Дневник моих песен (продолжение)
Глава №79 книги «Франсис Пуленк: Я и мои друзья»
К предыдущей главе К следующей главе К содержанию«Лягушатня». «Лягушатня» относится к числу стихотворений Аполлинера, давно мной отобранных, но ждущих своего часа месяцами, а порой и годами. Здесь я старался взволновать от начала и до конца и, главное, не вызвать смеха на словах «дам толстогрудых и глупых как пробка». Достаточно посмотреть на любое фото Аполлинера, чтобы понять, что у него ирония всегда вуалируется нежностью или грустью. «Лягушатня» — это воспоминание о прекрасном, утраченном прошлом, о счастливых и светлых воскресных днях. Разумеется, при этом мне виделись завтраки у реки на полотнах Ренуара, где корсажи у дам и фуфайки у мужчин насыщены не только красками. В памяти возникали также, с привычным мне эготизмом, берега Марны, столь любимой мной в детстве. Толчки их лодок создают тот ритм, который пронизывает от начала до конца дразняще нежную мелодию. Лучше воздержаться от исполнения этой песни, если в нее не веришь, если возникает желание дополнить пение подмаргиванием с видом сообщника. Здесь нужно быть жертвой своих чувств. Два такта напоминают Мусоргского. Ничего не стоило замаскировать это влияние, но подобные уловки мне претят. Я презираю тех сыновей, которые стыдятся походить на своих отцов.
«Это нежное личико». Я очень дорожу этой короткой песней. Это видно из посвящения; Раймонда Линосье была лучшей советчицей в музыке моей молодости. Сколько раз за годы после ее смерти мне так хотелось узнать, что бы она сказала о том или другом моем сочинении. Старался передать музыкой всю нежность стихов Элюара. Мне кажется особенно удачной просодия длинной фразы: «В конце зимы...», насыщенной тонкими нюансами. В этом романсе несколько раз встречается привычная для меня аппликатура. Следует ее придерживаться, так как она основательно уравновешивает басы в гармонии. Не стоит слишком доверяться продлению звука при помощи педали. Кстати, я кажется что-то уже писал о том, какое капитальное место в моей музыке занимает игра педалями? Орик некогда посмеялся над опечаткой, вкравшейся в одну из моих корректур. Гравер написал «много педалей», во множественном числе, как будто их здесь было не меньше дюжины. В переносном смысле, может, это было совсем не так уже глупо. Какое разнообразие красок можно получить при помощи педалей, особенно на современных роялях. В этом заключался секрет Гизекинга, пользовавшегося ими одновременно экономно и щедро. Хотелось бы убедить исполнителей, что значительно труднее постигнуть нюансы, чем ноты произведения. Поэтому я сужу, что оркестр не выучил не по числу допущенных ошибок, а по отсутствию равновесия в звучности. Если бы я сочинял свою музыку на Эраре 1830 года, без всякого сомнения она была бы совсем другой. На композитора влияет звучание его рояля. Во всяком случае, я в этом твердо убежден. Дебюсси сочинял на Бехштейне, с жирной и маслянистой звучностью. Равель же — на старом Эраре, суховатом, как гитара. Я слышал, как Стравинский «искал» на своем Плейеле то или иное звучание в оркестровке «Свадебки». Я никогда не слышал ничего подобного на других инструментах, а между тем я сыграл партию IV рояля в «Свадебке» свыше сорока раз. Разумеется, все это не столь уж существенно, и если бы качество произведения зависело от этого, то до чего бы мы дошли? Но все же я считаю нужным повторить еще раз, что моя музыка требует почти постоянного употребления педали. Она смягчает жесткость некоторых встречающихся у меня аккордовых репетиций или арпеджий.