Опера в США
Глава №5 книги «История оперы»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюАвтор очерка — О. Т. Леонтьева
История американской музыки, в частности музыки американского театра, тесной зависимостью связана с развитием бытовой и развлекательной, «массовой» музыки этой страны. Пуритане — первые американские поселенцы — принесли с собой из Европы лишь строгие церковные псалмы и жесткий запрет на всякого рода светскую музыку. Но религиозные общины квакеров, баптистов и немецкие колонисты в Пенсильвании уже свободно культивировали музицирование и в церкви и в быту. Англиканская церковь также не ставила препятствий музыкантам. Музыкальная жизнь Южных штатов, населенных французами и итальянцами, развивалась интенсивно. Бостон, Нью-Йорк, Филадельфия были крупнейшими музыкальными центрами уже в середине XVIII в.
Исторически сложилось такое положение в американской музыкальной жизни, что духовная музыка и бытовая, развлекательная музыка «в народном духе» была делом отечественных музыкантов, а традиционные европейские концерты и оперные театры оставались в руках гостей, гастролеров.
Американские штаты обладали в XIX в. богатейшим музыкальным фольклором, образовавшимся из конгломератов и сплавов народной музыки многочисленных национальных групп переселенцев. Здесь рядом с народной и церковной музыкой Британских островов представлены были народные музыкальные культуры всех европейских стран, но кроме того, — музыка индейцев, негров и креолов из Южных штатов.
Большое значение для собственно профессиональной музыки в США имели традиции немецкого классицизма (особенно в одном из крупнейших центров — Бостоне), а позже большое влияние на композиторскую технику и музыкальные вкусы оказал французский импрессионизм. Важно, однако, подчеркнуть, что американская музыка успела создать свою, специфически национальную и самостоятельную традицию в прикладных, «бытовых» жанрах раньше, чем в высоких жанрах «серьезной» музыки. Это обстоятельство наложило свой особый отпечаток на всю американскую музыку вплоть до настоящего времени. Важнейшим и самым заметным вкладом Америки в музыкальную культуру XX столетия был джаз, а наряду с ним и музыка общедоступных американских шлягеров, песенно-танцевальная развлекательная музыка, иногда весьма высокого художественного уровня, построенная на материале негритянского и латиноамериканского фольклора, обработанная иной раз с применением новейших музыкально-стилистических средств.
Глубокие корни американской музыки, как и всей американской культуры, уходит в культурно-историческую почву Европы. Европейской поздноромантической традиции придерживаются в своем творчестве такие крупные американские композиторы, как Сэмюэль Барбер, Уолтер Пистон, Роджер Сешнс, Вирджил Томсон, Уильям Хансон. Неудивительно, что самый авторитетный американский оперный театр «Метрополитен-опера» культивирует главным образом европейское оперное искусство. Это доказывается репертуаром театра за полвека. Национально-американские спектакли в нем исключительно редки.
Однако в музыкальной культуре США определилась одновременно и более характерно-национальная тенденция, опирающаяся на богатства народной музыки этой страны. Названная вторая тенденция представлена творчеством Арона Копленда, Роя Харриса и прежде всего — Джорджа Гершвина.
Самым жизнеспособным, популярным и активным жанром музыкального театра в США является сегодня мюзикл (краткая форма от английского названия музыкальной комедии — musical play). Это жанр развлекательною «легкого» представления — пьеса с разговорными диалогами, эффектным сценическим оформлением, танцами, пением (ансамбли, иногда хоры, но главное — песни, именуемые зонгами). Чаще всего мюзиклы — веселые комедийные пьесы, в которых действие, сюжет служат как убедительный повод для развертывания музыкальной стихии спектакля. Сюжет обычно связан с современным бытом или популярными фабулами, взятыми из общедоступных произведений мировой литературы и драматургии (например, Шекспир, Шоу, О'Нил, Хелман).
Исторически начало мюзикла восходит к 60-м гг. прошлого века, когда в Нью-Йорке начали ставиться развлекательные пьесы с музыкой, танцами и экстравагантными сценическими эффектами. Тип «мюзикла» оформился около 1900 г. Сначала в нем не было единого сюжетного действия. Элементы менестрельного представления (жанр американского народного театра), водевиля, оперетты, балета и ревю нанизывались на какой-либо случайно избранный сюжетный стержень. Мюзикл как жанр достиг самостоятельности благодаря тому, что со временем серьезно возрос художественный уровень музыкальной стороны спектакля и одновременно — большого художественого совершенства и определенности жанровой специфики достиг литературный текст.
Внутри самого жанра мюзикл различают две основные разновидности: так называемую европейскую и собственно американскую. Разделение это весьма условно. Европейски ориентированный мюзикл создан теми композиторами и драматургами, которые положили в основу своих произведений оперетту (английский и австрийский ее варианты). Этот мюзикл имеет в числе своих создателей таких признанных мастеров, как Рудольф Фримль (р. 1879), пражский пианист, аккомпаниатор Я. Кубелика, ставший голливудским кинокомпозитором — автор всемирно знаменитой «Роз-Мари» (1924); Зигмунд Ромберг (1887—1951), венгерский инженер-переселенец, автор любимых в Нью-Йорке оперетт, ревю и музыкальных комедий; наконец, Джером Керн (1885—1945) — в свое время самый популярный из песенных композиторов США; далее Р. Роджерс (р. 1902) в тех его пьесах, которые сочинялись на тексты Оскара Хаммерштайна-сына среди них и знаменитая «Оклахома!», 1943); и Фредерик Лоу с «Моей прекрасной леди», широко известной бродвейской метаморфозой «Пигмалиона» Б. Шоу. Для этой разновидности мюзикла характерны в качестве сюжетного материала любовные истории на историческом или экзотическом фоне, романтически-сентиментальные мелодии, простые, легко поющиеся, и оркестр, в основном повторяющий состав обычного европейского опереточного оркестра.
Вторая разновидность мюзикла, которую принято характеризовать как более коренную — американскую, — в некоторых произведениях полностью отождествляется с жанром американской «народной оперы» (например, «Порги и Бесс» Гершвина). Сюжеты таких мюзиклов почти исключительно национально-американские и урбанистические, часто — с чертами пародии и сатиры и социально-критической проблематикой. Музыкальный стиль отличается значительно большей характерностью, современностью и остротой, чем в европейской разновидности. Значительно большую роль здесь приобретают технические средства джаза и материал национального фольклора, главным образом негритянского. Вершинами в развитии этой линии музыкальной комедии были «Maленький Джонни Джонс» М. Коэна (1904), произведения Гершвина, Р. Роджерса (написанные в сотрудничестве с либреттистом Л. Хартом); «Целуй меня, Кэт» Ч. Портера (1948); пьесы Ф. Лессера (р. 1910), М. Уилсона (р. 1902), Вернона Дьюка (1903-1969), автора популярного мюзикла «Хижина в небе» (1940), разнообразно использующего негритянский фольклор.
Новейший американский мюзикл, рассчитанный на «массовое потребление» продукт «индустрии развлечений», допускает сравнение с голливудским коммерческим кинематографом. Психологический примитив и «отвлекающий» от коллизий жизненной реальности тон этого искусства можно считать, нормой для этого жанра, однако современные мьюзиклы нередко входят в соприкосновение со злободневной общественной и политической проблематикой, а «Трехгрошовая опера» Брехта — Вайля, классическое произведение немецкого политического театра, по свидетельствам американской прессы, еще в 1961 г. шла на Бродвее в 2249-й раз и побила рекорд самых популярных американских мюзиклов; «Оклахома!» и «Моя прекрасная леди». Курт Вайль во время своей американской эмиграции сам участвовал в сочинении многих мюзиклов для театров Бродвея и под влиянием новый условий в значительной мере отошел от традиций своего немецкого периода в сторону могущественного американского «стандарта», однако этот «стандарт» был достаточно высокого художественного качества, и благодаря усилиям Вайля социально-критическая и политическая тенденции в американском мюзикле оставались весьма заметными.
Отступлений от «развлекательной» нормы в жанре американского мюзикла было немало. Не совсем обычна для музыкальной комедии Бродвея «Вест-Сайдская история» Л. Бернстайна (1957), обнажающая некоторые трагические аспекты американской действительности. Тенденцию политического театра в жанре мьюзикл развивал Марк Блицстайн (1905—1964), который создал ряд острых социально-критических произведений под влиянием К. Вайля и П. Дессау («Колыбель будет начаться», 1937; «Отвечать нечего», 1940; «Сакко и Ванцетти», 1960).
С начала 40-х гг. вообще значительно расширилась проблематика мюзикла вплоть до психоаналитической темы в пьесе К. Вайля «Леди в темноте» (1942) и расовой проблемы, заново поставленной второй мировой войной, в пьесах Р. Роджерса, Работа над созданием мьюзиклов превратилась в своего рода коллективное, синтетически-творческое предприятие с четким разделением труда: одновременное сотрудничество драматурга, композитора, поэта-сочинителя песенных текстов, художника — оформителя сцены, режиссера, хореографа, музыканта-аранжировщика и дирижера. Спектакль всегда предназначен для универсальных — поющих и танцующих — актеров. Все это гораздо больше напоминает коллективный процесс создания кинофильма, чем индивидуальное выполнение композитором заказа на оперу. Этот стиль «производства» мюзиклов получил свое окончательное завершение в многочисленных пьесах 60-х гг. Традиция американского мюзикла оказала влияние на музыкальную комедию других cтран, в первую очередь Англии, но также Франции и ФРГ.
Тип музыкально-драматического произведения, именуемого «народной оперой» или «песенной оперой», и музыкальная комедия — мьюзикл — оказались самыми устойчивыми и важными в развитии и становлении на американской почве оперного жанра. Притом во многих случаях между «народной оперой» и мьюзиклом трудно провести четкую разделительную черту. К тому же специфически американский мьюзикл обнаруживает знакомые европейскому слушателю черты немецкой песенной оперы в народном духе, зингшпиля, венской оперетты и французского ревю.
Одной из первых попыток создать американскую оперу был «Император Джонс» Луи Грюнберга (1933, по пьесе О'Нила), где обработанные негритянские песни и танцы чередовались с вокальной декламацией. Однако подлинного успеха в этом направлейии добился Джордж Гершвин, потомок выходцев из России, исключительно одаренный самородок, развивавшийся вне академических традиций профессиональной музыки. Гершвин — песенный композитор, автор множества популярных шлягеров — в своей оригинальной музыкальной драме «Порги и Бесс» стал создателем американского варианта так называемой «народной оперы» или «песенной оперы в народном духе», ассимилировавшей элементы негритянского фольклора, джаза и технические приемы оперы XX в. Песенно-танцевальный и фольклорный материал во многом определил и музыкальную форму и характер «Порги и Бесс», которая была поставлена впервые в 1935 г., но в полном виде, без сокращений, прозвучала лишь в 1942 г. Другой образец такой американской «народной оперы» можно найти у Курта Вайля. Это его «Уличное происшествие» (1947, по пьесе Э. Раиса), Американскую «народную балладу», уличную песню и симфоническую музыку соединил в своих операх «Дьявол и Даниэл Уэбстер» (1938) и «Баллада о Бэби До» (1956) композитор Дуглас Мур. Вирджил Томсон в опере «Наша общая мать» (1947, по драме Гертруды Стайн о Сусанне Б. Энтони, знаменитой участнице движения за эмансипацию женщин в Америке) применил традиционные оперные средства в чередовании с песнями, танцами и эпизодами ревю.
Форму «песенной» оперы использовал и Эрл Робинзон (р. 1910), ученик Эйслера, автор многих известных песен (в том числе «Джо Хилл»), участник демократического музыкального движения в США. Для своей «песенной оперы» «Кроты» (1954, Нью-Йорк) композитор выбрал короткий рассказ Т. Драйзера о постройке ирландскими эмигрантами в 1880 г. в Нью-Йорке туннеля под рекой Гудзон. Голод вынуждает людей работать в опасных для жизни условиях, и преступная безучастность администрации приводит к катастрофе: вода заливает туннель, и «кроты» гибнут. Тема произведения — социальный конфликт и пробуждение классового сознания рабочих. Значение американской оперы сегодня еще сравнительно невелико, однако в США продолжают интенсивно создаваться новые произведения, как в жанре мьюзикл, так и в традиционных европейских формах. Видное место среди оперных композиторов США занимает Джан Карло Менотти, которого часто называют «неоверистом», подчеркивая его связи с итальянской оперной культурой. Менотти сочетает в себе способности опытного либреттиста, режиссера и композитора, умеющего быть и современным и доступным широкой публике. Секрет популярности Менотти, произведения которого ставятся в театрах Бродвея, в эффектной театральности его драматических замыслов, в актуальности его тем.
Значительную роль в американском оперном театре играет также творчество Сэмюэля Барбера (р. 1910), опера которого «Ванесса» была написана на либретто Дж. К. Менотти и с его режиссурой поставлена в 1958 г. в Метрополитен-опере. Это лирическая драма, таинственно-элегический тон которой напоминает о «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси, а мелодика и вокальный стиль более непосредственно связаны с Пуччини. Последняя большая опера Барбера «Антоний и Клеопатра» сочинялась по специальному заказу для открытия нового здания Метрополитен-опера в Линкольновском центре искусств в Нью-Йорке (1966).