Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



История итальянской оперы

Глава №1 книги «История оперы»

К следующей главе       К содержанию

Авторы очерка — Л. А. Соловцова, О. Т. Леонтьева

Родина оперы — Италия. Вызванный к жизни гуманистическими идеалами эпохи итальянского Возрождения, этот жанр возник в конце XVI в. В единении поэзии, музыки и театра группа просвещенных флорентийских поэтов и музыкантов искала пути к возрождению античного театра, к созданию синтетического искусства, способного правдиво выразить человеческие чувства. Флорентинцы провозгласили господство поэзии над музыкой; Отказавшись от средневековой полифонии, выдвинули новый, гомофонно-речитативный стиль. По словам Б. Асафьева, речитативные пасторали флорентинцев были «своего рода пропилеями» к опере.

В течение первой половины XVII в. опера постепенно формировалась как жанр, приобретая новое направление в своем развитии: выйдя за пределы узкого круга флорентийских поэтов и музыкантов, она соприкоснулась с широкой аудиторией в Мантуе, в Риме, затем в Венеции, где в 30-х гг. XVII в. был открыт первый в мире постоянный оперный театр. Камерные спектакли флорентинцев сменились пышными театральными постановками; в то же время музыка стала брать перевес над текстом — декламационный стиль постепенно вытеснялся кантиленой.

Наивысшее достижение итальянской оперы XVII в.— творчество двух замечательных композиторов: Клаудио Монтеверди (1567—1643) и Алессандро Скарлатти (1660—1725).

Монтеверди работал в Мантуе, а затем в Венеции, где создал лучшие свои сочинения. Это был первый великий оперный композитор, воплотивший на театральной сцене сильные характеры и большие страсти. Он обогатил оперу рядом новых музыкально-выразительных средств; напевную декламацию соединил с кантиленой; мелодику, гармонию и оркестровое письмо подчинил драматическому замыслу. Опередив свою эпоху, Монтеверди шел по пути создания реалистической музыкальной драмы.

В спектаклях последующих итальянских композиторов драматическое содержание постепенно отходило на второй план; при Этом в оперной музыке все больше и больше возрастала роль виртуозного пения.

Развитие итальянской оперы во второй половине XVII и в XVIII в. связано с пышным расцветом вокального искусства. Творчество А. Скарлатти положило основание прославленной неаполитанской школе, которая на рубеже XVII и XVIII вв. заняла главенствующее место, принадлежавшее ранее венецианской школе. Переняв опыт флорентийских, римских и венецианских мастеров, неаполитанцы использовали их творческие достижения.

В Неаполе окончательно сложился жанр итальянской оперы, где музыка господствовала над текстом, где определились типы вокальных форм и достигло высокого расцвета певческое искусство. Замечательные итальянские певцы прославились по всему миру не только прекрасными голосами, но и высочайшим вокальным мастерством, получившим название bel canto. Однако на протяжении XVIII в. искусство bel canto постепенно принимало все более внешний, виртуозный характер. Лучшие итальянские певцы владели творческим даром импровизации; исполняя арии, они варьировали их и импровизировали каденции. Пытаясь подражать прославленным мастерам bel canto, менее талантливые вокалисты часто переходили в своем исполнении границы художественно оправданного.

Увлечение певцов виртуозной техникой влияло и на творчество композиторов. Уступая вкусам публики и привычкам певцов, композиторы часто перегружали арии виртуозными украшениями. Приобретая внешний блеск, музыка постепенно теряла ту эмоциональную выразительность, которой было отмечено творчество А. Скарлатти и его ближайших последователей. Певцы-виртуозы заняли в опере первое место, оттеснив на второй план композитора и либреттиста. Сочиняя оперу, приходилось прежде всего обеспечивать «эффектными номерами» выступающих в ней любимцев публики.

Композиторов неаполитанской школы даже в период ее наивысшего расцвета мало занимали вопросы драматургии. Сформировавшийся в Неаполе тип так называемой «серьезной» оперы (опера seria) представлял собой в основном чередование арий и речитативов; ансамбли существенной роли не играли; хоры почти отсутствовали; главное место занимали арии и дуэты, выражавшие чувства героев; в речитативах преимущественно излагались события, ход драмы. По мере того как усиливалась власть виртуозов-певцов, внимание к драматическому содержанию все более ослабевало. Весьма отрицательно сказались на развитии оперы seria вкусы завсегдатаев придворных театров. Фабулы оперных либретто часто сводились к бессодержательным любовным интригам.

Героико-пасторальная тематика, сюжеты из мифология и средневековья служили лишь канвой, дающей повод для блестящих виртуозных арий. Насколько равнодушны были и исполнители и слушатели к стилистическому единству музыки, можно судить по тому, что в 20-х гг. XVIII в. распространился тип опер, в которых все акты принадлежали разным композиторам. Такие оперы назывались пастиччо («паштет»).

Неоднократно на протяжении XVIII в. и поэтами и композиторами делались попытки укрепить драматургию «серьезной» оперы. Немалая заслуга принадлежит в этом поэтам А. Зено и Пьетро Метастазио. Но схематизма в построении оперного спектакля они не преодолели: как и их предшественники, Зено и Метастазио исходили не из требований драматургии, а из установившегося порядка в распределении арий и речитативов по актам. Музыкальная драматургия оперы оставалась по существу прежней; в частности, речитативные эпизоды носили характер формальных связок между вокальными номерами. Во время исполнения речитативов публика обычно громко разговаривала или покидала зал, чтобы закусить и поиграть в карты.

Сказанное не означает, что «реди итальянских композиторов не было серьезных, мыслящих художников. Во второй половине XVIII в., в эпоху итальянского просветительства, усиливались стремления повысить художественный уровень «серьезной» оперы, однако никто из итальянских композиторов не решался в ту пору отойти от общепринятой структуры оперы seria, отказаться от бессодержательной виртуозности арий.

Одновременно с «серьезной» оперой в недрах той же неаполитанской школы зародилась и комическая опера (опера buffa). С первых шагов завоевав широкую популярность, она быстро распространилась по всем городам Европы, вытесняя «серьезную» оперу даже со сцен придворных театров.

Истоками своими уходящая в XVIII в., итальянская комическая опера выросла из комедийных сцен и интермедий, которыми перемежались венецианские и неаполитанские оперы того времени; ее другим источником были диалектные (основанные на народных говорах) комедии, исполнявшиеся обычно с незамысловатыми песенками. Как жанр комическая опера утвердилась в интермедиях Джованни Баттиста Перголези (1710—1736); в последней четверти века она достигла классической зрелости в произведениях Джованни Паизиелло (1740—1816) и Доменико Чиморозы (1749—1801). Демократическая по своим устремлениям, опера buffa возникла как реакция против оторвавшегося от жизни искусства «серьезной» оперы, возникла в ответ на запросы новой эстетики, требовавшей от искусства конкретной связи с современностью.

Итальянская комическая опера показывала на сцене занимательные приключения из жизни современников; высмеивала пороки и нередко пародировала самый жанр «серьезной» оперы. Ходульному пафосу оперы seria, ее виртуозным ариям и утратившим выразительность речитативам опера buffa противопоставила комедийно-бытовую тематику, простые народные и бытовые напевы, живые танцевальные ритмы, характерные речитативы, столь близкие скороговорке народных диалектных комедий. Большое значение в комической опере приобрели насыщенные действием динамичные ансамбли.

На пути своего развития опера buffa эволюционировала; отдельные элементы «серьезной» оперы проникали в комическую, и наоборот. Но жанры эти продолжали сосуществовать раздельно даже в XIX в.

На заре всколыхнувшего всю Италию национально-освободительного движения (первые десятилетия XIX в.) эстетическим выразителем прогрессивных идей становится литературный романтизм. Первые итальянские романтики, участники революционного движения поэты-карбонарии, считали основной задачей искусства и литературы служение народу. Они боролись за развитие национальной культуры, призывали к изучению жизни народа, его дум и чаяний, истории и искусства.

Воспитывая в итальянском народе национальное самосознание, они призывали страну к объединению и к свержению ига поработителей.

Национально-освободительное движение нашло отражение и в оперном искусстве, вдохнув в него веяние современной жизни. Новое направление в опере сформировалось под прогрессивным воздействием итальянского литературного романтизма. Отказываясь от традиционных мифологических сюжетов, итальянские композиторы обращались к человеку, к его душевному миру.

Творчество Джоаккино Россини (1792—1868) явилось как бы связующим звеном в развитии итальянской оперы, завершая ее предшествующий этап и положив начало новой национальной школе. В комических операх композитора (лучшая из них — «Севильский цирюльник»), с их смелым, злободневным содержанием, опера buffa достигла наивысшего расцвета.

Россини обогатил также область «серьезной» оперы, переживавшей в ту пору глубокий идейный и драматургический кризис. Правда, в его произведениях оставалось немало условностей, нарушавших естественность драматического развития. Достаточно сказать, что Россини с легкостью переносил фрагменты музыки из одной оперы в другую. И тем не менее в жанре «серьезной» оперы он создал ряд замечательных сочинений.

Россини обратился к героической тематике, отвечающей запросам современности; в его операх зазвучали мощные хоры, появились динамичные, развитые ансамбли, красочным и драматически выразительным стал оркестр. «Вильгельм Телль» Россини положил основание новому жанру героико-исторической романтической оперы.

Творчество гениального Россини и его младших современников и последователей — Винченцо Беллини (1801—1835) и Гаэтано Доницетти (1797—1848) — лучшие достижения итальянского оперного искусства в первой трети XIX в. Эти композиторы обновили музыкальный язык итальянской оперы, насытив его прекрасными мелодиями, интонационно близкими к народной песне. Они умели создавать мелодии, в которых выявлялись лучшие стороны дарования певцов. С именами Россини, Беллини и Доницетти связана исполнительская деятельность таких великих певцов, как Дж. Паста, Дж. Рубини, М. Малибран, А. Тамбурини, Л. Лаблаш, Дж. Гризи, утверждавших славу итальянской оперы на всех европейских сценах.

Расцвет итальянской оперы был непродолжительным. Создав «Вильгельма Телля» (1829), Россини опер больше не писал. В середине 30-х гг. умер молодой Беллини. К началу 40-х гг. творчество тяжелобольного Доницетти шло под уклон. Национальная опера вновь переживала серьезный кризис. Итальянские сцены наводнял поток посредственных опер, сочинявшихся многочисленными подражателями Россини, Беллини и Доницетти. В произведениях, которые по большей части создавались наспех, к очередному сезону, и тотчас же забывались, вопросам идейного содержания и проблемам драматургии уделялось чрезвычайно мало внимания. Оперные мелодии изобиловали эффектами, не вытекавшими из характера образов, а порой даже вступавшими в противоречие с содержанием. Композиторы продолжали писать на либретто, составленные по принятым трафаретам; музыкальные номера в операх следовали по привычным схемам, не связанные органически действием.

Созданию полноценных оперных либретто мешала рутина, царившая в оперных театрах. Даже тогда, когда либретто писали лучшие поэты того времени — такие, как знаменитый Феличе Романи, — когда либреттисты обращались к произведениям классиков мировой литературы, они укладывали сюжеты в стандартную схему, что неизбежно обедняло их.

Из идейно-драматического кризиса вывел итальянскую оперу Джузеппе Верди (1813—1901), смелый новатор, горячий, убежденный и последовательный поборник реалистических принципов итальянской литературы эпохи национально-освободительного движения.

Если основоположником национальной оперной школы был Россини, то в творчестве Верди она достигла наивысшего расцвета. Композитора, равного Верди по значению и по силе дарования, Италия не имела ни при жизни Верди, ни после его смерти. Первые героические оперы композитора, появившиеся в 40-х гг., были рождены нараставшим подъемом революции, когда все культурные силы страны включились в освободительное движение. Убежденный демократ и патриот, Верди создавал искусство высоко-идейное и вместе с тем доступное широким массам. Величайшая заслуга музыканта в том, что с первых творческих шагов, опираясь на традиции национальной оперы и отстаивая национальную самобытность, он шел по пути новаторства, по пути неутомимых поисков драматической правды.

Проницательный художник и прирожденный драматург, он понял, что формальная рутина, равнодушие к драматическому содержанию завели итальянскую оперу в тупик. Осознав, что в схематизме построения коренятся основные дефекты итальянских опер, он вел неутомимую борьбу за создание драматически полноценных либретто и активно руководил работой своих либреттистов.

Верди постоянно стремился к реалистической жизненности характеров и драматических ситуаций. Он искал новые драматически-правдивые формы. Все выразительные средства в опере он старался подчинить выявлению основной идеи.

Пройдя через увлечение «неистовым романтизмом» Гюго и близких к нему испанских романтиков, критически освоив достижения современной ему западноевропейской оперы, Верди в своих поздних произведениях — в «Аиде», «Отелло» и «Фальстафе» — достиг идеального слияния действия, слова и музыки, пришел к созданию подлинной реалистической музыкальной драмы.

В 70—80-х гг. прошлого века в итальянской опере, переживавшей период исканий и борьбы направлений, двумя полюсами, вокруг которых группировались музыкальные силы, были имена Верди и Вагнера. Увлечение немецкими романтиками — и особенно Вагнером,— стремление подражать им захватило значительную часть итальянской молодежи. Увлечение это, сводившееся нередко к простому подражанию, имело свои положительные и отрицательные стороны.

Изучение немецкой музыки вызвало у итальянских композиторов повышенный интерес к гармонии, полифонии, оркестру. Но в то же время они шли по ложному пути, отметая традиции итальянской оперы, отбрасывая классическое оперное наследие. Даже к творчеству Верди они относились пренебрежительно. Наиболее ярким представителем этого направления был Арриго Бойто (1852—1918), опера которого «Мефистофель» пользовалась в ту пору большим успехом.

В последнее десятилетие века вагнеризму, распространявшемуся по Италии, противопоставило себя новое оперное направление — веризм (от слова «vero» — истинный, правдивый). Почва для возникновения оперного веризма была подготовлена литературным движением 80-х гг., носящим то же название.

Первая веристская опера — «Сельская честь» Пьетро Масканьи (1890) — была написана на сюжет новеллы Джованни Верга. И «Сельская честь», и вслед за ней «Паяцы» Руджеро Леонкавалло (1892) имели огромный успех у публики, уставшей от туманного символизма в оперных сюжетах итальянских подражателей Вагнера.

Творческое кредо веризма — жизненная правда. Тематику своих опер веристы брали из обыденной жизни. Герои их — не выдающиеся личности, а обыкновенные, заурядные люди с их интимными драмами. В этом итальянский веризм близок к французской лирической опере. На мелодическом языке итальянских веристов сказалось влияние чувствительной мелодии Гуно, Тома, Массне. Особую любовь среди веристов завоевало реалистическое творчество Бизе и Верди. «Кармен» Бизе веристы ценили так же высоко, как оперы Верди, от которого они восприняли подчеркнутую эмоциональность музыки и остроту драматических ситуаций. Именно этими чертами своего творчества, а также темпераментными, доступными мелодиями веристы завоевали широкую популярность. Однако трактовка сюжетов в их операх нередко приобретала мелодраматический характер. Желая показать повседневную жизнь «без прикрас», веристы часто подменяли реалистическое воспроизведение действительности «фотографированием» ее. И это приводило к измельчанию характеров, подчас — к поверхностной иллюстративности музыки, к натурализму.

К веризму в значительной мере примыкает и творчество наиболее выдающегося среди итальянских композиторов XX в. Джакомо Пуччини (1858—1924), не избежавшего в своих ранних операх влияния немецкого романтизма. По основным творческим устремлениям и по характерным чертам стиля Пуччини — верист, хотя многое в его творчестве выходит за пределы веризма. Пуччини — наиболее талантливый и многогранный среди композиторов этого направления.

Веризм Пуччини проявляется прежде всего в его отношении к оперному сюжету. В обыденной, неприкрашенной жизни Пуччини находит материал для глубоко волнующей драмы. Музыкальная речь его всегда эмоционально правдива. По богатству и свежести музыкального языка композитор выделяется среди своих современников — веристов. И хотя Пуччини не смог подняться в творчестве до реалистических вершин Верди, но по эмоциональной непосредственности воздействия музыки, по органической ясности мелодики, по силе и яркости драматического дарования он — прямой наследник Верди и подлинно итальянский художник.

Лучшее наследие итальянской классической оперы — творчество Россини, Беллини, Доницетти, Пуччини и, в особенности, Верди. Произведения этих композиторов входят в репертуар большинства музыкальных театров, неизменно звучат в концертах и по радио.

Итальянской классической опере, с ее прогрессивным идейным содержанием, с прочными национальными традициями, с ее подлинной «вокальностью», принадлежит почетное место в сокровищнице мировой музыкальной культуры.

Далее, в XX в. итальянские композиторы ярче проявили себя в формах инструментальной музыки. Однако и опера в современной Италии не забыта. Автором десяти опер, из которых особым успехом пользовалась поставленная в 1904 г. в Турине опера «Воскресенье» по роману Л. Толстого, был Франко Альфано (1877—1954). В начале XX в. выступил в оперном жанре Отторино Респиги (1879—1936), представитель итальянского импрессионизма, переживший также значительное влияние Римского-Корсакова. Его первыми операми были «Король Энцио» (1905) и «Семирама» (1910), поставленные в Болонье. В 1927 г. на сцене Гамбургского театра прозвучала его опера «Затонувший колокол» по одноименной драме Герхарда Гауптмана. В позднем периоде своего творчества Респиги эволюционировал к неоклассицизму. Результатом этого поворота была свободная обработка оперы К. Монтеверди «Орфей» (1935), сыгравшая важную роль в возрождении и новом открытии оперного творчества этого великого итальянского композитора.

Крупнейшим представителем старшего поколения современных итальянских композиторов, работавших в оперном жанре является Ильдебрандо Пиццетти (1880—1968). Его композиторский стиль сформировался в изучении классических и доклассических традиций национального искусства. Пиццетти постоянно сочинял оперы для знаменитого миланского театра «Ла Скала». На премьерах многих из них дирижировал прославленный Артуро Тосканини. Первой была «Федра» по драме Габриэля д'Аннунцио (1915). С успехом ставилась в 1928 году опера «Фра Герардо» на сюжет исторической хроники Пармы XIII в. Пиццетти, сочинившего пятнадцать опер, нельзя назвать новатором в музыкальном театре, но произведения его всегда имели достаточный успех, чтобы оставаться подолгу в репертуаре. В годы после второй мировой войны маститый композитор продолжал интенсивно работать для театра. Новые оперы Пиццетти появлялись регулярно: в 1947 г. — «Золото», в 1949 — «Ванна Лупа», в 1950 — «Ифигения», в 1952 — «Калиостро». В этих произведениях сохранились некоторые черты позднего итальянского веризма, сочетающиеся с влиянием Дебюсси (утонченной и напевной декламации его «Пеллеаса и Мелизанды»). В свои поздние годы старый итальянский мастер не утратил высокого авторитета в оперном театре. Примечательно, что именно три его последние оперы оказались наиболее удачными и завоевали признание за пределами Италии: это «Дочь Йорио» на текст Г. д'Аннунцио (1954), поставленная в Неаполе известным режиссером Роберто Росселини, «Убийство в соборе» (1958) и «Клитемнестра» (1964). «Убийство в соборе», опера с особенным интересом принятая английской публикой, написана на стихотворный текст популярной пьесы современного английского поэта и драматурга Т. С. Элиота. Драма повествует о жизни и смерти архиепископа Кентерберийского Томаса Беккета, бывшего канцлером английского короля Генриха II. Два мотива образуют глубокий идейный конфликт этого произведения: демагогически обоснованное «исторической необходимостью» политическое убийство Беккета — «во имя абсолютной власти монарха» — и добровольно принятое героем мученичество. Драматург в композиции своей пьесы заранее предусмотрел возможную музыкальную структуру. Он оригинально сочетает формы католического богослужения и древнегреческой трагедии с комментирующим хором.

По масштабу творческого дарования и роли в музыкальном театре рядом с Пиццетти может быть поставлен лишь Джан Франческо Малипьеро (1882—1973). Как и многие итальянские композиторы XX в., он прошел через увлечение импрессионизмом, сказавшееся в особом внимании к оркестровой красочности. Но уже в 20-х гг. этот композитор обратился к глубокому изучению итальянских мастеров барокко и Ренессанса и стал приверженцем широко распространившегося неоклассицизма. Посвятив много времени и сил редактированию и реставрации сочинений Клаудио Монтеверди и Антонио Вивальди, Малипьеро сам подвергся сильному стилистическому воздействию этих композиторов. Большое значение в формировании его стиля имела также диатоническая мелодика старинной народной песни и григорианского хорала.

Малипьеро сочинил не менее тридцати различных музыкально-театральных произведений. С 1918 по 1922 г. композитор работал над оперными трилогиями «Орфеиды» и «Гольдониана». В 1932 г. он завершил третью трилогию под названием «Венецианская мистерия». Одна из самых известных опер Малипьеро — «История подмененного сына» (1933) по пьесе Луиджи Пиранделло. Отметим также оперы «Забавы Калло» (1942) по повести Э. Т. А. Гофмана «Принцесса Брамбилла» и «Дон-Жуан» (1964) по «Каменному гостю» Пушкина.

Обзор оперного творчества современных итальянских композиторов старшего поколения был бы неполным без имени Альфредо Казеллы (1883—1947), хотя область инструментальной музыки, не связанной со словом, привлекала этого крупного мастера значительно больше, чем опера. В оперном жанре он сочинил три произведения: «Женщина-змея» (1931) по пьесе К. Гоцци (стилизация староитальяиской оперы buffa), одноактную камерную оперу «История Орфея» (поставлена в 1932 г.) и одноактную оперу-мистерию «Пустыня искушения» (1937), выполненную по государственому заказу в фальшивом «монументально-парадном» стиле и повествующую о «культурно-созидательной» миссии итальянской армии, оккупировавшей Эфиопию. В условиях фашистской диктатуры творческие усилия даже самых талантливых композиторов часто ограничивались и искажались демагогически извращенными требованиями «этнографизма», «историзма» и ложно трактуемой народности и политической актуальности. Эти требования в атмосфере провинциальной замкнутости характеризовали собой псевдоклассицизм «муссолиниевской эпохи», которая хвастливо именовала себя «золотым веком» искусства.

Принципиальным противником фашизма и его политики в искусстве оставался Луиджи Даллапиккола (1904—1975), творчество которого получило заслуженное признание уже в послевоенные годы. В молодости Даллапиккола был близок общераспространенному в Италии неоклассическому направлению, но уже в конце 30-х гг. его музыка обнаруживает черты экспрессионизма. Популярности Даллапиккола в послевоенные годы немало способствовали две одноактные оперы, поставленные в ряде стран как телевизионные спектакли. Это «Ночной полет» (1940) по повести А. де Сент-Экзюпери и «Заключенный» (1949) по новелле В. де Лиль-Адана «Пытка надеждой». Даллапиккола — яркий выразитель идей итальянского Сопротивления в музыкальном искусстве. В его опере «Заключенный» действие переносится в Испанию XVI в. В испанской тюрьме томится безымянный борец за свободу Фландрии. Его мучают лживыми обещаниями свободы, провокационными слухами о событиях на его родине и, наконец, ведут на казнь. У слушателей не остается сомнений в том, что тема оперы — фашистский террор и Сопротивление, борьба с политической диктатурой, посягающей на свободу личности и народа.

Музыка Даллапиккола глубоко выразительна, хотя сложность его музыкального языка и препятствует временами легкому восприятию его сочинений.

В 50-е и 60-е гг. итальянские оперные театры ставили сочинения некоторых композиторов, прославившихся прежде своей музыкой для кино. Это Нино Рота (1911-1979) и главным образом Ренцо Росселини (1908-1982), брат известного кинорежиссера. Усилия этих композиторов ознаменовали собой попытку демократизации и актуализации современной итальянской оперы. Росселини в своих операх «Война» (1956), «Вихрь» (1958), «Спрут» (1958), «Вид с моста» (1961) сознательно выбирал современные сюжеты и стремился к упрощению музыкального языка, сближению своей музыки с фольклором и массовыми песенными жанрами.

Еще более решительный опыт обновления итальянского музыкального театра представляет собой опера Луиджи Ноно (1924-1990), «Нетерпимость», с 1961 г. завоевавшая широкую известность за пределами Италии. Этим произведением композитор намеревался возродить традицию политического, агитаторского театра Брехта. Идейно-эстетическая программа Ноно требовала решения ряда сложных проблем, и прежде всего композитору предстояло как-то совместить требования доступности, доходчивости произведения с новыми, современными техническими средствами композиции. Ноно один из тех немногих представителей послевоенного «авангарда», кто принимает марксистское учение о роли искусства в жизни общества и сознает необходимость создания искусства для народа, искусства, понятного широким массам слушателей. Поэтому в своей опере Ноно заботится о простоте и напевности, вводит популярные мелодические обороты, характерные народно-танцевальные ритмы, в целях остроты и непосредственности воздействия использует говорящий хор. Поющиеся хоры, предварительно записанные на магнитофонную пленку, транслируются через многочисленные репродукторы. Их мощное «стереофоническое» звучание должно вызывать представление о монументальной музыке улиц и площадей, о музыке под открытым небом. Либретто оперы, написанное самим композитором, очень сжато и схематично, допускает варьирование отдельных сюжетных ситуаций в интересах наибольшей актуальности содержания. В текст включается монтаж из разных стихотворных строф разных авторов, афористических высказываний, лозунгов, которые, с точки зрения композитора, ясно выражают дух времени. Первый вариант оперы имел название «Нетерпимость. 1960» и содержал протест против войны в Алжире. Ставившаяся позже, эта опера была наполнена иными злободневными лозунгами, цитатами из политически-актуальных документов текущего дня. Опера начала свой путь по европейским сценам политическим скандалом на венецианском фестивале 1961 г. Причиной скандала была ее тема — сопротивление насилию, непримиримость, пропаганда идей социалистического преобразования общества. Это произведение ставилось во многих европейских театрах, несмотря на его несколько «пробный», экспериментальный характер. Оно существует теперь уже в новом варианте под заголовком «Нетерпимость. 1970», корректированное новыми режиссерскими приемами, новыми сюжетными деталями, но композитор все еще продолжает дальнейшие поиски в этом направлении, стремясь к возможно более полному синтезу драматургических приемов современного политического театра с новыми музыкально-выразительными средствами.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова