Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Осип Афанасьевич Петров

27.02.2012 в 19:57.

Петров Осип Афанасьевич. Портрет работы К. Маковского. 1871, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Детские и юношеские годы «дедушки русской оперы» Осипа Афанасьевича Петрова относятся к началу XIX века.

Музыкальная жизнь — открытые концерты и оперные постановки — протекала тогда еще только в Петербурге и Москве. Первые русские музыкальные спектакли состоялись в Петербурге в семидесятых годах XVIII века. Тогда появились на свет комические оперы: «Мельник — колдун, обманщик и сват» Аблесимова и Соколовского, «Санкт-Петербургский гостиный двор» Матинского, «Несчастье от кареты» Княжнина и Пашкевича.

Несколько раньше (в тридцатых годах) столичные жители познакомились с оперными спектаклями, постановкой которых занимались иностранные композиторы и артисты, привлеченные крупными гонорарами из щедрой для иноземцев императорской казны. Оперы, создававшиеся этими иностранными композиторами, были мало популярны. Они исполнялись иногда и русскими певцами, но не доходили до русского сердца. Композиторам, воспитанным на строгих канонах европейской музыки, в русских мелодиях, которые они нередко использовали, казалось «нескладным» как раз то, что составляло их душу. Иноземцы одевали русскую песню в чуждые ей одежды.

Большими праздниками для столичных зрителей были постановки опер русских композиторов, говоривших на родном языке. Произведения Матинского, Пашкевича, Фомина («Ямщики»), так же как и русские оперы начала XIX века, подготовили появление Глинки — «создателя великой школы русской музыки» (Мусоргский).

Музыкальная культура в провинции того времени находилась на гораздо более низком уровне, чем в столице. Правда, в дворянских усадьбах любили музыку и широко практиковали домашнее музицирование, которое немало способствовало воспитанию многих русских композиторов. Народ приобщался к музыке, слушая пение церковного хора, выступления военного оркестра и, конечно, прежде всего выросших в его собственной среде певцов, исполнителей замечательнейших русских песен.

С участия в церковном хоре и начал свою певческую жизнь О. А. Петров.

В те далекие годы русские города, которые миновала холера, именовались «благополучными». Родина Петрова — Елисаветград был таким «благополучным» городом, где, как и повсюду в тогдашней провинции, было «скушно, тесно, голодно, никакой отрады» (М. Горький). В таких глухих углах народ очень любил пение: оно скрашивало трудную, безрадостную жизнь.

Маленький Петров был всегда там, где пели, где слышалась музыка. Звуки необычайно волновали его. Будущий певец Ионка Петров рос уличным мальчишкой. Отца он не знал. Мать Ионки, базарная торговка, стряпуха на семейных торжествах елисаветградских мещан, тяжелым трудом выколачивала жалкие гроши. Вопреки нужде, мальчик рос веселым, здоровым, душевно-чистым.

В церковный хор Петров поступил семи лет. Его звонкий, очень красивый дискант выделялся из хора. Со временем дискант Петрова превратился в могучий бас. Ионке было около четырнадцати лет, когда в судьбе его произошла перемена. Родной брат матери сжалился над сестрой и взял к себе мальчика, чтобы приучить его к делу. Константин Саввич Петров был, несомненно, предприимчивым человеком. Решив сделать племянника своим помощником в торговых делах, он рьяно принялся за его воспитание. Суровый и крутой дядюшка был тяжел на руку. Жизнь мальчика не сделалась легче от того, что стала обеспеченнее. Он оплачивал дядин хлеб напряженной работой, часто даже в ночные часы. Больше всего К. С. Петров боролся против пристрастия племянника к музыке. Если участие мальчика в церковном хоре он терпел из уважения к богоугодному делу, то всякое другое проявление любви к музыке жестоко преследовал.

В это время в доме К. С. Петрова снимал квартиру военный капельмейстер. Заметив музыкальность мальчика, он начал учить его игре на кларнете. Дядя категорически запрещал эти занятия и жестоко избивал племянника, когда заставал его за упражнениями на инструменте. Но упорный в своей любви к музыке, мальчик не сдавался: он убегал по ночам в поле и часами играл там.

Годы шли. Осип Петров стал стройным широкоплечим юношей. Густая копна волос, спускавшихся до плеч, открытый лоб, несколько необычная посадка глаз и прямой, красиво очерченный нос привлекали к нему внимание. Открытый взгляд, спокойствие и мягкость в обхождении заставляли людей искать его дружбы.

Осип Афанасьевич Петров умел играть не только на кларнете, но и на гитаре, и играл так, словно «пальцы сами бегали». Когда он пробовал подражать слышанному на сцене пению или пел народные песни, из его груди вырывался звук красивый и сильный.

К этому времени дядюшка уехал на два года по торговым делам и оставил племянника во главе «дела». В дядюшкино отсутствие его винный погреб стал чем-то вроде клуба. Городок, преобразованный из военного поселения, заметно вырастал. Сюда начали заглядывать кочевавшие по югу России театральные труппы, ставившие спектакли, водевили с куплетами и пением, смешные и трогательные. Спектакли ворошили мысли и волновали чувства. Нетрудно понять, чем были эти первые труппы для Петрова, какой непреодолимой притягательной силой они обладали для него. Артисты, посещавшие погребок, казались ему людьми «не от мира сего», «полубогами». Эти «полубоги» много пили и пользовались широким кредитом у юноши, смотревшего на них влюбленными глазами. Свободный от дядюшкиной опеки, Осип Петров дал волю своей природной доброте, которую не заглушила окружавшая его с детства черствость. Дядюшка успел вернуться вовремя и вырвать свое «дело» из рук племянника, оказавшегося столь незадачливым торговцем. Осип Петров был изгнан из «дела» и из дома.

Впрочем, это не было для него ударом, а скорее даже помогло осуществить давно назревшее намерение: вырваться из этой тоскливой жизни. Скандал с дядей разыгрался как раз в то время, когда в Елисаветграде гастролировала труппа Жураховского. По одной версии, Жураховский случайно услышал, как мастерски Петров играл на гитаре, и пригласил его в труппу. Другая версия говорит, что Петров по чьей-то протекции попал на сцену статистом. Зоркий глаз опытного антрепренера разглядел прирожденную сценичность Петрова, сразу же почувствовавшего себя на сцене свободно. После этого Петров будто бы остался в труппе.

В 1826 году Петров дебютировал на елисаветградской сцене в пьесе А. Шаховского «Казак-стихотворец». Он говорил в ней текст и пел куплеты. Успех был большой не только потому, что играл на сцене «свой Ионка», но главным образом потому, что Петров «точно на сцене родился».

В те же времена слово «актер» было в понятии многих чем-то унизительным. Что толкнуло Петрова на такой решительный шаг — стать актером? Это был своеобразный вызов среде. Разрыв с дядей не был причиной, а скорее был всего лишь поводом к поступлению Петрова на сцену: Петрова любили в городе, и работа для него нашлась бы в любом торговом заведении или канцелярии. Знание псалтыря, часослова и счета — все, чему научил его отставной капитан Шахов, было вполне достаточным. Наконец, у Петрова был чудесный голос и большой опыт церковного пения. Таким образом, материальные лишения не грозили ему. Пример полуголодной бродячей труппы не испугал Петрова, и он выбрал театральные подмостки, послушный своему художественному призванию.

Летом 1830 года Петров играл в Курске. Здесь он встретился с инспектором Петербургской императорской оперы Лебедевым. За четыре года работы в труппе Жураховского в южных городах России голос Петрова заметно вырос и окреп.

Русская провинция начала XIX века не имела специальных театральных зданий, и представления давались в небольших помещениях. О современном полнозвучном оркестре, порою заглушающем певца, не могло быть и речи. Все это способствовало восприятию навыков непринужденного пения. Репертуар Петрова составляли куплеты, крестьянские и городские народные песни, спокойные и плавные. К тому же игра Петрова, как бы темпераментна она ни была, уже тогда отличалась врожденным артистическим тактом и не мешала звучанию голоса.

Еще со времен императрицы Анны Иоанновны петербургский театр обычно пополнялся певцами, привезенными с Украины. Эта традиция укоренилась надолго. С той же целью в 1830 году разъезжал по Украине и упомянутый нами Лебедев. Услышав в Курске пение Петрова, этот опытный «охотник за голосами» решил во что бы то ни стало доставить его в Петербург. Молодой артист был очень привязан к своим товарищам по сцене и не хотел расставаться с ними. Врожденная скромность, которую Петров сохранил до последних дней жизни, создавала неуверенность в том, что он подойдет для Петербурга. Но настойчивость Лебедева и заманчивость предложения сломили его колебания, и в августе 1830 года Петров приехал в Петербург, чтобы предстать перед самим Кавосом.

В те годы музыкальным авторитетом в России часто пользовались иностранцы: одни — по прирожденной ловкости, другие — по заслугам. К последним принадлежал и итальянец Катерино Альбертович Кавос. Серьезный музыкант, он безупречно служил русскому искусству. Когда М. И. Глинка принес Кавосу как руководителю и дирижеру императорской оперы своего «Ивана Сусанина», он встретил у него теплый прием. Несмотря на то, что Кавос сам написал и поставил оперу на этот же сюжет, он не задумавшись дал дорогу опере Глинки. Честный музыкант, преданный художественным интересам своей второй родины, он не мог поступить иначе. Кавос был одним из первых, кто увидел в опере Глинки сокровище музыкальной культуры.

Кавос был первым, к которому в Петербурге обратился Петров. Молодой певец так понравился Кавосу, что тот сам решил готовить его к дебюту. После двухмесячной работы 10 октября 1830 года Петров дебютировал в партии Зороастро в опере «Волшебная флейта» Моцарта.

Дебют Петрова был успешным. В газете «Северная пчела» появилась такая рецензия: «Бас его довольно приятен, но весьма мало обработан, что показал нам резкий переход оного в верхние ноты... В роли Зороастро мы заметили у него довольно правильную дикцию. Даже в жестах действовал обеими руками, тогда как г. Шувалов играл одной рукой... А еще более утверждает нас в добром имени и будущих сценических способностях то, что в начале второго акта он удачно выразил монолог Зороастро и пропел трудную его арию».

Успех Петрова был тем решительнее, что молодой певец не прошел никакой вокальной школы и даже не знал клавиатуры рояля, что не помешало ему блестяще исполнить оперную партию.

Петров был гениальным русским самородком. Однако нельзя думать, что он ничему и ни у кого не учился. Прежде всего Петров учился у русского народа, у его певцов.

В русской литературе много замечательных страниц посвящено народным певцам. Незабываема певческая «дуэль» между рядчиком и Яшкой Турком («Певцы» Тургенева). Исключительны по тонкости анализа и меткости определений горьковские описания пения Клещова («В людях»), Вавилы Бурмистрова и Артюшки Пистолета («Городок Окуров»). Народные певцы — лучшие хранители певческих законов и традиций. В их среде сохранилось немало таких указаний: «Пой твердым ртом», «Ты грудью не бери, а свистулой — полегче, значит, будет». Специалисты узнают в этих указаниях законы пения, очень напоминающие те, по которым итальянские учителя во времена Кавоса и ранее воспитывали певцов.

Петров не был единственным певцом-самородком. За сто лет до него, в 1744 году, в опере композитора Арайя «Селевк» выступил вывезенный из Украины придворный певчий Марк Полторацкий. Он пел рядом с итальянскими певцами, и о нем писали: «Впервые вышел на театр и, по справедливости сказать можно, что не уступает он наилучшим итальянским актерам». Известная русская певица Елизавета Уранова-Сандунова (1772 — 1826) не раз торжествовала победу над выдающимися иноземными соперницами, даже такими, как знаменитая Анжелика Каталани.

Итак, в молодой русский оперный театр пришел певец из народа — Петров и обогатил его сокровищами народного пения.

В то время от оперного певца требовались такие высокие звуки, которые были недоступны голосу без специальной подготовки. Трудность заключалась в том, что для образования высоких звуков требовался новый технический прием, иной, чем при образовании звуков, привычных данному голосу. Естественно, Петров за два месяца овладеть этой сложной техникой не смог, и критик был прав, когда отметил в его пении на дебюте «резкий переход оного (то есть голоса — М. Л.) в верхние ноты». Именно мастерству сглаживания этого перехода и владения очень высокими звуками Петров настойчиво учился у Кавоса в последующие годы.

Занятия с Кавосом помогли Петрову стать совершенным исполнителем иностранных опер, о чем говорит его выступление в 1834 году в партии Бертрама в опере Мейербера «Роберт-Дьявол».

Все партии этой оперы, особенно Роберта, Алисы и Бертрама, невероятно трудны. Либретто оперы переносило зрителей в мир приключений и фантастики. Бертрам — выходец из ада, олицетворение зла — борется за душу Роберта, разжигая в нем преступные страсти. Бертраму противопоставлено доброе начало в лице Алисы, которая любит Роберта и тоже борется за его душу. По ходу действия на сцене происходят ужасы, характерные для опер композиторов-романтиков: на таинственном кладбище встают из гробов умершие монахини и т. д. Борьба за душу Роберта заканчивается поражением зла: Бертрам проваливается в преисподнюю.

Огромный успех «Роберта-Дьявола» в Париже, тогдашнем законодателе мод и вкусов, обеспечил опере триумфальное шествие по лучшим сценам мира. Современники Петрова выдающиеся европейские певцы Ферзинг, Тамбурини и Формез, соперничавшие с французом Левассёром, для которого Мейербер писал Бертрама, казалось достигли в этой опере вершин актерского мастерства. Их Бертрамы были подлинными «оперными злодеями». Поза, сценический эффект и оперный наигрыш нравились публике. Эти артисты были крупнейшими вокалистами, достигшими высочайшего уровня виртуозного пения.

А. Н. Серов утверждает, что Петров в роли Бертрама превзошел и Ферзинга, и Тамбурини, и Формеза, и самого Левассёра.

В романе Лажечникова «Басурман» имеются следующие интересные строки: «Помните ли вы Петрова в „Роберте-Дьяволе“? И как не помнить! Я видел его в этой роли только раз, и до сих пор, когда думаю о нем, меня преследуют звуки, будто отзывы из ада: „Да, покровитель“. И этот взгляд, от обаяния которого душа ваша не имеет силы освободиться, и это шафранное лицо, исковерканное беснованием страстей. И этот лес волос, из которого, кажется, выползти готово целое гнездо змей...»

Серов пишет: «Полюбуйтесь, с какой душой выполняет Петров свое ариозо в первом акте, в сцене с Робертом. Доброе чувство отеческой любви разноречит с характером адского выходца, поэтому придать естественность этому сердечному излиянию, не выходя из роли, — дело трудное. Петров здесь и во всей роли вполне победил это затруднение».

Умный и наблюдательный критик, Серов отметил вовое в игре русского актера, отличавшее Петрова от других выдающихся исполнителей этой роли. Умение найти человечность в душе злодея и подчеркнуть ею губительную силу зла.

Каким запасом естественности и простоты должен был обладать Петров, чтобы преодолеть штамп «оперного злодея» и очеловечить Бертрама, сделать его не мертвой схемой, а живым человеком. На эту трактовку роли могла оказать большое влияние дружба Петрова с величайшим реалистом русского драматического театра — Михаилом Семеновичем Щепкиным.

Партия Бертрама поставила Петрова в ряды виднейших европейских певцов. За его творческим развитием внимательно следил гениальный русский композитор, искавший исполнителей для своей новой оперы. Это был Глинка. Вместе с Глинкой Петров начал готовить партию Ивана Сусанина.

27 ноября 1836 года — знаменательная дата премьеры оперы Глинки «Иван Сусанин», которую российскому самодержцу угодно было переименовать в «Жизнь за царя». Успех оперы был большой. Вызывали и композитора и исполнителей. Одни это делали искренне, со слезами радости, другие — в угоду демонстративно аплодировавшему царю. Ядовитые языки, однако, на следующий день пустили по городу несколько выражений: как «кучерская музыка» и «прелыми онучами пахнет». Но что могли понять в этом спектакле тупые, чванные люди или подпевавшие им «собиратели крошек с барских столов?»

Это была не борьба художественных вкусов, принципиальных разногласий, а косность, презрение ко всему, что ново и непонятно. «Инспектор российского репертуара» А. В. Храповицкий, называвший себя «главнокомандующим российским репертуаром», прослушав премьеру «Жизни за царя», записал в своем казенном дневнике: «Скажу про оперу правду-матку, как я понимаю: вздор и галиматья. Глинка от русского отстал, а к итальянскому не пристал и вышла чепуха». Но передовые люди того времени по заслугам оценили бессмертное творение Глинки «Иван Сусанин», непревзойденную оперу, созданную русским гением.

Композитор делил успех с исполнителями. В историческом спектакле 27 ноября 1836 года роли исполняли: Ивана Сусанина — Петров, Антониду — Степанова, Богдана Сабинина — Леонов, Ваню — Воробьева. За исключением Леонова, приехавшего из Москвы незадолго до спектакля, все исполнители готовили свои партии с Глинкой. Петров и Воробьева в своих ролях были поистине гениальны.

Вскоре после этого спектакля, в 1837 году, Анна Яковлевна Воробьева стала женой Петрова и рука об руку с мужем неутомимо боролась за процветание русского искусства.

Имя замечательной певицы А. Я. Воробьевой незаслуженно забыто. Ее артистический путь длился всего двенадцать лет. Но за эти годы она создала незабываемые образы Вани и Ратмира, спела в итальянских операх труднейшие партии: Арзаче («Семирамида» Россини) и Ромео («Монтекки и Капулетти» Беллини).

Все, что ни пела Воробьева, обличало в ней первоклассного мастера. Виртуозные итальянские партии девятнадцатилетняя артистка исполняла так, что ее сравнивали со знаменитыми певицами — Альбони и Полиной Виардо-Гарсиа.

«Петрова (тогда еще Воробьева), необыкновенно талантливая артистка, всегда просила меня пропеть ей каждую новую для нее музыку раза два, в третий слова и музыку она уже хорошо пела и знала наизусть», — пишет в своих «Записках» Глинка.

«Голос Воробьевой был один из самых необычайных, изумительных контральто в целой Европе: объем, красота, сила, мягкость — все в нем поражало слушателя и действовало на него с неотразимым обаянием».

«Меццо-сопрановое пение голоса вовсе не замена тех чарующих звуков, на которые великий наш отечественный музыкант с такой видимой любовью рассчитывал в партии Вани и Ратмира. Олицетворением этих идеалов Глинки была только одна первостепенная артистка — незабвенная А. Я. Петрова».

К величайшему сожалению, А. Я. Воробьева-Петрова рано потеряла голос и в 1845 году ушла со сцены. Однако она принимала живейшее участие в творческих успехах мужа. Петров немалым обязан ее безукоризненному вкусу, тонкому пониманию искусства.

Большой интерес представляют дошедшие до нас указания Глинки Воробьевой по поводу ее исполнения роли Вани.

«Я ото всех слышу, — сказал Глинка, — что у вас настоящий контральт и что у вас бездна чувства. Ввиду этого — песенку из моей оперы („Как мать убили“ из третьего действия), которую я принес, я попрошу вас петь б е з в с я к о г о ч у в с т в а... Я это объясню вам, Анна Яковлевна, тем, что Ваня — сиротка, живущий у Сусанина, сидит в избе один, за какой-нибудь легкой работой, и напевает про себя песенку, не придавая никакого значения словам, а обращая более внимания на свою работу». В то время, когда Глинка писал «Сусанина», на оперной сцене еще безраздельно царил певец, искусству которого было подчинено все.

Яркую картину «независимого» поведения певца на сцене в XVIII веке рисует музыкант Артеага, описывая сцену из современной ему оперы, где действуют некая Эпонина и царь Веспасьян: «Что делает Веспасьян в то время, как Эпонина старается разжалобить его своей арией? Его царское величество прохаживается по сцене, обегает глазами ложи, приветствует в партере своих друзей и знакомых, пересматривается с оркестрантами, поигрывает огромными брелками своих часов и показывает публике свое крайнее довольство собой».

Конечно, во времена Глинки оперные певцы уже далеко отошли от такой манеры держаться на сцене, но не настолько, чтобы пожертвовать любой возможностью показать голос, получить аплодисменты, выйдя к рампе. То, чего требовал Глинка, было настоящей революцией в приемах сценической игры: он добивался от актера «натуры и простоты, но отнюдь не итальянской мелодрамы». Требования, предъявленные Глинкой к актеру, пришлись по душе Петрову. Напомним, что он пошел на сцену по призванию, для него игра на сцене была служением искусству, почти священнодействием. Прежние роли не могли дать Петрову удовлетворения, и жрец Зороастро как образ был ему чужд и непонятен. Таким же не похожим на подлинное служение искусству, казалась ему и роль Бертрама в опере «Роберт- Дьявол». Русский мужик Сусанин, благообразный, добрый семьянин, честный патриот и гневный мститель врагу, покушающемуся на его родную Русь, — вот что было для Петрова своим, близким, понятным. Окунувшись в звуки музыки Глинки, Петров испытал то же, что испытывает человек, впервые услышавший родную речь после долгой жизни на чужбине.

В гениальном речитативе-воспоминании Сусанина о всей прошедшей жизни, в торжественной и проникновенной молитве о спасении Родины — знаменитом монологе «Чуют правду» — Петров нашел то близкое душе народного певца, что помогло ему сделать свое пение волнующим и впечатляющим. Можно безошибочно сказать, что именно во время первого знакомства с музыкой Глинки Петров, сравнивая ее с исполнявшимися операми Моцарта, Обера, Мейербера, Вебера, почувствовал, что составляет душу русской музыки, что делает ее истинно русской.

Задушевности русской музыки соответствовал богатый звуковыми оттенками голос Петрова. В нем сочеталась мощь густого баса с подвижностью легкого баритона. Голос этот напоминал низко стелющийся звук громадного отлитого из серебра колокола. На высоких нотах он сверкал, как сверкают зарницы в густой темноте ночного нёба. Именно для голоса Петрова Глинка написал своего Сусанина. Знаменитый певец выступил в этой близкой ему роли двести девяносто три раза.

«Драматичность, глубокое, искреннее чувство, способное доходить до потрясающей патетичности, простота и правдивость, горячность — вот что сразу выдвинуло Петрова и Воробьеву на первое место в ряду наших исполнителей и заставило русскую публику ходить толпами на представления «Жизни за царя».

«В роли Сусанина Петров воспрянул во весь рост своего громадного таланта. Он создал вековечный тип, и каждый звук, каждое слово Петрова в роли Сусанина перейдут в отдаленное потомство». Самым метким и кратким оказалось определение Мусоргского: «Выход дедушки Петрова в Сусанине, по-моему, есть выход Сусанина (идеи) в Петрове». Большего не скажешь! Донести идею в словах и действиях живого человека — основной завет русского сценического реализма. Петров достиг этого. Идея беззаветной любви к родине волновала сердца зрителей всякий раз, когда Петров выступал в Сусанине. Мы вправе назвать его предтечей оперного реализма, «Щепкиным русской оперы».

Выработке реалистических приемов игры во многом помогало то обстоятельство, что в те времена русский актер был, как говорится, «и швец, и жнец и в дуду игрец». То же случилось и с Петровым: уже будучи знаменитым, он не только пел в опере, но и играл в водевилях с пением, в комедиях.

Не будет преувеличением сказать, что в большинстве случаев русский оперный певец вышел из русской драмы. Это не могло не отразиться на исполнении оперных партий: певец, он же вчерашний драматический актер, старался быть правдивым, избегал сценической фальши.

27 ноября 1842 года на сцене Петербургского театра была впервые показана опера Глинки «Руслан и Людмила». Партию Руслана пел Петров. Но в его исполнении не было того подъема, той творческой радости, с какой он создавал образ Сусанина. Может быть, эту радость омрачила обида за композитора, гениальная опера которого не была тогда оценена. Холодный, граничивший с провалом прием публикой премьеры тоже не мог не сказаться на творческом самочувствии актера. Замечательная партия Руслана и в дальнейшем не увлекла Петрова, хотя, казалось бы, в его голосе было все, что нужно для этой партии: и могучее звучание и кантилена — «распевность» (ее воспитала протяжная народная песня). Верхние ноты, характерные для партии Руслана, были более по силам Петрову, чем любому другому басу. Предельная верхняя нота соль, редко дающаяся исполнителям басовых партий без напряжения, звучала у Петрова свободно и мощно.

Петров не сразу отказался от Руслана, потому что он очень любил Глинку и не хотел доставить ему неприятностей. Петров видел, как из-за неудач Глинка теряет веру в свой гений, и понимал, что театральная администрация ищет лишь повод, чтобы снять оперу. Лучшего повода, чем отказ Петрова исполнять роль Руслана, нельзя было бы придумать. Слава и душевный покой Глинки были Петрову дороже его личной славы.

Руслан не увлекал Петрова потому, что с первых же репетиций он страстно полюбил роль Фарлафа. Партия эта почему-то считалась второстепенной и была поручена рядовому певцу. В ней, казалось, не было ничего сценически выигрышного, вокально же она была очень трудна. Глинка написал эту партию наподобие бассо-буффа (комического баса) итальянской оперы. Фарлаф — смешной враль и трусливый хвастунишка. Драматический талант Петрова почувствовал в Фарлафе наиболее реалистический персонаж оперы-сказки. Ему захотелось показать смешные черты человеческого характера. Стремление к реалистическим образам нередко и у других, наследовавших Петрову великих артистов, оказывалось сильнее условностей оперной сцены. Поэтому Петров без колебаний отдает заглавную роль Руслана и берет партию Фарлафа. Много лет спустя Шаляпин тоже предпочел Фарлафа Руслану. А гениальный бас Стравинский неожиданно для всех в опере «Князь Игорь» Бородина сделал Скулу центральной фигурой. Такова сила могучего таланта, и Фарлаф превратился у Петрова в яркую, незабываемую фигуру.

В рецензии композитора Ц. Кюи читаем: «Что сказать о г-не Петрове? Как выразить всю дань удивления к его необыкновенному таланту? Как передать всю тонкость и типичность игры; верность выражения до мельчайших оттенков: умное в высшей степени пение? Скажем только, что из числа многих ролей, так талантливо и самобытно созданных Петровым, роль Фарлафа — одна из самых лучших».

Стасов также считал исполнение роли Фарлафа Петровым образцом, по которому должны равняться все исполнители этой роли.

Если не считать участия Фарлафа в ансамблях, всю роль составляет его знаменитое рондо. Эта музыкальная форма вызывает в памяти лучшие страницы виртуозных итальянских опер, показывающих мастерство музыкальной скороговорки. Невольно вспоминается гениальный Лаблаш — певец, искусству которого посвящено много теплых строк в русской музыкально-критической литературе. Но если Лаблаш доносил до публики смысл звуков в словах, то Петров, как и Шаляпин, доносил смысл слов в звуках. Звуки делали содержание ярче и доходчивее.

В чем состоит содержание рондо? Фарлаф полон веры в данное ему волшебницей Наиной обещание помешать Руслану найти Людмилу и отдать ее ему. Глупый и спесивый, Фарлаф воспринимает свое бесславное, недостойное поведение как доблестное и отважное. Выслушав слова Наины, он поет: «Я знал, я чувствовал заране, что мне лишь суждено свершить сей славный подвиг» (спасение Людмилы. — М. Л.). «Близок уже час торжества моего, ненавистный соперник уйдет далеко...» Сколько тут бахвальства, чванства, глупой спеси! А главное, как он смешон! Комизм Фарлафа особенно проявлялся в сложной форме скороговорки на музыке, которая очень удавалась Петрову.

Петров был одинаково велик и в трагедии и в комедии: умел волновать до слез в Сусанине и смешить до слез в Фарлафе.

4 мая 1856 года Петров впервые исполняет роль Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Критика так расценивала его игру: «Смело можно сказать, что г. Петров созданием этой роли приобрел несомненно сугубое право на титул артиста. Мимика его, искусная декламация, необычайно ясное произношение, правильное просодие заслуживают величайшей похвалы; мимическое искусство доведено у него до такой степени совершенства, что в третьем действии при одном его появлении, не слыхав еще ни одного слова, по выражению лица, по судорожному движению его рук ясно, что несчастный Мельник помешался». Эта рецензия отмечает лишь формальное совершенство игры Петрова, не касаясь характеристики созданного им сложного образа Мельника.

Иное мы видим в рецензии на одно из очередных исполнений Петровым роли Мельника, через двенадцать лет.

«Роль Мельника принадлежит к числу трех бесподобных типов, созданных Петровым в трех русских операх, и едва ли его художественное творчество не достигло в Мельнике высших пределов. Во всех разнообразных положениях Мельника, в которых у него обнаруживается жадность, низкопоклонство перед Князем, радость при виде денег, отчаяние, умопомешательство, Петров равно велик».

В 1856 году Петрову было за пятьдесят лет. Должен был начаться спад голоса. И, конечно, голос у Петрова был уже не молодой, но искусство исполнения, умение петь придавали звучанию его тот блеск, который свойствен молодости. Как это ни парадоксально, но в 1868 году Петров пел Мельника даже лучше, чем в 1856 году.

Одним вживанием в образ, этого не объяснить. Причина скорее всего в том, что Петров был первым исполнителем большинства оперных партий. Его творческий путь был проложен в известной мере по целине. Он шел от водевилей с куплетами к Сусанину, Фарлафу, Мельнику, Варлааму, Лепорелло. Новые образы требовали новых творческих приемов, отыскать которые Петрову помогло особое художественное прозрение.

Партия Мельника таила в себе большие трудности. Если в Сусанине Петров выдвигал на первый план яркие чувства отца, патриота, героя, то в образе Мельника нужно было показать сложный и противоречивый характер, игру страстей.

Противоречия в образе Мельника начинаются с первой арии. Мельник учит Наташу «разумному поведению» с Князем. Старик во власти быта, он крепостной и должен подчинить чувство отца воле барина. Но чувство отца не покидает Мельника даже тогда, когда он цинично советует Наташе заставить Князя щедрее оплатить ее любовь. Требуется огромная артистическая техника, чтобы донести до публики подтекст этой сцены — жадность, горечь отца и жалость к дочери.

Мельник лукав и хитер. Когда Князь, встреченный его угодливыми поклонами, приносит в дар Наташе повязку, а ему мешочек с червонцами, он с явным преувеличением восторгается щедростью Князя: «Ай да Князь, наш благодетель!» В этих словах одновременно и жадная радость и злобная насмешка над Князем. Когда отчаяние отуманило разум Наташи и она бросает отцу тяжкое обвинение в том, что червонцы для него дороже чести дочери, Мельник снова во власти двух противоречивых чувств: он старается оправдать себя, найти поддержку («Так вот что должен теперь я слышать, так вот награда мне за любовь»), но богатые дары Князя — жемчуга и червонцы — жгут как огонь.

Кульминационный момент роли — сцена безумия. Весь дуэт с Князем — клубок переплетающихся в больном сознании чувств. Музыкальный деятель В. Г. Каратыгин удачно использовал в применении к Шаляпину музыкальный термин «контрапункт», понимая его как мастерство одновременного показа нескольких чувств. Это обилие противоположных чувствований характерно для образа Мельника в третьем акте.

Мельник сошел с ума, но минуты безумия сменяются «светлыми промежутками», когда неожиданно возвращается сознание. Только что в тумане больного мозга пронеслась смерть дочери и обжигающие, даже за порогом сознания, княжеские деньги, спрятанные на дне Днепра, где их надежно охраняет «рыбка-одноглазка». Но вот точно пелена спала с глаз: русалочка, рыбка, дно днепровское — все это больное воображение. Старость и одиночество — вот мрачная явь. Когда Мельник поет: «Да, стар и шаловлив я стал», — перед публикой немощный, жалкий, бездомный, но не безумный старик. Болезнь раскрепостила его рабскую душу. Он честен перед собственной совестью, когда говорит: «Была у меня родная дочь... ее любил я душой». Князь спешит использовать этот проблеск сознания, предлагает Мельнику помощь, но тот уже вновь во власти своей одержимости: «Заманишь, а там, пожалуй, и удавишь ожерельем». Бред и просветление сознания чередуются с лихорадочной быстротой. Мельник то кидается к ловчим Князя и молит их приказать своему господину возвратить ему дочь, то с криком «Где, где дочь моя?» подступает к самому Князю. Мельник здесь — грозная, величественная фигура отца и мстителя.

В игре Петрова в 1856 году, по мнению рецензентов, не было еще такой глубокой психологической разработки роли, особенно в первом акте. Ее подменяли штампованные приемы первых лет работы в театре. При более поздней встрече с этой ролью, уже на седьмом десятке, Петров с успехом преодолел все ее трудности и создал образ Мельника в котором, как утверждала критика, его художественное творчество достигло высших пределов.

Мельник — Петрова был замечателен еще тем, что артист довел в нем до виртуозности мастерство пения. Это пение было настолько правдивым, что по гибкости и интонациям напоминало живую человеческую речь. Вокально-техническое мастерство здесь как бы растворялось в драматической выразительности, но не исчезало. Этим качествам пения Петров научился у Глинки и развил их в работе над партией Мельника. Позже он передал это великое умение замечательному русскому басу В. И. Стравинскому, которому наследовал Ф. И. Шаляпин. Их манера пения ведет начало от Петрова. Уже в одном этом — большая заслуга Петрова перед русским искусством.

Место Петрова в истории русской оперы Мусоргский оценил следующим образом: «Петров — титан, вынесший на своих гомерических плечах почти все, что создано в драматической музыке — начать с 30-х годов... Как много завещано, как много незабвенного и глубокого художественного преподано дорогим дедушкою».

Связав свою судьбу с русским искусством, Петров разделял с ним и радость его признания и горечь унижения. Горечи было больше, чем радости.

Всей своей большой, чуткой душой Петров скорбел за родное искусство. Царский двор не баловал лучших представителей русской сцены. Звучит как анекдот тот факт, что великий князь Михаил Павлович задал Листу вопрос: не шутит ли он, утверждая, что Глинка — гений. Гедеонов и другие чиновники от искусства, унижаясь перед итальянскими дивами и знаменитыми тенорами, всячески ущемляли русские дарования и русскую музыку. Подлинными страстотерпцами были и Глинка, и Даргомыжский, и Мусоргский, а вместе с ними и Петров.

Но их ценнейшие вклады в искусство не пропали даром. Настали времена, когда сделалось очевидным величие наших композиторов и певцов, когда уже нельзя было более не считаться с существованием русской оперы. Это признание было связано с огромным подъемом общественной жизни в шестидесятых годах прошлого века. Интерес русского общества к родной опере значительно возрос. Оперная сцена около двух десятков лет находившаяся в полудремотном состоянии, стала жить интенсивной жизнью: явилась новая публика, композиторы, нашлись певцы. Васильевы, Никольский, Платонова, Сетов, Мельников, Лавровская пришли на подмогу старым силам русской оперы, во главе которой стоял Петров. Позже, когда общественный подъем вновь сменился реакцией, Петров с прежним рвением отстаивал право на существование русского искусства.

Начиная с 1836 года Петров выступал во всех русских операх. В годы первых постановок «Каменного гостя» и «Бориса Годунова» (1872 — 1873) Петров был первым исполнителем партий Лепорелло и Варлаама. «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Русалка», «Каменный гость», «Борис Годунов» — это вехи на пути русского оперного искусства, от которого неотделим Петров.

Нередко Петрову приходилось бороться за постановку на сцене отечественных произведений. Когда нельзя было добиться постановки любимой оперы обычными путями, Петров использовал право артиста на самостоятельный выбор оперы для своего бенефиса. Так было с непопулярной в то время оперой «Руслан и Людмила», не делавшей сборов. Друзья Глинки и Петрова, друзья русского искусства расценили этот выбор бенефицианта как смелый протест художника против пренебрежения русской оперой со стороны театральных чиновников. Необходимо помнить, что в скудных средствах тогдашнего актера деньги, полученные от бенефиса, составляли значительную часть его бюджета. Сбор от любой иностранной оперы дал бы бенефицианту гораздо больше, но Петров решительно пренебрег этим для блага искусства.

Знаменитый певец исполнил много главных и даже второстепенных ролей в иностранных операх. Он пел Сен-Бри в «Гугенотах» Мейербера, Каспара в «Волшебном стрелке» Вебера, Родольфа в «Сомнамбуле» Беллини, Дулькамару в «Любовном напитке» Доницетти, Фальстафа в «Виндзорских проказницах» Николаи, Плумкета в «Марте» Флотова. Об исполнении «страшной» партии Каспара Серов пишет: «Это одна из тех созданных им ролей, где он мало имеет соперников на всех европейских сценах и как певец и как актер».

«Он уморительно-смешон в роли этого старого мандарина (Цинг-Цинг в опере Обера „Бронзовый конь“. — М. Л.), особенно в финале первого акта, а в дуэте с Тао-Жин доходит до пафоса комического гнева и бешенства. Славное дело быть таким талантливым исполнителем, как г. Петров».

Петров очень любил русские народные песни и прекрасно исполнял их. Он был первым русским камерным певцом, знакомившим слушателей с гениальными образами «великолепных, хотя и малых размеров создания капитальнейших наших композиторов» — Глинки, Даргомыжского и Мусоргского. Лучшими номерами его программы были: «Ночной смотр» Глинки, «Старый капрал» Даргомыжского, «Саввишна» и «Сиротка» Мусоргского. Именно Петров начал прекрасную традицию величайших русских оперных певцов: выступать с концертными программами, составленными из талантливых произведений малоизвестных в то время композиторов.

В подборе песен для концертов Петрову деятельно помогала его жена, певица Воробьева-Петрова.

В 1873 году с семьей Петровых познакомился и сблизился М. П. Мусоргский. Отныне и до конца жизни он испытывал к этим двум старикам, «трогательным в жизни и великим в искусстве», большую любовь.

В связи с появившейся в Херсоне рецензией о знаменитой певице Д. М. Леоновой Мусоргский пишет: «...это крупная ошибка в прилагаемой мной корреспонденции из Херсона, будто бы Глинка писал контральтовые партии для Леоновой; всему миру известно, что они изданы для славной Анны Яковлевны Воробьевой-Петровой, первой и гениальной провозвестницы гения Глинки».

Мусоргского связывали с семьей Петровых культ Глинки и общая борьба за русское искусство. В 1876 году Мусоргский принимает самое живое участие в подготовке великого торжества русского музыкально-сценического искусства — пятидесятилетнего юбилея Петрова. Судьба юбилея волнует болезненно- впечатлительного Мусоргского еще за год до официальной даты. Он всеми силами старается преодолеть косность и равнодушие официальных кругов. Мусоргский не скрывает своей злобы к тем «несчастным, что станут заявлять во всех кофейнях, ресторанах, на перекрестках, всюду, куда нахальный чёрт их сунет: «Вы были на фестивале по поводу Петрова?» — «Что это такое?» — «Ну, вы же сами понимаете, знаменитый Петров». — «Когда это было?» — «26 декабря». — «О, конечно,.. а знаешь, как хороша Норде в «Индиго», — «Это чудодейственно, мой дорогой: я ставлю превыше небес эту малютку». В этих ядовитых словах не только злоба, но недоумение и скорбь.

Высокая оценка Мусоргским Петрова выражена в поэтических словах надписи, которую великий композитор предлагал сделать на юбилейном подарке артисту — рояле: «Завиден дар певца высокий: все тайны неба и людей провидит взор его далекий». Не случайно эти слова взяты из «Руслана и Людмилы» — любимого детища Глинки.

Жизнь Осипа Афанасьевича Петрова была плодотворной и долгой. До конца дней своих он не расставался со сценой. По образному выражению Мусоргского, он «на смертном одре роли свои дозором обходил». 2 марта 1878 года из жизни ушел великий русский певец, человек редких моральных качеств. Наша благодарная память хранит имя О. А. Петрова — «дедушки русской оперы», великого сына русского народа.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова