Тебальди, Элизабет Шварцкопф, Джульетта Симионато, Биргит Нильсон. Колоратурные дивы, лирические и драматические сопрано, контральто — все как в прежние времена. Кто же из них претендует на звание королевы примадонн? Кто эта новая Фаустина, Каталани, Шрёдер-Девриент, Линд, Патти? На чаше весов громкие имена, ответ один — никто. Вполне вероятно, Тоти даль Монте исполняла хрестоматийные трели и фиоритуры не хуже Патти; вне сомнения, Флагстад превзошла всех вагнеровских героинь; Фиделио в совершенном исполнении Лотты Леман затмило игру легендарной Шрёдер-Девриент. Но для настоящей примадонны виртуозность никогда не играла решающую роль. Общее состояние эпохи может поставить примадонну по отношению к королевам голосов в подчиненное положение. Наше столетие в своих верноподданнических чувствах обленилось и не слишком благосклонно к оперным дивам. Во всяком случае так было до Каллас.

«Камерная певица» с обеспеченной пенсией, гастролирующая звезда, чей авантюризм исчерпывается вопросом, сумеет ли она согласовать расписание самолетов с назначенными по всему миру концертами или добиться у директора театра отпуска после прибыльных турне, — не те фигуры, которые может окутывать тайна или романтическая дымка. Современная примадонна превратилась в рабыню технизированного и организованного мира. Ее вокальные и артистические данные на голову выше, чем у призрачных предшественниц, однако интерес к диве упал наполовину с тех пор, как та лишилась ауры похождений. В рациональном мире вряд ли возможно поклоняться рациональной примадонне. Для придворного общества и крупной буржуазии она олицетворяла символ неординарности, свободы вероисповедания, символ королевской власти, удостоенной по милости голоса. Век демократии, где опера уже не имеет прежнего значения, сотворил новых кумиров, которые неизменно пробуждали народные мечты о богатстве, любви и приключениях. На свет появились звезды кино.

Еще до кинематографа и до голливудской лихорадки перед примадонной в ее родном царстве вырос могущественный конкурент: тенор. Разумеется, он существовал всегда. Но как скромны были его первые шаги, и какой величественный подъем он пережил с XIX века! Сначала у примадонны появился другой противник, которого обязательно следовало вытеснить — человек оскопленный, кастрат. Уже у Моцарта мужской тенор становится равноправным партнером, что, правда, не означает ничего существенного с точки зрения общественно-исторического развития феномена примадонны. Ведь оперы Моцарта в конце концов не имели дело с типичными примадоннами, даже если композитор иногда поступался «обыкновенной глоткой». До самого романтизма тенор подчинялся своей партнерше, даже если он пел так божественно, как Тамбурини и Рубини. Лучшие тенора у Россини, Беллини и Доницетти были лирическими певцами в высшей степени, но не primo uomo (первый мужчина - итал.), а примадонна дала имя оперной эпохе.

Картина изменилась с того момента, когда на оперную арену почти одновременно вышли два выдающихся создателя драматического жанра: Вагнер и Верди. Тенора итальянца развертывались по мере придаваемого им значения. Если благородное и страстное сердце Верди желало биться в такт с сердцами любящих и страдающих героинь, то соответственно и тенора вырастали до внушительных размеров. Из шепелявых белькантовых лириков рождался идеализированный образ страстного деятельного героя, который ни в чем не уступал примадоннам. Но дело всей жизни композитора увенчал «Отелло», не оставивший примадонне никаких шансов.

В музыкальной драме Вагнера тенор окончательно становится единоличным хозяином сцены. Оперы называются по именам героев: «Тангейзер», а не «Елизавета», «Лоэнгрин», а не «Эльза», «Зигфрид» и «Парсифаль». Появляется совершенно новый тип — героический тенор: трагический, победоносный, блистательный голос возносится надо всем. Он нуждается в женщине для «искупления», но все же остается главным действующим лицом в вагнеровском мире идей. Это удивительный мужской мир. Буржуазия времен императора Вильгельма переняла героические позы вагнеровских теноров и возвела Зигфрида в символ национального могущества. Под его знаком самые немузыкальные немцы превратились в вагнерианцев, в то время как самый выдающийся человек дела Бисмарк примечательным образом в течение всей жизни стоял в стороне от Вагнера. Обе позиции не имеют особого значения, ведь все необычные явления, сопровождавшие культ героического тенора, не скрывают того факта, что в произведениях Вагнера тенор, традиционный «любовник», теперь достиг таких духовных и идейных высот, о которых старая опера ничего не подозревала. Первой подхватила новые идеи знатока женщин Вагнера в области музыкальной драмы женщина, Вильгельмина Шрёдер-Девриент. Но благотворное стечение обстоятельств потребовало, чтобы среди многочисленных поющих помощников и помощниц был тенор, который превосходил бы остальных на целую голову. Это место занял гениальный Альберт Ниман, первый вагнеровский Тангейзер и Зигмунд. До последнего времени ощущался мужской перевес при исполнении произведений Вагнера. Кроме героических теноров, надо назвать и драматических баритонов, которым переданы роли Голландца, Вотана, Ганса Сакса. На вагнеровской сцене певице предоставляется великолепная возможность для творческого развития, но для примадонны здесь места нет.

В итальянской опере один певец в блеске своей непревзойденной славы затмил всех, мужчин и женщин, и самых выдающихся примадонн низвел до маленьких звездочек — это был Энрико Карузо. Сочетание не имеющего аналога голоса, изобразительного таланта и высочайшего мастерства произвело такое потрясающее впечатление, что после ранней смерти певца в 1921 году наступила эпоха, которую в музыкальном мире назвали «временем после Карузо».

С этого момента примадонна больше не могла иметь того значения, как при Патти. Уже тогда сформировалась знаменитая аристократия теноров, чьим королем был парижский поляк Жан де Решке, белькантист с безупречной культурой звука и невероятной многосторонностью, которая позволяла ему петь Моцарта и Россини, Мейербера и Верди, даже вагнеровского Тристана и Зигфрида. Но только двадцатипятилетний успех Карузо, достигший небывалых размеров благодаря записи не менее 234 пластинок — совершенно новому по тому времени способу завоевывать публику, — показал застывшему от удивления миру, какие чудеса может скрывать тенор: захватывающую темпераментность исполнения вердиевских партий, выражение глубокого человеческого чувства, гибкую прелесть классического бельканто и, кроме того, веселую беззаботность неаполитанских «народных песен», которая передается через искусство пения, почерпнутое из чистой природы.

Сами цифры говорят об особенном месте Карузо в оперном бизнесе. В Мехико за каждое представление ему причиталось по 15000 золотых долларов — самый большой гонорар, который когда-ибо получал певец. В «Метрополитен-Опера» за вечернее представление он довольствовался 2500 долларами, хотя в договоре мог поставить до 4000. С ним выступали самые именитые певицы. Но когда он стоял на сцене, те были не более, чем партнершами Карузо.

Не означает ли величие Карузо тоску по здоровому и мужественному времени? Впредь тенора оспаривали у примадонн место под солнцем: стоит только вспомнить такие имена, как Лауритц Мельхиор, Лео Слезак, Джильи, Франц Фёлькер, Рихард Таубер, Марио Ланца, Марио дель Монако. Но и другие мужские голоса вознеслись до небес признания. Басы в течение многих столетий служили своеобразным наполнителем ансамбля. Теперь появился бывший русский дровосек Федор Шаляпин, необычайная личность с могучим от природы голосом, и весь мир послушно склонился перед его грандиозным Борисом Годуновым, словно перед эстрадным исполнителем попурри, которому простительны любые причуды. Примадонне уже не полагались такие привилегии.

Тень Карузо тяжелым бременем лежала над современной кастой примадонн. Вместе с тем власть див постепенно перешла к главному действующему лицу, который прошел путь от статиста до протагониста, — к дирижеру. Кто бы отважился сказать Малибран или Патти, какой темп ей стоит выбрать? Кто вообще спрашивал, «под чьим управлением» пели знаменитые примадонны? На сцене стояли регулировщики уличного движения, отбивающие такт. Только после Вагнера капельмейстер превратился в дирижера. Ханс фон Бюлов явился первым современным воспитателем оркестра, Ханс Рихтер и Герман Леви ввели в Байрейте дирижерскую палочку как знак превосходства, которому должен подчиняться каждый — актер или певец. С Артуро Тосканини, перед чьим гневом бледнели самые упрямые знаменитости, произошло окончательное превращение дирижера в идола. Он пожинал лавры, когда-то предназначавшиеся примадонне, его имя на афишах писали самыми большими и жирными буквами, он превратился в кассовый магнит и в концертном зале пользовался почти неограниченной властью, по крайней мере в опере соперничая с солистами, что еще в XIX веке представлялось немыслимым. Нет, наше время не благосклонно к примадоннам. Тень Карузо, культ дирижера, обезличивание как результат современного оперного движения — все это должно объединиться в узел, чтобы за величием Патти последовало бесславное, но ничуть не ужасное время. Оно потчует знаменитыми именами, огорчает примадонн и признает только прим.

В книге, посвященной знаменитым примадоннам, кажется более подходящим дать беглый обзор галереи самых выдающихся, но в некоторых случаях уже наполовину поблекших портретов певиц, в чьей жизни было гораздо меньше похождений и волнующих моментов, чем в романтическом прошлом. Мы начнем с Первой мировой войны и в хронологической последовательности в общих чертах нарисуем картину, отведя вагнеровским героиням особую главу.

Аура примадонны в первую очередь плотно окружает исполнительниц, искушенных в колоратурном пении, именно эта область облюбована оперными дивами. До настоящего времени преимущество во всем сохраняется за итальянками: в искусстве, в котором традиция и виртуозность означают всё, а новые произведения почти не имеют никакого значения. Патти могла довольствоваться Верди, Гуно, Делибом, Тома. Ее эпигонкам, независимо от времени рождения, будь то прошлый или нынешний век, в добавок к новому предстояло разучивать столетний закосневший репертуар от Розины и Лючии до Джильды. Теперь большие колоратурные партии на оперной сцене исчерпывались Зербинеттой Рихарда Штрауса, которую в Италии никогда не принимали за свою.

Джералдин Фаррар
Джералдин Фаррар

Луиза Тетраццини (1871-1940), наряду с Мельбой и Зембрих, считается самой известной подражательницей Патти в первые два десятилетия нового столетия. Она отличалась всеми качествами, присущими наторелой певице: светлым, гибким голосом, без труда выводящим трели и резвящимся в третьей октаве, хрупкой фигурой, в сравнении с которой каскады звуков производили еще более ошеломляющее впечатление, а также безразличием к собственному артистизму. В Америке, выступая в паре с Карузо, коренная флорентийка достигла вершины славы. По воспоминаниям Фриды Хемпель, ее соперницы и подруги, Тетраццини даже в преклонном возрасте чирикала блестяще. Во время творческого спада она встретила еще совсем молодого человека, который растратил все ее состояние. Знаменитая дива превратилась в нищенку и через черный ход бежала от суда. Суеверная, как и многие комедианты, она посвятила себя спиритизму и на своих сеансах вызывала дух Патти, своего кумира. В конце концов судьба смилостивилась над ней, и Тетраццини приземлилась у себя на родине в одной из консерваторий. Сельма Курц (1877—1933), так же как и Зембрих, родом из Галиции, во времена Густава Малера и еще долго после него оставалась прославленным и любимым публикой венским соловьем. Ей было даровано колоратурное сопрано обезоруживающей красоты, которому, кроме классических партий, блестяще удавались вальсы Штрауса. В начале века одна юная американка в Берлинской придворной опере затмила всех: писаная красавица Джералдин Фаррар (1887—1967). Она пела обычный репертуар, была не особенно хороша в «Королевских детях» Хумпердинка, однако на протяжении пяти лет Берлин восхищался элегантной и очень богатой дивой, которая к тому же имела повадки гранд-дамы. В роли Маргариты из оперы Гуно Фаррар могла себе позволить выйти на сцену в туфлях с застежками из настоящих бриллиантов, что, конечно же, только подчеркивало отступление от оригинала Гете и в этом отношении полностью соответствовало замыслу композитора. В 1906 году Фаррар пригласили в «Метрополитен-Опера», где она до двадцатых годов с блеском выступала как звезда первой величины.

Фрида Хемпель
Фрида Хемпель

Две немецкие актрисы на полных правах ворвались тогда в мировую музыкальную элиту: Фрида Хемпель (1887-1955) и Мария Ивогюн (род. 1886 в Будапеште). Преувеличенно восторженные отзывы критиков того времени можно благосклонно списать по меньшей мере отчасти на местный исступленный патриотизм. Вот как, например, музыкальный критик «Франкфуртер Цайтунг» пишет о гастроли Карузо в «Богеме» на сцене Берлинской придворной оперы: «В первом акте публика внимала одному Карузо. Но все чаще и чаще давала о себе знать другая фигура, привлекая отнюдь не хитрыми уловками или сенсационностью, а точной, скромной и артистичной манерой. Эта особа все чаще и чаще оказывалась в центре внимания, поднималась все выше и выше, пока — и тут уж все отказывались верить своим ушам и глазам, — не достигла той же высшей ступени мастерства, каким обладал Карузо, и поравнялась с ним в законченном творении необычайной силы... Из певицы с безупречной техникой, из колоратурной виртуозки родилась великая актриса, преисполненная теплоты и сияния, искренности и неподдельного чувства, исходящего не от разума, а от души. И все сердца открылись ей и стали превозносить новую царицу пения — Фриду Хемпель».

Еще сохранились пластинки, некоторые из них переизданы и предоставляют скептикам возможность проверить. Любого неверующего Фому они наставят на путь истинный. Обе певицы, как Хемпель, так и Ивогюн, бесспорно являются не только безукоризненными и блестящими виртуозками, но также актрисами самого высокого эмоционального напряжения и удивительно богатого репертуара, в этом они превзошли большинство итальянских исполнительниц. Считается, что Хемпель, чей триумф привыкли связывать с Царицей ночи, Джильдой или Лючией, справилась и с Армидой Глюка, и с Эльзой Вагнера и вызвала бешеный восторг Рихарда Штрауса в роли Фельдмаршальши в «Кавалере розы». Композитор, как становится ясно из жизнеописания певицы, видел в Фельдмаршальше отнюдь не высоко-драматическую матрону, а молодую женщину во цвете лет. Звучный, но очень мягкий голос юной Хемпель как раз отвечал этому представлению.

Тогда Фрида Хемпель была ангажирована в Берлинской придворной опере, а раньше певица уже исполняла в Байрейте партию Русалки и покорила «Ковент-Гарден». Хемпель очень интересно описала премьеру «Гугенотов», когда Его Величество император самолично принимал участие в постановке. Вильгельм II считал себя мастером на все руки, а значит и знатоком политической истории в опере; «решающим оказалось удовольствие, которое он испытывал перед грандиозным сценарием этой оперы... Костюмы и декорации были изготовлены с подачи императора, во время репетиций он сам делал замечания музыкантам и актерам...» Гала-премьера, украшенная присутствием многих коронованных особ, пестрыми эполетами офицеров в партере и пышными букетами цветов перед каждой ложей, чуть было не расстроилась из-за одного упрямого осла. Остроумная находка придворного режиссера заключалась в том, чтобы носилки Валентины вынесли на сцену два лошака. Но один из них, очевидно, симпатизировал социал-демократической оппозиции и сопротивлялся с ослиным упрямством. Никакие уговоры не помогали, пауза затянулась, тогда за кулисами французская королева в отчаянии дала ему решительного пинка — осел в ярости выбежал на сцену, угрожающе раскачивая носилки, но представление было спасено.

Германия потеряла Фриду Хемпель еще до Первой мировой войны. Немецкая марка не могла конкурировать с долларом. В течение десяти лет Хемпель была колоратурным сопрано в «Метрополитен-Опера» и звездой мировой величины. Затем она избрала карьеру концертирующей певицы, которая сделала ее еще более популярной. Когда по случаю 100-летнего юбилея со дня рождения Женни Линд ей как достойной наследнице предложили принять участие в памятном концерте, где все было «по-настоящему» — от кринолина Женни Линд и фортепьяно того времени до переодетых в одежды бидермейера распорядительниц, — Фрида Хемпель сначала отказалась. Такое предприятие не внушало доверия. Но чем больше она задумывалась о жизни Женни Линд, тем заманчивее казалась ей эта нелепая затея.

Концерт имел огромный успех, последовал повторный показ и в заключении многолетнее турне по всей Америке. Фрида Хемпель пела репертуар «шведского соловья» в гигантских залах перед десятками тысяч зрителей и в захолустных городках, где концерты представляли необычайную редкость. Она облачалась не только в платья давно забытых времен и нахлобучивала пудреный парик на голову, но вросла в образ шведки и сама стала Женни Линд. Об этом красноречиво свидетельствует щедрая благотворительность Хемпель, которая пошла на пользу Германии. Конечно же, певица могла себе подобное позволить: каждое выступление из серии концертов, посвященных Линд, приносило 3000 долларов за вечер!

Еще в 1951 году Фриду Хемпель можно было услышать в концертном зале в Нью-Йорке. Бурная творческая деятельность не помешала ей открыть процветающий косметический салон. Она умерла в преклонном возрасте в Берлине, городе первых своих успехов, куда приехала, чтобы следить за выходом книги мемуаров. «Пение прекрасно, но быть певицей не так уж легко», — пишет она в своей книге, достойной прочтения. «Это требует большого напряжения, и чем больше слава, тем более тяжек этот труд. А в один прекрасный день подумаешь: довольно мучений и страданий! ... И наступает конец... Но я принадлежала и принадлежу пению. Жизнь и пение слились для меня в одно». Читая о такой одержимости, никто не удивится, что дива называет свое время золотой эпохой пения, а о современных пятидесятых размышляет так: «Искусство бельканто, которое было нашим идеалом, почти полностью исчезло».

Мария Ивогюн
Мария Ивогюн

Марии Ивогюн была отпущена более скоротечная карьера. На вершине славы у певицы обнаружилось заболевание глаз, которое заставило ее дать обет: если она не ослепнет, то оставит сцену. После того как зрение было спасено, она сдержала обещание и в самом расцвете сил ушла со сцены. Воспоминание о незаурядной женщине, которая теперь доживает свои дни в Мюнхене, озаряется золотым лучем совершенства. Ивогюн — уже одно только имя звучит как песня, как голос экзотической певчей птицы. Правда, оно сотворено искусственно и унаследовало от имени, данного певице рождением (Ильза фон Понтер), изобилие гласных и певучесть. Ивогюн не брала фамилии ни одного из мужей: ни великого тенора Карла Эрба, ни популярного аккомпаниатора Михаэля Раухайзена. Бруно Вальтер привез юную Ивогюн в Мюнхен. Здесь, а потом в Берлине в двадцатые годы она сохраняла среди немецких колоратурных певиц неоспоримое первенство как великолепная исполнительница. По меркам Ивогюн оценивали каждую соперницу, включая именитых иностранных гостей, и самые строгие критики не отказывали ей в превосходстве, даже если она и предпочитала не выходить в своем творчестве за рамки немецкой культурной среды и пренебрегала гонкой за долларом.

Ивогюн никогда бы не смогла довольствоваться обычным международным репертуаром. Она пела Розину, Джильду, Мими и всех остальных, достигая невероятной виртуозности колоратуры, которая прогремела везде и оставила далеко позади примадонн «Метрополитен». Но весь талант и индивидуальность певицы раскрывались особенно в тех ролях, художественная ценность которых из-за немецкого языка на мировом оперном рынке определялась не так высоко: Царица ночи и Констанца Моцарта и Зербинетта Штрауса. Большая ария последней в исполнении Ивогюн вырастала в сцену, когда за искусными вокальными приемами проступает дух прециозной поэзии Гофмансталя — пение предстает как явление комедиантское и психологическое. Ивогюн была восхитительна даже в таких маленьких ролях, как Игино в «Палестрине» Пфицнера, чей образ она создала на мюнхенской премьере в 1917 году. Она очаровывала зрителей как великолепная исполнительница песен. «Петь как Ивогюн» стало определением высшей пробы. Певица воплотила мечту немецких исполнителей о гармоничном созвучии южной легкости и бельканто, отводя решающую роль индивидуальному началу и творческому вдохновению, которые возводят певицу в ранг творца.

Эрна Бергер
Эрна Бергер

В духе Ивогюн выступала и имела успех Эрна Бергер, продолжательница немецкой традиции колоратурного пения. Но и она не просто в совершенстве владела голосом. Эрна Бергер родилась в 1900 году в местечке Коссебауде под Дрезденом и пришла к пению окольными путями. Дочь инженера железных дорог Эрна несколько лет жила в Индии, затем последовала за отцом в Южную Америку, еле-еле сводила концы с концами, работая конторской служащей и учительницей музыки, потом взяла взаймы деньги на обратный путь и вернулась в родную Германию. Двадцати шести лет она стала субреткой в Дрезденской государственной опере, выросла из своего амплуа, подготовила большой репертуар, и четверть века музыкальные столицы Европы встречали ее как самую желанную исполнительницу классических колоратурных партий, чья задушевность и изощренность по части выразительных приемов в сочетании с безупречной техникой являлись неопровержимыми доказательствами лирического дарования. Впервые я увидел Эрну Бергер в роли Адели в оперетте «Летучая мышь». Хрупкая фигура, игривая воздушность пения, остроумие и плутоватый темперамент, приемлемый, казалось бы, для оперетты — все это создавало впечатление идеальной субретки благородного происхождения! Позже, по прошествии двадцати лет, я вновь услышал Бергер в концертном зале. Ее внешность на удивление мало изменилась, но как развилась она в творческом плане, как выросла! После Второй мировой войны Эрна Бергер пережила поистине грандиозное возвращение: «Метрополитен-Опера» заполучила ее колоратурное сопрано, обе Америки, Австралия и Япония восхищались тихим сдержанным очарованием немецкой песни. Хуго Вольф, как писали тогда, «неизвестный австрийский композитор», покорил публику в стране кенгуру и хлопковых королей благодаря посредничеству даровитой провозвестницы песен. Нежная лирика Мёрике, положенная на музыку Вольфом, в исполнении Эрны Бергер оставляет незабываемое впечатление — светло голубое небо над бескрайними весенними холмами и глубокая погруженность в раздумья («Оставь, о мир»). Куда делся блеск колоратур прославленной примадонны? Надо учитывать: виртуозная техника пения Бергер обладала всеми необходимыми достоинствами, но певица не щеголяла ими, не выставляла на всеобщее обозрение, а посвящала скромному служению искусству. Голос уже пожилой женщины казался по-прежнему юным и по-весеннему свежим.

Одно время Эрну Зак (1898—1972), соперницу Эрны Бергер по дрезденской опере, ставили рядом с последней и даже выше. Во всяком случае, это «выше» относилось к экстравагантной высоте ее сопрано, которое в третьей октаве потчевало слушателей настоящими дьявольскими трюками и во время изящного продолжительного «до» четвертой октавы щекотало жаждущий сенсаций слух. Радио, пластинки, кино обеспечили необычайную популярность Эрны Зак, она рано ушла с большой сцены и объездила весь мир как эстрадная певица, которая безупречно владела голосом и не отказывалась от верного легкого заработка.

Молодое поколение колоратурных певиц с большей серьезностью посвятили себя сцене: ученица Бергера Рита Штрайх, Хильда Гюден, Эрика Кёт, заслуживающая благодарности за возобновление «Лючии» Доницетти на немецкой сцене, Рут-Маргрет Пютц, которая в той же партии поднялась до оперной элиты.

Амелита Галли-Курчи
Амелита Галли-Курчи

Для итальянских исполнительниц Лючия, Амина и остальные классические партии жили все время и оставались, так сказать, хлебом насущным профессии, так же как никогда не обрывалась и постоянно обновлялась цепочка танцовщиц на высоко задранном канате колоратур. Две примадонны выделяются в этом ряду: изящная и хрупкая Амелита Галли-Курчи (1882–1963) и Тоти даль Монте (1893–1975), чьи крупные формы пристали скорее вагнеровской Брунгильде, чем героиням из опер Россини. С 1916 года Галли-Курчи сделала в Америке большую карьеру, сначала в Чикаго, потом в течение нескольких лет в театре «Метрополитен-Опера» как преемница Хемпель и Фаррар. Она пела с Карузо, а пластинки принесли ей славу и богатство.

Галли-Курчи обладала высоким и чистым голосом, не сильным, но наделенным удивительным очарованием. Вместе с тем ее стаккато и колоратурные пассажи поражали своей четкой металлической соразмерностью. Человеческий голос стал незаметно превращаться в инструмент, для которого нет ничего невозможного. Так, Курчи нравилось украшать концертную программу эффектными номерами, в которых она неизменно соревновалась с флейтой. Весь трюк заключался в том, что природный голос и искусственный инструмент почти невозможно было отличить друг от друга. Соперничество между Хемпель и Галли-Курчи завершилось перемирием обеих сторон, в котором они сошлись на неразрешимости вопроса: «Что лучше, персик или груша?»

Тоти даль Монте
Тоти даль Монте

Тоти даль Монте, выйдя в Первую мировую войну на большую сцену миланской «Ла Скала», с тех пор непрерывно курсировала в роли Розины, Лючии, Джильды между столицами, находящимися по разные стороны океана, а с мировыми турне певица добралась и до самой Австралии. В Германии она была редким, но вдвойне дорогим гостем. Ее сопрано, в техническом отношении доведенное до совершенства, отличалось такой выразительностью, силой и насыщенностью, какой только может обладать этот тип голоса. Если исключить Ренату Тебальди, которая лишь на границе своего репертуара прикасается к таким образам, как Виолетта, Италия никогда не давала более красивого колоратурного голоса. Тоти даль Монте действительно заслужила мировую славу. Чтобы убедиться в этом, достаточно услышать, к примеру, ее запись арии Нанетты из оперы Верди «Фальстаф», где отступает все напускное притворство и открывается чистое благородное формирование тона, а безупречная филировка звука выступает как высшая добродетель бельканто. Нет смысла подчеркивать, что участие выдающихся колоратурных див в современной живой музыке происходит случайно, напоминая скорее легкомысленную выходку за границами оперного королевства. По-другому и быть не могло, ведь уже начиная с веризма и даже с позднего Верди композиторы перестали писать для инструментального голоса, а пытались создать музыкальные характеры. Чтобы отвечать замыслам Вагнера, Верди, Масканьи, Леонкавалло, Пуччини или Штрауса, от певцов требовались другие качества, которыми традиционная примадонна не располагала.

В прежние времена под «личностью» публика понимала неограниченное самовластие или по крайней мере не исключала его. Теперь эта свобода затянута в корсет пустых условностей, личность должна раскрываться на сцене в роли. Тип Каталани или Патти выходит из моды, искусство Шрёдер-Девриент, подпитанное новыми, выразительными, захватывающими и глубоко психологическими ролями, оказывается более жизнеспособным. А это значит, что драматическая певица со всеми оттенками от лирического до высокодраматического, на широком фронте завоевывает сцену, не говоря уже о национальных культурах, к примеру, о процветающей русской и чешской опере. В XX веке оперная сцена с самого начала принадлежит поющим актрисам.

Эрнестина Шуман-Хайнк
Эрнестина Шуман-Хайнк

Словно героиня из саги, выступает Эрнестина Шуман-Хайнк (1861—1936) из прошлого в настоящее. Полная дама с могучей грудной клеткой, чьи легкие издавали звуки, по своей силе равные органным. Из многообразия жизни она создала великие материнские образы — Азучены, с которой дебютировала в ранней молодости в Дрездене, потом байрейтской Эрды, праматери и всемудрейшей. Сама Шуман-Хайнк стала благословенной матерью, вокруг которой кишели дети. С каждым новым ребенком, не скрывая радости, признавалась певица, у нее рождался новый тон в широком диапазоне ее контральто, простирающемся на две с половиной октавы. Она родилась в Праге, тогда еще двуязычном городе, но ее открытая душа не желала заточать себя в узкие национальные рамки. В конце концов Шуман-Хайнк, связанная с немецкой оперой десятилетиями, вышла замуж в Америку и получила гражданство США. Это была женщина, определившая канон для всех исполнительниц больших альтовых партий.

Эмми Дестинн
Эмми Дестинн

В Богемии появился на свет еще один феноменальный голос, стремительно взлетевший на вершину драматического сопрано, — голос Эмми Дестинн (1878—1930). В ее устах музыкальный гений чешского народа, который послал в мир так много выдающихся музыкантов, обрел наконец живое и долгое дыхание. Нельзя сказать, что чехи обделены певческими талантами. Совсем напротив. Еще сегодня посетителя Пражского национального театра поражает неисчерпаемое богатство родившихся здесь прекрасных голосов. Но мировую славу можно завоевать, только выйдя из под защиты родного дома и подставив себя резкому ветру международной конкуренции. Именно это одна из первых сделала Эмми Дестинн, еще до Ерицы и Ярмилы Новотной.

Ее Сантуцца, Сента, Елизавета, Саломея покорили Берлин своим монументальным голосом и захватывающим темпераментом, в «Метрополитен-Опера» она стала героиней гала-концертов. Как достойная Карузо партнерша в драматических ролях она могла затребовать 3000 долларов — например, за премьеру оперы Пуччини «Девушка с Запада».

Будучи американкой, Дестинн до конца Первой мировой войны как интернированная провела в своем поместье в родной Чехии, а после перемирия с удвоенным блеском мученицы и победительницы вернулась обратно. Ее духовные интересы не исчерпываются оперой. Дестинн писала романы, а ее драма «Рабель» даже была поставлена, ее второе увлечение составляла богатая библиотека о Наполеоне, первое же место занимал спиритизм. На сеансах Дестинн общалась с корсиканским королем и с сиятельнейшими князьями своего искусства.

Когда звезда певицы стала меркнуть, на смену ей пришла другая чешка, которая даже поднялась до высот боготворимой обладательницы «Золотой подковы», — Мария Ерица. Назвать ее венкой будет не совсем правильно, зато более точно. Великая Ерица появилась на свет как Мария Едличкова в Брно (1887), и подобно тому как корни настоящих берлинцев находятся в Бреслау или Кенигсберге, коренные венцы, если верить местной шутке, родились в Брно или Оломоуце, а значит, в происхождении Марии Ерицы нельзя сомневаться. Ведь быть венцем — это не вопрос национальности, но убеждений и образа жизни. Так же как Ерица до кончиков своих волос чувствовала себя венкой, так же и венцы полюбили ее как ни одну другую актрису.

Мария Ерица
Мария Ерица

Носимая на пенящихся волнах благодарного признания, она даже в 63 года осмелилась принять приглашение и выйти на сцену Государственной оперы в роли Тоски. Венцы деликатно не обращали внимания на то, что когда-то было голосом, а в своем воображении слышали прежнее лучезарное сопрано. Публика вызывала в памяти великолепную стройную фигуру с золотистыми волосами и чешским курносым носом, что одинаково очаровательно шло к лицу как еврейской Саломее, так и германской Эльзе. В середине прозаичного технического века признательные венцы воскрешали давно забытые романтические времена: огромная толпа поклонников, ликуя, провожала Ерицу от театра до самой гостиницы.

Если в наш век до Каллас и жили «настоящие примадонны», то этот титул вне сомнения заслужила Ерица. Она была чистокровным «животным сцены», прирожденной комедианткой, большим знатоком эффектных поз, импровизатором с богатым воображением, которая не всегда придерживалась нот, но зато обладала поразительным чутьем, музыкальностью и артистизмом и затрагивала именно тот нерв у публики, который реагировал на чувственность и женственность.

Царство Ерицы магическим образом ограничивалось пределами, заключенными в оперных стенах, включая артистическую уборную. Она любила роскошь и, когда в театре «Ковент-Гарден» увидела скупо обставленную казенную гримерную, то, как и подобает настоящей диве, немедленно превратила ее в задрапированный бархатом и рюшами будуар. Правда, личная жизнь певицы оставалась запретной темой. Дважды она выходила замуж, слухи о десятках романов так и вились вокруг Ерицы, но не имея очевидных доказательств, всякий раз сходили на нет. Даже самая эротичная примадонна века не переходит установленных приличиями границ кайзерско-королевской «камерной певицы».

По природе Ерица была предназначена для воплощения стихийных, «загадочных» женских образов. Если в роли содержался намек на сомнительную репутацию, извращенность или преступление, актриса получала блестящую возможность пустить в ход все приемы своей внешне натуралистической игры. Так сложились образы бестиальной Саломеи, Минни с дикого Запада и Тоски, чью знаменитую молитву Ерица пела, лежа на животе, — эта оригинальная находка никогда не давала осечку. Но бессердечная страстная принцесса Турандот стала непревзойденным шедевром. Игра Ерицы шла не от разума и психологического расчета, а строилась на чистой интуиции.

Она преклонялась перед Пуччини, а он высоко ценил ее талант — это избирательное сродство обогащало обоих. Для придания чувственности его мелодии Ерица обладала естественной мягкостью голоса и напряженно вибрирующим тембром лучезарного сопрано. Перед премьерой оперы «Плащ» Пуччини настоял на том, чтобы за двадцать четыре часа до спектакля Ерица согласилась исполнить главную роль Жоржетты, поскольку намеченная исполнительница оказалась несостоятельной. Турандот была написана специально для голоса венки. «С зловещим умыслом она постепенно наращивала, приумножала, доводила до грандиозных размеров свое Я», — пишет критик о Турандот Ерицы. «Вдруг она остановилась, резко повернулась на девяносто градусов и замерла перед принцем, слов но сфинкс, с белым, как у куклы, окаменевшим лицом, в страшной, таинственной и угрожающей позе; перед нами вопрос и фатум — демоническая загадка самого Китая».

Ерица прославилась как современница Рихарда Штрауса и веристов, она участвовала в развитии послевагнеровской оперы как никакая другая певица. Еще в пору, когда одаренная начинающая певица звалась Мицци и делала первые шаги в Венской народной опере, попав туда прямо из Оломоуца, к ее чести в Штутгартской премьере «Ариадны» ей доверили главную роль. Позже Ерица стала первой Императрицей в «Женщине без тени» Штрауса, прославленной Египетской Еленой и обаятельным Октавианом. «Федора» Джордано, «Виоланта» и «Мертвый город» Корнгольда обязаны ей хотя бы и временным успехом, а «Ее падчерица» («Енуфа») земляка Ерицы Леоша Яначека именно благодаря ей завоевала немецкую сцену.

Общие музыкальные корни оказали свое благотворное действие, у Ерицы проявилось ее естество, а значит, глубина души. Великолепный голос певицы естественно ложился на партии Эльзы, Елизаветы (и как-то раз даже Брунгильды!) и Аиды, но все же не звучал достаточно убедительно, потому что метафизика не была ей присуща. «Ее крепкие, толстощекие немецкие крестьянки с длинными белыми волосами твердо стоят на двух ногах, хотя от них и повеивает романтикой, в остальном они до того разумные и по-настоящему женственные, что из них могла бы получиться примерная хозяйка и мать, если только не произойдет неприятность и они не попадут в лапы Лоэнгрину, Тангейзеру или Летучему голландцу». Такой приговор критически настроенной зрительницы звучит правдоподобно, ведь с трудом можно представить себе вагнеровских героинь в исполнении Ерицы.

По личной инициативе императора Франца Иосифа юную Ерицу ангажировала Венская придворная опера. «Неужели нужно ждать, пока певица постареет и развернется, чтобы пригласить ее в Придворную оперу?» — такой наивный, но мудрый вопрос задал монарх. До самых тридцатых годов она оставалась любимицей венцев, даже когда со времени Первой мировой войны основала в «Метрополитен-Опера» свое второе княжество. Еще в 1951 году перезрелая Розалинда из «Летучей мыши» являла нью-йоркцам пример неподражаемого венского шарма — экспортного товара, пользующегося спросом во всем мире.

Примерно в то же время гости Зальцбургского фестиваля стекались на соборную площадь к открытым трибунам (обычно использующимся на представлениях «Имярека» Гофмансталя), чтобы услышать выступление, которое оказалось гвоздем фестивальной программы, хотя и не входило в нее. Все стремились «на Ерицу». Она пела под открытым небом, в сопровождении оркестра и тенора, который годился ей во внуки. У меня стерлось из памяти, что тогда играли, но образ примадонны до сих пор стоит перед глазами. Все еще изящная и статная, пусть даже при помощи хорошо подогнанного корсета, пожилая женщина выступала в свете прожектора, превращая деревянный помост в настоящую сцену. Она отважилась на заключительную арию Саломеи, и лишь несколько резких звуков наверху можно было поставить ей в упрек. Ерица поднесла воображаемую голову на воображаемом серебряном блюде ко рту, с чувством удовлетворения откинулась назад. «Я целовала твои губы, Иоканаан!» Оркестровые потоки бушевали вокруг глухих и сиплых звуков и щадяще накрывали их. На развалинах когда-то пленительного голоса еще обитали магические чары эроса, они захватывали и приковывали слух, завладевали воображением зрителей и слушателей.

Если в избитом выражении о сильной личности еще осталась капля живого смысла, то именно здесь можно с полным правом его привести.

Лотта Леман
Лотта Леман

Прекрасная, ультраконсервативная и глуховатая, сладострастная и несправедливая, бесконечно благодарная, насмешливая и восторженная, радушная, вдохновенная и терпимая музыкальная Вена! В то же самое время, когда она удочерила чешку Ерицу, уроженка северной Германии Лотта Леман, которая во всем представляла ей полную противоположность, стала почитаемой (если не с большей влюбленностью, то с большим уважением) и равноправной венской дивой. Поющие актрисы, необычные своенравные особы, посвятившие себя драме, всегда придавали значение изображению жизни, а не чистому совершенству голоса — вот это объединяло обеих. Но в своем артистизме певицы настолько далеко отстояли друг от друга, насколько это позволяет звуковое пространство одного и того же типа голоса.

Ерица никогда бы не могла по-настоящему «озвучить» Фиделио, Зиглинду или Фельдмаршальшу, а в репертуаре Лотты Леман именно эти партии считались образцовыми, хотя в Тоске или Саломее последней не хватало страсти и чувственности. У Ерицы музыка была в крови, у Леман — в голове и в сердце. Дочь прислуги, Ерица родилась примадонной, Лотта Леман из крепкой буржуазной семьи сознавалась: «В душе я никогда не понимала значения слов Primadonna assoluta (Абсолютная примадонна - итал.) ... Ведь места хватит для многих».

То, что со временем ей как мировой величине на десятилетия отведут место главного немецкого драматического сопрано и лучшей исполнительницы немецких Lieder, она даже в самых смелых мечтах не могла вообразить, ведь в Берлине ей из-за лености и бесталанности указали на дверь в жадной до голосов вокальной школе. Лотта Леман родилась в 1885 году в бранденбургском Перлеберге, в северном Гамбурге упрямая и тщеславная девушка, устремленная вперед, заставила о себе говорить, но только после приглашения в Вену во время Первой мировой войны ее талант раскрылся в полную силу.

Она стала классической исполнительницей душевных и страстных женских образов: Агаты, Эльзы, Зиглинды. Но такие своенравные дамы, как Татьяна из «Евгения Онегина» Чайковского или Манон Массне также возбуждали ее художническую фантазию. Рихард Штраус, который никогда не довольствовался «обыкновенными певицами», доверил её таланту Композитора в мировой премьере венской редакции «Ариадны на Наксосе», жену красильщика в премьере «Женщины без тени» и Кристину в премьере «разговорной» комедии «Интермеццо» — образы, требовавшие непривычного для оперы психологизма.

Клише и оперная поза с самого начала были, разумеется, чужды Лотте Леманн. Она с готовностью тратила на разучивание новых ролей целые годы, размышляла, рассматривала их с немецкой обстоятельностью и на время откладывала, прежде чем искать спасения в копирующей рутине. За Фельдмаршальшу, которую позже связывали с именем Леман, она взялась уже после того, как справилась с Софи и Октавианом в «Кавалере розы», а на Фиделио отважилась еще позже. Но именно эта роль под руководством Тосканини стала апогеем Зальцбургского фестиваля в 1935 году. В течение нескольких лет певица разучивала партию Изольды, за которую уцепилась «с завидным упрямством несчастной влюбленной», но все-таки навсегда отказалась от этой роли, чувствуя, что ее выразительный, мягкий и вдохновенный голос до конца не справится с ней.

Моцарт, перед которым Леман искренне преклонялась, стал ее второй несчастной любовью. Своим умом она постигла, что вся сложность заключается в его божественной простоте, и, будучи весьма самокритичной, признавалась себе в недостаточном владении техникой. Перед арией Памины, которую любая неискушенная провинциальная певица исполняет образцово, даже не подозревая об этом, опытная Леман чувствовала непреодолимый страх.

Лотта Леман уже давно пользовалась успехом в Вене, Германии, Париже, Лондоне и Чикаго, когда перед ней наконец открылись ворота «Метрополитен-Опера». Гораздо важнее однако для стареющей певицы было отворить «врата к святыням», в духовное царство немецкой песни. Когда Леман приближалась к шестидесяти, она по всему миру до самой Австралии пронесла сокровища Шуберта, Шумана, Хуго Вольфа.

Как исполнительница песен Лотта Леман не отреклась от драматического источника своего искусства. Стоит раз услышать в ее исполнении «Лесного царя» Шуберта: певица так характерно передает лихорадочный страх ребенка, завлекающее монотонное пение чудовища, мужской баритон успокаивающего дитя отца, словно бы пользуется тремя разными голосами, объединенными в целое в каскаде головокружительных триолей. В кульминации драмы, во время угроз алчного лесного царя, ее пение разрывает музыкальный размер и резко переходит в слово. Кто не помнит знаменитого «немузыкального крика» Шрёдер-Девриент? Думается, похоже пела и эта величайшая из поющих трагических актрис.

Уже в преклонном возрасте, но по-прежнему полная жизненных сил и духовной активности, Лотта Леман жила в Калифорнии и считалась весьма уважаемым педагогом по вокалу. Она к тому же рисовала, писала романы и издала самые умные певческие мемуары нашего века. Леман с удовольствием еще долго играла перед ученицами Фельдмаршальшу и посвящала их в таинства великого немецкого искусства. К ее пластинкам, давно ставшим классикой, есть записанные на пленку пояснения.

Элизабет Шуман
Элизабет Шуман

Через Гамбург пришла в Вену Элизабет Шуман (1885—1952), уроженка Мерзебурга, унаследовавшая любовь к музыке от родителей — отец был известным органистом, а мать вела свой род непосредственно от Генриетты Зонтаг. Она стала классической исполнительницей «грациозного Моцарта». Блондхен, Сусанне и Церлине досталась чистота ее голоса, который, по определению Лотты Леман, как «мелодичное облако, парил над светлым серебром, преисполненный покоя и тихой радости». По мере развития Шуман все больше посвящала себя немецким Lieder. Особенно в Америке и в Англии (Австрию она покинула после аншлюса) она как никто другой способствовала популярности немецкой песни.

Вена оставалась неистощимой на поющие таланты, уповала на них и давала возможность формироваться. В эпоху Малера перед Первой мировой войной из Марии Гутхайль-Шодер (1874—1935) выросла трагическая исполнительница Штрауса и самая знаменитая немецкая Кармен. Зрители завороженно следили за движениями актрисы, не задавая вопросов о шероховатостях ее голоса. Урожденная американка госпожа Чарльз Кэхир разожгла страсти венцев и доброй половины мира своей Кармен, а также Ортрудой и Амнерис. «Она явила самое совершенное, что можно только помыслить о пении и манере исполнения. Я готов сказать то, что не говорил еще ни о ком: она слишком хороша для сцены», — так восхищался строгий мюнхенский критик Александр Беррше ее Брангеной.

Благодаря Вагнеру и Штраусу бедный репертуар альтисток получил желанное приращение. Специализирующиеся на немецких партиях певицы достигли на этом поприще изрядного успеха. Эмми Ляйснер (1885—1958) уже в 1921 году закончила свою большую оперную карьеру, связанную главным образом с Берлином, но продолжала петь на концертной эстраде. Преданные поклонники оперы словно чудом восхищались пастозным пением ее Брангены. Еще в 68 лет Ляйснер выступала с концертами в Соединенных Штатах.

Сигрид Онегин
Сигрид Онегин

Бесспорной королевой в царстве низкого женского голоса достойна называться Сигрид Онегин (1889—1943). Это русское имя, чарующее и золотоносное, оставалось известным до тридцатых годов. Оно принадлежало немке, которая в качестве скромной Лилли Хофман появилась на свет в Стокгольме, в Штуттгарте дебютировала в роли Кармен и через Мюнхен, Берлин, «Ковент-Гарден», «Метрополитен» покорила мир. Первым браком она была замужем за русским пианистом и композитором Евгением Борисовичем Онегиным. Ради него она в течение двух лет невольно ломала вне театра изнурительную для нервов комедию. С наступлением войны она заперла своего русского мужа в задней комнате, чтобы того не интернировали как «враждебный элемент». Последовали забавные сцены, когда в парадной комнате Онегин потчевала клёцками официального швабского «охотника за русскими», желая поддержать его в хорошем расположении духа, в то время как объект поиска дрожал от страха. В середине войны дело открылось и грозило обернуться скандалом и судом, но в конце концов король Вюртембергский вмешался как deus ex machina и кавалер в одном лице и простил всеми уважаемую «камерную певицу», которая хоть и никогда не могла петь Фиделио на сцене, сумела сыграть эту роль в обычной жизни. Онегин обладала феноменальным голосом. Она наделила Эрду бархатным контральто, Амнерис — южным темпераментом, Орфея Глюка — классической величавостью, но с особой радостью исполняла блестящую колоратуру, даже в арии Розины, на которую долгое время не отваживалась ни одна альтистка, и на бис увенчивала какую-нибудь песню высоким «до», словно для контральто это было самым естественным делом на свете. Прекрасная внешность угадывалась за лохмотьями Азучены или Кундри, белькантистка отказывалась от какой бы то ни было нежности, раскрывая психологию Клитемнестры Штрауса.

Песня всегда шла вровень с оперой. Сигрид Онегин обладала универсальным репертуаром из 500 песен, исполняла народные песни на тринадцати языках и объездила Соединенные Штаты с гастролями, которые благодаря ее громкому имени принесли сотни тысяч долларов.

Джульетта Симионато
Джульетта Симионато

Подобной мировой славы не стяжала ни одна другая обладательница контральто ни до нее, ни даже после, когда на смену пришли такие незаурядные исполнительницы, как немка Маргарет Клозе, чешка Марта Красова, итальянки Федора Барбьери и Эбе Стиньяни. Слава колоратурного меццо-сопрано Малибран начала возрождаться в личности Джульетты Симионато, когда та была еще совсем молодой. Для ее голоса и сценического темперамента, казалось, не было ничего невозможного. Именно Симионато заново открыла «Итальянку в Алжире» Россини и вывела на сцену классическую проказницу. На Зальцбургском фестивале в партии Эболи («Дон Карлос» Верди) ее поразительной силы голос, струящийся из хрупкого тела, затмил голоса всех других представителей мировой оперной элиты, участвовавших в спектакле.

Со всех концов света стекались на сцену прекрасные сопрано, в которых нуждался мировой театр Верди, Вагнера, Штрауса и Пуччини. Из Италии приехала шикарная Мария Канилья, в Германии не забыли ее Аиду во время грандиозных гастролей «Ла Скала» под управлением Виктора де Сабата. В Канилье продолжал жить пафос примадонны, воплощенный в величавом голосе и украшенный широкими жестами. Америка прислала Дузолину Джаннини, которую можно было назвать «поющими слезами». Чехия ссудила миру писаную красавицу Ярмилу Новотну, по-мальчишески стройного Октавиана и пламенную Джудитту, а также Марию Подвалову — идеальную исполнительницу партий Сметаны. Юго-восток Европы, с давних пор служивший для Венской оперы своего рода вокальным запасником, осуществил поставку таких блестящих сопрано, как Люба Велич с ее грандиозной Саломеей, Виорика Урсуляк, чье имя связано со многими премьерами Штрауса, Сена Юринац с ее очаровательным вокалом и Зинка Миланов, покорившая «Метрополитен». Испания внесла свой вклад Викторией де лос Анхелес, блестящей исполнительницей Верди и Пуччини.

Еще до венского периода Штрауса ставили по преимуществу в Дрезденской придворной опере, а позже — в Государственной опере, с тех пор как там в 1905 году достопамятная премьера «Саломеи», словно пронзительная фанфара, возвестила о новой эпохе так называемой психологической оперы.

Мария Чеботари
Мария Чеботари

Саксонка Элизабет Ретберг, родившаяся в 1904 году в Шварценберге (Рудные горы), вознеслась до звездных высот «Метрополитен-Опера». Она стала первой Еленой Египетской, а голос ее считали non plus ultra технической безупречности в лирике. Склонные к преувеличению американцы выразили свое преклонение перед певицей несколько необычным способом: союз учителей пения США наградил Элизабет Ретберг золотой медалью за «самый совершенный в мире голос». На этот титул совсем не притязала Мария Чеботари (1910-1949). У нее было что предложить публике, меньшее или большее — как посмотреть. Чеботари была одной из самых красивых женщин, певших в наше столетие, ее сопрано вибрировало, захлебываясь в человеческих страстях, и походило на зеркало души, которое отражало самую богатую палитру чувств: немецкую сентиментальность Памины, Сусанны, а также Арабеллы и Дафны и итальянскую сладость Мими и Чио-чио-сан. При этом в Чеботари текла румынская кровь: родилась она в Кишиневе. Путь ее как актрисы начался в составе одной странствующей труппы, что позднее благотворно сказалось на ее судьбе. В девятнадцать лет молодая девушка приехала с гастролями в Берлин, убежала от хозяина и сменила театр на оперу. В Дрездене, Берлине и Вене она обрела свою творческую родину. Звуковое кино и пластинки увеличивали ее популярность и позволяли обходить серьезных конкуренток. Счастье Чеботари словно бы вызвало зависть богов, и ее настиг жестокий удар судьбы. Муж певицы кинорежиссер Густав Диссль скоропостижно скончался, в то время она сама уже болела раком, и горе еще больше увеличило ее страдания. Через пятнадцать месяцев певица последовала за мужем. Десять тысяч венцев шествовали за гробом своей умершей любимицы, вместе с ними миллионы оплакивали голос, который услаждал слух как звучащий символ молодости. Печальная участь рано осиротевших детей Чеботари еще несколько лет волновала общественность. Ими спекулировали направо и налево — знаменитая примадонна, предпочитавшая жить в уединении домашнего очага, ничего после себя не оставила, болезнь поглотила все состояние. В конце концов американский пианист Клиффорд Керзон усыновил сирот.

Мария Мюллер
Мария Мюллер

Когда спустя девять лет умерла великая Мария Мюллер, даже самые крупные газеты написали об этом всего несколько сухих строк. Менее забывчивые могли тогда поразмыслить, как скупо распределяет посмертную славу наше беспокойное и потрясаемое удивительными открытиями время. Слава как будто находится в полном порабощении у средств массовой информации, кино, техники и радио. Мария Мюллер (1898—1958) творила исключительно на сцене, радиослушатели могли узнать о ней только в связи с байрейтским фестивалем, число записанных ею пластинок ничтожно, зато любой завзятый коллекционер почитает их за драгоценности. Для определения Марии Мюллер как нельзя лучше подойдет двойная превосходная степень самой неизвестной среди самых великих певиц, что подтверждает периферийное положение оперы в демократизированном шоу-бизнесе. Мария Мюллер, немка из Терезиенштадта в Чехии, в двадцатые годы считалась звездой среди драматических сопрано Берлинской оперы и «Метрополитен-Опера» наравне с Ретберг и Ерицей. Природа щедро одарила ее необычайно красивым голосом, эффектной фигурой и восторженностью, которая чудесным образом освещала изнутри ее благородные черты, ее взгляд и придавала всему облику таинственность — это особенно чаровало в ролях Эльзы, Елизаветы, Зиглинды. После триумфального байрейтского выступления в 1930 году в опере «Тангейзер» под управлением Тосканини она стала принадлежать к столпам эпохи Титьена. Такую же прекрасную игру она показала в зальцбургской Реции, Енуфе и Дездемоне. Я слышал Марию Мюллер в партии Евы из «Мейстерзингеров». Квинтет еще никогда не звучал более утонченно, чисто и не возносился до таких заоблачных высот в порыве музыкального опьянения. Позже в Байрейте я видел Мюллер в роли Сенты, которая показалась отнюдь не истерической героиней, а очень человечной простой девушкой, к тому же дочерью моряка, в чью одержимость «ясновидением» легко верилось. Творческое воображение Мюллер всегда подпитывалось интуицией, игра рождалась из музыки, пение — из жеста. Погоня за необычными эффектами была ей чужда. Ее верхние ноты заставляют немного жалеть об отсутствии могучей железной силы звука, но зато средний регистр, столь важный для вагнеровских ролей, никакое другое сопрано не наполняло большим благозвучием и эмоциональным напряжением.

Новый байрейтский фестиваль открыл свои двери в 1951 году, но для Марии Мюллер они остались закрытыми. Она уединенно жила на краю Зеленого Холма, где снимала комнаты у подруги. Когда я позвонил, мне открыла одетая в черное, усталая и беспомощная женщина. Ей исполнилось только пятьдесят три, и красота еще не исчезла. Но блеск в глазах угас. Ее муж пропал без вести в России во время войны, и певица не выдержала мук вечного ожидания. Когда речь зашла о новом Байрейте, детище внуков Вагнера, в ней заговорила озлобленность. Мюллер охотно бы пропела: «Мой голос в полном порядке», — но был ангажирован уже новый, помолодевший ансамбль.

«Они даже не пригласили меня на открытие — видимо, я больше не нужна им, но я слышала представления по радио, да ...» Ирония была недвусмысленной.

И все-таки в Мюллер чувствовалась неуверенность. Ей не хватало решимости, чтобы вернуться на сцену. Опять прошли годы, прежде чем в Берлинской государственной опере, колыбели ее славы, она отважилась спеть Зиглинду. Вместе с Вольфгангом Виндгассеном Мюллер записала серию долгоиграющих пластинок, которые великолепно разошлись. Но было уже слишком поздно. Возврат не состоялся. Новое время безжалостно не замечало ее. Никогда великая актриса не погружалась в забвение так быстро и так несправедливо.

Элизабет Шварцкопф
Элизабет Шварцкопф

Настоящее принадлежит молодым певицам. Некоторые греются в лучах заслуженной мировой славы. Элизабет Шварцкопф (1915—2006) родилась в 1915 году в Познани, позже стала венкой международного масштаба, изумительной красоты женщиной, пленительной актрисой и певицей большой разносторонности. В списке лучших ее ролей вагнеровская Ева, Графиня Моцарта, Фельдмаршальша Штрауса, а как исполнительницу Энн в «Похождениях повесы» Стравинского ее причисляют к тем немногим звездам, которые не брезгуют посвящать себя музыке, написанной после Штрауса. В камерной музыке Шварцкопф не имеет себе равных. Выразительность она ставит превыше всего и не боится идти на самые сильные эффекты. Когда Шварцкопф поет «Совет старухи» Вольфа на стихи Мёрике, то ее светлый, сладостно-вибрирующий голос, за который в 1955 году она удостоилась «Золотого Орфея» Италии, превращается в голос беззубой бормочущей карги.

Ее ровесница Ирмгард Зеефрид, демонстрирующая высочайшую культуру при исполнении Моцарта, родилась в Баварии, но позже обосновалась в Вене. К сожалению, небольшое количество произведений для голоса и скрипки почти не предоставляло ей возможностей выступать в творческом альянсе с мужем, выдающимся скрипачей Вольфгангом Шнайдерханом. Оба они — единая душа и тело на службе у Моцарта. В двенадцать лет Ирмгард Зеефрид уже стояла на сцене в роли Гретель из оперы Хумпердинка, а в зрелом возрасте превратилась в идеальную Памину, Сусанну, Фьордилиджи для Вены и Зальцбурга.

Лиза делла Каза
Лиза делла Каза

Вместе со швейцаркой Лизой делла Каза (род. в 1919 году в Бургдорфе под Берном) герои Моцарта и Штрауса обрели не только изумительный голос, но и неподражаемый сценический образ. Достойно внимания то, как много изящных и привлекательных женщин заполнило во второй половине XX века международную оперную сцену. Тем, кого с издевкой называли приматоннами, сегодня приходится тяжко, ведь публика избалована кино. Лиза делла Каза переехала из Цюриха в Зальцбург по рекомендации Марии Чеботари и в одно мгновение вознеслась до восхитительной Ариадны, Арабеллы, Графини из «Каприччио», став хозяйкой на сценах Вены и Нью-Йорка, освоила все три женские партии из «Кавалера розы» и пела в Байрейте Еву. Делла Каза проявляла интерес ко всему, включая современные произведения, как, например, «Процесс» Кафки, положенный на музыку Готтфридом фон Айнемом.

Леони Ризанек
Леони Ризанек

Окольными путями вышла на лучезарную дорогу мировой славы Леони Ризанек (1926—1998), уроженка Вены. На первом после войны байрейтском фестивале молодая певица, известная тогда только саарбрюкенской публике, произвела сенсацию исполнением роли Зиглинды. В 1959 году ей предоставился шанс в «Метрополитен-Опера», который она великолепно использовала. Каллас отменила выступление, и Леони Ризанек заменила ее в партии Леди Макбет из оперы Верди. Ее первый выход встретили свистом и презрительно-ироническими криками: «Каллас, Каллас!» Но очень скоро насмешники приутихли, а в конце «Золотая Подкова» уготовала Ризанек такие овации, какие подобали только великим. За одну ночь она превратилась в звезду первого порядка.

Какой путь! Ризанек начинала артисткой Инсбрукcкого национального театра, которой надо бало браться за все, что готовил день, от Джильды до Брунгильды, и доросла до королевы драматических сопрано. Необычайный диапазон ее голоса стирает все границы. Ризанек даже оспаривает Дездемону у Тебальди. Я слышал, как она пела с Марио дель Монако, чей Отелло не имеет равных, — но вечер принадлежал не ему, а Леони Ризанек, всей душой отдавшейся музыке Верди. Она поет на немецком и итальянском, блестяще справляется с Аидой — и одновременно с Императрицей из «Женщины без тени» Штрауса. Эльза и Сента в исполнении Ризанек озарили Байрейт таким сиянием, какое в лучшие свои дни распространяла Мария Мюллер. Увы, мы рано стали жалеть об ее отсутствии на Зеленом Холме: для Байрейта примадонна была слишком дорогой.

Две немецкие певицы создали себе имя как искушенные знатоки сцены. Инге Борк пришла в оперу из театра и видит в пении лишь средство выражения образа. Ее Саломеей и Электрой владеют одновременно ум и темперамент, которые заставляют их переливаться тысячами красок утонченного психологизма. Демонические одержимые характеры привлекают Борк тогда, когда стоят в стороне от повседневного. Так, певица наделила плотью и кровью образ Эглантины в новой редакции оперы Вебера «Эврианта» и убедительно исполнила «Медею» Керубини, исчезнувшую с немецких сцен.

Хельга Пиларчик напротив олицетворяет собой рациональный тип поющей актрисы. Она — отрада режиссера Понтера Реннерта, который не желает ничего знать об опере и видит перед собой только актеров. В угоду ему Хельга Пиларчик даже разучивала позы из классического балета, чтобы тем правдоподобнее выглядеть как Лулу из одноименной оперы Альбана Берга. Вообще больше всего ее притягивало все неопробованное, произведения, чьи образы еще ждут своего воплощения. Современная музыка со своими неблагодарными и даже губительными для голоса партиями, к сожалению, привлекает немногих певиц. Чем громче имя исполнителя, тем более традиционен репертуар.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова