Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Опера в СССР

Глава №8 книги «История оперы»

К предыдущей главе       К содержанию

Автор очерка — Л. В. Полякова

Картина развитая оперного искусства многонациональной Советской страны сложна и разнообразна. История его полна противоречий и тем не менее свидетельствует о несомненных достижениях, об общем прогрессе советской оперы за годы, истекшие после Великой Октябрьской социалистической революции.

Состояние оперного жанра в различных национальных культурах нашей страны к 1917 г. было весьма неоднородным. Если в русской музыке еще в XIX в. создаются шедевры национальной оперной классики (оперы Глинки, Чайковского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова), вошедшие в золотой фонд мирового искусства, то у других народов, живших на территории царской России, положение в этом отношении было иным. Процесс формирования своей творческой интеллигенции, создания литературы на родном языке, а затем и возникновения профессионального музыкального искусства — все это проходило в разных национальных культурах крайне неравномерно, несмотря на сходные в общем этапы возникновения музыкального театра. Неоднородность развития связана с неодновременностью роста национальных композиторских и исполнительских кадров, объясняемой историческими условиями, культурными связями и взаимодействием культур. Конкретно же характер взаимоотношений профессионального и народного творчества в области музыкального театра, а также пути их дальнейшей эволюции оказывались различными в каждой национальной культуре, в зависимости от особенностей ее становления.

Первым этапом в развитии национального оперного искусства часто становился спектакль на жанрово-бытовую тему, обильно пересыпанный народными песнями, которые исполняют по ходу действия различные персонажи. А иногда вместе с подлинными народными песнями в спектакль включались музыкальные номера, сочиненные в народном стиле композиторами. В русской музыке такого рода спектакли бытовали в конце XVIII и самом начале XIX в. и отмерли с появлением опер Глинки и Верстовского. Напротив — на Украине, в связи с традициями ее народного музыкального быта, жанрово-бытовые пьесы с песнями получили широчайшее распространение в XIX в. и вплоть до Октябрьской революции оставались одним из любимейших видов национального театра, исполняясь многочисленными странствующими и постоянными труппами. В этом жанре было создано немало ярких произведений, среди них — такие бессмертные образцы своеобразного украинского лиризма и юмора, как «Запорожец за Дунаем» С. С. Гулака-Артемовского и «Наталка-Полтавка» Н. В. Лысенко. Но в творчестве Лысенко дореволюционная украинская опера вступает на новый этап, достигая профессиональной и идейной зрелости в героическом «Тарасе Бульбе».

Созданием пьес на национальные сюжеты с привлечением народнопесенного материала начинает свою историю и азербайджанская опера. В предреволюционные годы в Баку ставились так называемые «мугамные оперы» Муслима Магомаева и Узеира Гаджибекова, вокальные партии которых не фиксировались точно в нотах, а импровизировались исполнителями в заданном автором народном ладу. В дальнейшем Узеир Гаджибеков стал крупнейшим национальным профессиональным композитором, создателем популярных азербайджанских опер «Аршин мал алан» и «Кер-оглы».

В республиках Средней Азии опера возникает уже в советское время. На первых порах здесь работают приезжие композиторы из РСФСР и Украины, оказывающие братскую помощь национальным музыкальным культурам. Для привлечения слушателей, незнакомых с оперным жанром, здесь сначала создаются так называемые «музыкальные драмы» — то есть пьесы на историческую, сказочную или современную национальную тему с музыкой, в которой обильно цитируются подлинные народные песни. В дальнейшем, по мере того как в республиках открывались оперные театры, вырастали национальные композиторские силы и подготавливались слушатели, начал появляться и национальный оперный репертуар. Часто в его создании участвовали несколько композиторов-соавторов, иногда тех же, которые писали сначала «музыкальные драмы». Так, созданная Р. М. Глиэром и Т. Садыковым узбекская «музыкальная драма» «Гюльсара» через двенадцать лет была переработана ими же в оперу. При подобном соавторстве нередко один из композиторов оказывался знатоком национального фольклора, другой — профессионалом, владеющим приемами оперного письма. Примером может служить многолетнее сотрудничество московских композиторов В. А. Власова и В. Г. Фере с киргизским мелодистом А. М. Малдыбаевым. Наряду с этим большой вклад в развитие среднеазиатской оперной культуры сделали опытные русские композиторы, много лет жившие в республиках: А. Ф. Козловский (Узбекистан), Е. Г. Брусиловский (Казахстан), А. С. Ленский (Таджикистан) и другие.

Несколько иными путями формировались национальные оперные школы в Грузии и Армении, где уже к концу XIX — началу XX в. появляются образованные национальные композиторы-профессионалы, стремящиеся приобщить свою родную музыкальную культуру к высшим достижениям мирового искусства. Здесь опера развилась не из бытовых спектаклей с музыкой, а сразу как жанр синтетического музыкального театра, опирающегося на некоторые традиции народного музицирования. В предреволюционные годы уже действуют такие крупные армянские композиторы, как А. А. Спендиаров и А. Т. Тигранян, авторы опер «Алмаст» и «Ануш», а в Грузии замечательный мастер 3. П. Палиашвили работает над монументальной партитурой «Абесалома и Этери» (правда, эта опера, как и другое классическое произведение того же автора, «Даиси», была поставлена уже после Октябрьской революции). Рядом с ними живут и пишут другие значительные оперные композиторы, а главное — растут молодые творческие силы, призванные обогатить расцветающие музыкальные культуры республик Советского Закавказья.

Русская опера, напротив, к 1917 г. переживала кризисную эпоху. После смерти Римского-Корсакова (1908) никто из крупных русских композиторов — ни Рахманинов, ни Скрябин, ни Глазунов — не проявлял устойчивого интереса к оперному театру. Молодой С. С. Прокофьев, стремившийся писать оперы, не встречал сочувствия и поддержки. В первые десятилетия XX в. на Западе, а затем в России опера постепенно стала утрачивать свое значение демократического жанра, утверждающего передовые идеи своего времени. Известные декадентские тенденции отчасти сказались на первых порах и в творчестве советских композиторов, обращавшихся к опере.

В середине 20-х гг. появляются первенцы советской оперы на историческую и современную тему, имевшие скорее принципиальное, чем художественное значение и ныне прочно забытые («За красный Петроград» А. П. Гладковского и Е. В. Пруссака, «Орлиный бунт» А. Ф. Пащенко, «Декабристы» В. А. Золотарева и др.). Этим операм вредила пассивная подражательность музыкального стиля, вступавшая в противоречие с новым идейным содержанием. Почти одновременно некоторые композиторы — главным образом молодые — в поисках новых музыкальных средств обратились в другую крайность, переходя подчас в своем экспериментировании границы художественно приемлемого в оперном жанре. Так, например, поступали В. М. Дешевов в опере «Лед и сталь», отчасти Д. Д. Шостакович в опере «Нос» и некоторые другие авторы опер, написанных на грани 20-х и 30-х гг. Достаточно сказать, что вокальная партия Носа была предназначена композитором для тенора, поющего с закрытым носом.

Постепенно становилось ясным, что новую русскую советскую оперу не создать ни путем перепевов прошлого, ни средствами внешнего экспериментирования, смешиваемого с революционностью. Ни новые сюжеты, ни оригинальные драматургические приемы, ни стихотворные или прозаические тексты не могли сами по себе решить эту задачу без яркой современной музыки, правдиво воплощающей идейное и образное содержание произведения.

Назревавший качественный сдвиг нашел свое выражение в опере Д. Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда»), в которой классический сюжет, освещенный с новых идейных позиций, был вместе с тем впервые в истории советской оперы поднят на высоту современных достижений мирового оперного искусства.

Заметный сдвиг в развитии нашей оперы произошел в середине 30-х гг. в связи с расцветом советской массовой песни, широко распространившейся благодаря звуковому кино и радио. Композиторы, обратившиеся к созданию оперы путем освоения этого нового песенного богатства, оказались в положении, аналогичном роли пионеров молодых оперных культур, которые вводили в свои оперы подлинные или близкие к ним образы народной песни. Если «Катерина Измайлова», при всей высокой талантливости и мастерстве ее автора, не породила в то время направления и оказалась единичным явлением (что несомненно связано с печальной в те годы судьбой этого выдающегося реалистического произведения), то песенных опер возникает множество, и их стиль на время становится в опере 30-х гг. господствующим.

Первым оказался здесь «Тихий Дон» совсем юного И. И. Дзержинского (В середине 60-х гг. И. И. Дзержинский вернулся к роману Шолохова и написал вторую оперу, «Григорий Мелехов», — продолжение первой.), где, по словам академика Б. В. Асафьева, «на основе эпизодов знаменитого романа Шолохова повеяло свежестью народной лирики и реализмом народных характеров». Эта опера стала знаменем целого направления, которое продолжали, помимо самого Дзержинского, О. С. Чишко, В. В. Желобинский, Л. А. Ходжа-Эйнатов и многие другие композиторы. Самым ярким и талантливым образцом «песенной» оперы, пережившим свое время, стала опера Т. Н. Хренникова «В бурю». Вместе с тем, как пишет академик Б. В. Асафьев, «здравое направление, о котором идет речь, в своем юном задоре, кликнув клич к правде и непосредственности, не справилось с задачей и пришло к опрощенчеству в самом строительстве советской оперной культуры... Постоянное прибегание к маршевому шагу массовой песни, как неизбежный рецепт — «поговорили и пошли, запели»... превратило в штамп самый ценный вклад — хоровое массовое проявление героических переживаний — из окружающей песенной практики в советскую оперу... Мелодия — могущественное средство образно-душевной экспрессии — превратилась в куплетные по форме фрагментарные песни современного улично-бульварного пошиба...». Эти недостатки, а также профессиональная слабость помешали большинству композиторов этого направления двигаться вперед и развивать достигнутое, помешали перейти к творчески более зрелому этапу — обобщению приобретенного, «переплавке» найденных интонационных зерен в новые, выдающиеся по силе и значению художественные ценности.

Решение этой сложной творческой задачи выпало в основном на долю других русских советских композиторов, не работавших специально в «песенном» жанре. Так, в музыке оперы «Кола Брюньон» («Мастер из Кламси») Д. Б. Кабалевский, широко применяя сольные и хоровые песни, создает вместе с тем замечательную симфоническую партитуру, свежие и яркие индивидуальные образы. В дальнейшем композитор достигает убедительного слияния песенного и симфонического принципов в своей послевоенной опере «Семья Тараса».

Еще более смело и, на первый взгляд, необычно подошел к задаче создания советской оперы С. С. Прокофьев. Вернувшись на родину после пятнадцатилетнего отсутствия, великий композитор не сразу обращается к опере, несмотря на свою огромную любовь к ней и вообще приверженность к театру. Несколько лет он ищет новый подход к оперному жанру, вслушиваясь в музыкальную атмосферу нашей жизни и сочиняя песни, симфонические произведения, музыку для кино. Его первая советская опера — «Семен Котко» — поразила современников своей новизной и показалась им явлением, диаметрально противоположным почти безраздельно царившему тогда «песенному» направлению. Господство гибкой, меткой индивидуализированной декламационности, которая позволяет двумя-тремя интонационными штрихами обрисовать характер персонажа, типизировать его образ, определяет основную черту стиля этой оперы. Именно эта особенность «Семена Котко», а также естественность, жизненность действующих в нем героев, отсутствие внешнего пафоса бросались в глаза прежде всего. Обращала на себя внимание и важнейшая роль, которую играло в музыкальной драматургии этой оперы симфоническое начало. Сочетание песенных и декламационных интонаций, речитативов с мелодическими фразами и ариозными эпизодами, введение сольных и хоровых песен также составляют принципиальную и очень существенную особенность стиля этого оригинального и яркого произведения. По существу, оно в значительной степени обобщало достижения советского оперного искусства к началу 40-х гг.

В последующих своих операх — «Обручение в монастыре» («Дуэнья») и «Война и мир» — композитор, сохраняя своеобразие «прокофьевского почерка», меткость и индивидуальную характерность речитативов, все отчетливее склоняется к мелодическим образам, полнее обнаруживая свою глубокую связь с национальной классической традицией. Еще более полно и ново для Прокофьева раскрывается его отношение к песне в последней опере — «Повесть о настоящем человеке» (1948), в партитуре которой использованы подлинные мелодии старинных русских песен в обработке автора, а также жанровые и интонационные средства современной бытовой музыки — от массовой песни-марша и частушки до танцев (вальс, румба). Таким образом С. С. Прокофьеву удалось в своих четырех последних операх, синтезировав разнообразные элементы классического и современного оперного искусства, создать на основе этого плодотворного синтеза новое большое художественное обобщение и заложить основы советской оперной классики.

Наряду с Прокофьевым и Кабалевским в русской оперной музыке послевоенного времени работают многие композиторы разнообразных дарований и направлений. Здесь выделяются монументальные исторические полотна «Декабристов» Ю. А. Шапорина и «Емельяна Пугачева» М. В. Коваля. Для них характерна принципиальная приверженность к традициям русской эпической оперы, овладение ее стройными и монументальными, но несколько статичными в своей благородной величавости формами. Вообще стремление советских композиторов по-своему использовать формы и принципы классической оперы XIX в., наполнив их новым содержанием, к концу 40-х и в 50-е гг. получает широкое распространение. В тех случаях, когда это стремление сочетается с современными чертами драматургии, музыкального языка, с обобщением интонационного склада различных жанров советской музыки, — одним словом, когда использование классических традиций носит творческий характер, — это приводит обычно к хорошим художественным результатам, как в операх «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского, «Укрощение строптивой» В. Я. Шебалина, «Гроза» В. Н. Трамбицкого, «Овод» А. Э. Спадавеккиа, «Мать» Т. Н. Хренникова, «Три толстяка» В. И. Рубина. Перечисленные произведения позволяют уже говорить о складывающемся стиле советской оперы 50-х гг. Разумеется, нередки случаи и пассивного подражания классикам, скучного эпигонства, вроде печально знаменитых опер Г. Г. Крейтнера «Таня» и «В грозный год».

В 40-х гг. в семью советских музыкантов вливается большая группа композиторов Латвии, Эстонии и Литвы. Прибалтийские республики, позже других районов СССР вступившие на путь социалистического строительства, имели к этому времени свою оперную классику, свои национальные традиции. В годы Советской власти талантливыми оперными драматургами зарекомендовали себя в Латвии — М. О. Заринь («К новому берегу», «Зеленая мельница»), в Эстонии — Э. А. Капп («Огни мщения», «Певец свободы»), Г. Г. Эрнесакс («Берег бурь», «Рука об руку», «Боевое крещение»), Э. М. Тамберг («Железный дом») и В. Р. Тормис («Лебединый полет»), в Литве — А. И. Рачюнас («Марите») и В. Ю. Клова («Пиленай»). Во всех этих произведениях сложившиеся принципы советского оперного искусства были усвоены композиторами и использованы в соответствии с национальными условиями и индивидуальностями авторов.

В конце 30-х и 40-е гг. появляются первые оперы национальных композиторов у народов, прежде совершенно не знавших музыкального театра, — например, в Белоруссии, Татарии, Башкирии, Бурятии, Якутии. При этом, если белорусские и башкирские композиторы до сих пор занимаются преимущественно профессиональным освоением классических оперных форм и соединением (не всегда очень органичным) их с народнопесенным материалом, то татарская опера уже прошла через этот первоначальный этан и в творчестве талантливого И. Г. Жиганова достигла — в опере «Джалиль» — драматургической самостоятельности и глубокого лиризма, выйдя за рамки узко национального явления. Высокооригинальный якутский апос и интересные образцы народной музыки также дали творчески яркие «всходы» на оперной «ниве».

В 50-е гг. делают первые шаги оперные культуры Молдавии («Грозован» Д. Г. Гершфельда, «Сердце Домники» А. Г. Стырчи) и Карелии («Кумоха» Р. С. Пергамента). В Средней Азии появляются национальные композиторы-профессионалы, работающие без помощи соавторов и обогатившие оперный репертуар такими произведениями, как «Биржан и Сара» М. Т. Тулебаева (Казахстан), «Проделки Майсары» С. А. Юдакова (Узбекистан). Таким образом, молодые братские музыкальные культуры неуклонно растут и развиваются.

Новых успехов достигает, развивая традиции национальной классики, оперное творчество в республиках Закавказья, где появляются в послевоенное двадцатилетие оперы разных жанров — от современной лирической драмы («Севиль» Ф, М. Анирова, «Арцваберд» А. А. Бабаева) до детской сказки («Непрошеные гости» А. И. Букин) и величавых страниц легендарного национального эпоса («Сказание о Тариэле» и «Десница великого мастера» Ш. М. Мшвелидзе, «Миндия» О. В. Тактакишвили).

Большой путь развития прошла украинская советская опера, постепенно от безраздельного господства песни в опере через внедрение песенных мелодий в классические оперные формы («Богдан Хмельницкий» К. Ф. Данькевича) пришедшая к более широкому и разнообразному применению этих форм, а также увеличению роли оркестра (в операх Г. И. Майбороды «Милана», «Арсенал»). Очень показательна творческая эволюция такого серьезного оперного композитора, как Ю. С. Мейтус, от бытовой песенности «Молодой гвардии» до драматически конфликтного современного симфонизма на народнопесенной основе (в «Украденном счастье»). Последняя опера — замечательное произведение украинского музыкального театра, имеющее право на широкое распространение и за пределами республики.

С начала 60-х гг. в оперном творчестве советских композиторов наблюдаются не только оживление, но и некоторые новые веяния. Прежде всего, оперные театры, наконец, поворачиваются лицом к советской и современной зарубежной музыке и ставят целый ряд интересных спектаклей. Возрождаются к новой сценической жизни оперы С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича. Жизнь все очевиднее доказывает несостоятельность теории «отмирания оперы в XX веке», бытовавшей среди части композиторов. Напротив, становится ясным, что отмирает не опера — этот плодотворнейший синтез искусств, — а некоторые ее конкретные формы, имеющие преходящее, исторически изменчивое значение, но долгое время догматически внедрявшиеся в жизнь как якобы обязательные. Появляется широкое поле для поисков, для использования в опере современных приемов смежных искусств — кино и драматического театра, для введения в нее новых интонационных «пластов» и принципов современного музыкального языка. И не случайно опера все сильнее привлекает новые, молодые композиторские силы, свободные от предвзятых мнений и установок в отношении этого жанра.

К 50-летию Великого Октября все оперные театры страны поставили новые советские оперы. Среди них — такие своеобразные произведения, как «Неизвестный солдат» К. В. Молчанова, «Гибель эскадры» В. С. Губаренко, «Три новеллы» О. В. Тактакишвили, «На распутье» В. С. Палтанавичюса, «Оптимистическая трагедия» А. Н. Холминова. Здесь уже выходит на большое поле творческой деятельности в оперном жанре следующее поколение советских композиторов. Возможно, что мы стоим на пороге новой эпохи, которая приведет к общему и значительно более высокому подъему советского оперного искусства.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова