Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Опера в Германии и Австрии

Глава №2 книги «История оперы»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Авторы очерка — И. И. Мартынов, О. Т. Леонтьева

Пионером немецкой оперы явился Генрих Шютц (1585—1672), чья «Дафна» была поставлена в замке Гартенфельс в Торгау в 1627 г. События Тридцатилетней войны задержали дальнейшее развитие немецкого музыкального театра, и активный период начинается только с 1678 г. В этом году открылся гамбургский оперный театр, остававшийся в течение полувека центром музыкально-драматургического искусства в Германии.

Среди композиторов, работавших в Гамбурге, необходимо упомянуть Георга Телемана (1681—1767) и, особенно, Рейнгардта Кайзера (1674—1739), автора 116 опер, мастерски владевшего современными ему выразительными средствами музыкального театра. С Гамбургом связано и начало оперного творчества Георга Фридриха Генделя (1685—1759). Однако большую часть своих опер композитор написал в Англии, где поселился в 1712г.

Гендель выступил продолжателем традиций итальянской оперы seria. Но он вносил в свои произведения (в их числе — «Радамист», «Тамерлан», «Александр», «Ксеркс», «Ринальдо» и другие, всего свыше 40) глубоко индивидуальное начало. Широта мелодического потока (о которой можно судить хотя бы по знаменитой арии «Дайте мне слезы» из оперы «Ринальдо»), драматический размах, стремление к монументальности формы, мастерство вокального письма — все это делает оперное наследие композитора выдающимся явлением европейской музыки первой половины XVIII в.

Ко второй половине его относится расцвет творчества Кристофа Виллибальда Глюка (1714—1787) — создателя классических произведений оперного искусства, оказавшего могучее влияние на его развитие. Глюк начал свою деятельность в качестве автора многочисленных итальянских опер, затем работал в жанре французской комической оперы. Все это предшествовало самостоятельному творческому периоду, начавшемуся с «Орфея» (1762). Своими операми «Альцеста» (1767), «Ифигения в Авлиде» (1774) и «Ифигения в Тавриде» (1779) Глюк выдвинулся в первый ряд композиторов своего века.

Глюк выступил великим реформатором оперы. Он решительно боролся против штампов и условностей, сложившихся в итальянском театре и механически переносившихся в другие страны, Его идеалом была музыкальная драма, в которой слово, сценическое действие и музыка сливаются в нерасторжимом единстве. С этой точки зрения он и рассматривал каждую отдельную часть, каждый эпизод оперы: арии у него драматургически оправдываются, речитатив, бывший у итальянцев простой связкой между отдельными номерами, превращается в необходимое звено сценического развития, приобретает исключительную выразительность, хор становится одним из участников драмы, оркестр подчиняется музыкально-драматургическому замыслу.

Произведения Глюка написаны на античные сюжеты. Но он трактует их совсем иначе, нежели авторы бесчисленных мифологических опер. Глюк создает образы и характеры, полные благородства, высоких морально-этических качеств, прославляет героев, способных к самопожертвованию ради общего блага. В этом чувствуется веяние идей нового времени (расцвет творческой деятельности композитора совпал с кануном французской революции), и не случайно парижские постановки опер Глюка пробудили в 70-х гг. XVIII в. небывалую по своему накалу дискуссию, вошедшую в историю музыки под названием войны «глюкистов» и «пиччинистов». В этой дискуссии на стороне Глюка были симпатии энциклопедистов (Дидро, Руссо и др.), что достаточно ясно говорит о прогрессивности оперного творчества Глюка. Оно явилось примером и для оперных композиторов эпохи революции — Л. Керубини, Э. Мегюля, Ж. Ф. Лесюера.

Искусство Глюка приобрело общеевропейский характер. В то же время оно тесно связано с традициями немецкой музыкальной культуры и эстетической мысли (в частности, вдохновлявшими Э. Лессинга). «Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства» — в этих словах выражен реалистический идеал Глюка. Его прямыми наследниками в немецкой оперной музыке выступили Бетховен и, в особенности, Вагнер, продолжившие реформаторские устремления Глюка в новых исторических условиях.

Глубоко национальное явление немецкого и австрийского музыкального искусства — зингшпиль (разновидность комической оперы), ведущий свое начало с 1752 г., когда в Лейпциге был поставлен «Чёрт на свободе, или Превращение женщины» композитора Штандфуса. Вторая редакция этой оперы была сделана в 1766 г. Иоганном Адамом Гиллером (1728—1804), вписавшим Яркие страницы в историю немецкого зингшпиля. Среди произведений Гиллера особенной известностью пользовался зингшпиль «Охота» (1770).

С 1778 г. начинается расцвет австрийского зингшпиля, крупнейшими мастерами которого явились сначала И. Умлауф — его «Рудокопами» открылись спектакли немецкой оперы в Вене, — К. Диттерсдорф (его перу принадлежит зингшпиль «Доктор и аптекарь»), а затем — Гайдн и Моцарт. Зингшпиль быстро завоевал популярность в самых широких кругах венского населения.

Большинство зингшпилей создавалось на бытовые сюжеты (иногда с отдельными сказочными мотивами). Демократический характер, образов подчеркивался самой музыкой, проникнутой интонациями городского и деревенского-фольклора. По своей форме зингшпиль был похож на итальянскую комическую оперу: песни и танцы чередовались в нем с диалогом, действие развивалось быстро и динамично, изобиловало сочными бытовыми штрихами. Музыка лучших зингшпилей увлекала слушателей своей жизнерадостностью, богатством песенных мелодий и подчас яркостью социальных характеристик. Словом, это было по-настоящему новое и национально-самобытное явление, высшие образцы которого были созданы Моцартом.

Творческая деятельность Вольфганга Амадея Моцарта (1756—1791) не может, конечно, рассматриваться только с этой точки зрения. Оперное наследие композитора велико и разнообразно. Начав с произведений в итальянском стиле и создав замечательную партитуру «Идоменея», он затем выступил создателем гениальных опер — «Похищение из сераля» (1782), «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон-Жуан» (1787) и «Волшебная флейта» (1791), Все они принадлежат к числу величайших достижений мирового искусства.

«Похищение из сераля» по своему жанру должно быть названо зипгшпилем. Однако опера Моцарта возвышается над другими произведениями этого рода благодаря реалистической полноте музыкальных характеристик, богатству использованных в ней выразительных средств (в частности, мастерству письма вокальных ансамблей), не говоря уже о неподражаемой свежести и мелодической прелести самой музыки, благородстве юмора, оригинальности сценических типов (примером может служить комическая фигура Осмина).

В «Свадьбе Фигаро» Моцарт обратился к остроактуальной для своего времени тематике комедии Бомарше и создал замечательный образ простолюдина — веселого, умного и находчивого Фигаро. Здесь в еще большей степени, чем в «Похищении из сераля», появился свойственный композитору дар музыкально-психологической характеристики, основным средством которой служит певучая, свободно льющаяся мелодия. Моцарт не был согласен с Глюком, требовавшим подчинения музыки драме. Он говорил: «В опере безусловно необходимо, чтобы поэзия была послушной дочерью музыки». Однако из этого не следует, что Моцарт недооценивал драматическое начало оперного искусства: имея свое представление о его формах, придавая исключительное значение фактору мелодии, в которой он видел душу музыки, композитор строил конструкции своих опер с соблюдением всех норм музыкально-драматической архитектоники.

Это можно видеть и на примере «Дон-Жуана». Моцарт назвал, свое произведение dramma giocosa, указывая на своеобразие его жанра, сочетающего комическое и драматическое начало. По богатству жизненных образов и зарисовок, глубине замысла и совершенству его воплощения «Дон-Жуан» — уникальное явление оперной музыки, одно из величайших ее достижений. Здесь можно видеть образцы реалистической музыкальной характеристики, сохраняющей свою индивидуальность и в ансамблях, где Моцартом мастерски обрисовываются переживания каждого из действующих лиц. Легкость течения драмы, богатство мелодии, великолепное звучание оркестра, подчиненного общему направлению сценического действия, — вот отличительные черты оперы.

«Волшебная флейта» по своей форме является зингшпилем. По существу же это — музыкально-философская сказка, в которой говорится о борьбе сил света и мрака, справедливости и насилия. Музыка «Волшебной флейты» пленяет своей гармоничностью, ясностью и красотой, своеобразным претворением элементов бытового фольклора (иногда выступающих на первый план, как, например, в партии Папагено), неистощимостью мелодического потока, необычной даже для Моцарта. Эта опера осталась одним из ярчайших подтверждений оптимизма великого композитора и его поразительного мастерства.

Крупнейшее явление немецкой оперы начала XIX столетия — «Фиделио» Бетховена. По содержанию опера глубоко родственна симфонической музыке композитора: она проникнута мужественным, героическим пафосом, вдохновлена свободолюбивыми идеями. По своей жанровой принадлежности «Фиделио» напоминает «оперы спасения» эпохи французской революции, но по широте симфонического дыхания, яркости философского обобщения и смелости творческой мысли она намного превосходит свои прообразы. Сущность оперы в конспективном виде выражена в знаменитой увертюре «Леонора» № 3 (Бетховен написал четыре увертюры к своей опере: три остались под названием «Леонора» и выделились как самостоятельные оркестровые пьесы, а четвертая, короткая, стала исполнять роль вступления к спектаклю). Своей оперой Бетховен обогатил и расширил сферу выразительных средств драматической музыки, показал пример ее симфонизации (о чем свидетельствует, в частности, ария Фдорестана из второго действия).

Начало XIX столетия было ознаменовано в Германии расцветом романтической оперы. Одним из первых ее достижений явилась «Ундина» Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776—1822), оказавшая сильное влияние на творчество крупнейшего мастера этого жанра — Карла Мариа Вебера (1786—1820). Его «Волшебный стрелок» (1820) составил эпоху в развитии мирового оперного искусства.

«Волшебный стрелок» — пример романтической трактовки народной легенды. Музыка Вебера, национальная по своему колориту, тонко и поэтично передает очарование народных сказаний, воспевает красоту природы и благородство человеческого чувства, полна чудесных контрастов и сопоставлений лирических, бытовых и фантастических моментов (небывалой для своего времени явилась сцена в Волчьем ущелье с ее мрачной фантастикой).

Вебер значительно обогатил арсенал средств гармонического и оркестрового письма, показал пример разработки фольклорных интонаций.

Среди других произведений композитора надо назвать сказочно-героическую оперу «Эврианта» на сюжет из старинных рыцарских сказаний.

Сочинения Вебера, в особенности «Волшебный стрелок», послужили примером для других авторов романтических опер. Среди последних необходимо упомянуть Генриха Маршнера (1795—1861) и Людвига Шпора (1784—1859), чья «Иессонда» пользовалась в свое время значительным успехом. Из числа немецких композиторов, работавших в области комической оперы, выделились Густав Альберт Лортцинг (1801—1851), с его «Царем и плотником», Фридрих Флотов (1812—1833) — автор и поныне популярной в Германии «Марты», и, особенно, Отто Николаи (1810—1849), написавший чудесную по своему мелодическому богатству оперу «Виндзорские проказницы».

Центральная фигура немецкой оперы второй половины XIX столетия — Рихард Вагнер (1813—1883), композитор огромной творческой силы, один из величайших реформаторов оперного искусства.

Вагнер начал свой путь под влиянием романтизма, духом которого проникнуты его оперы «Риенци» (1840) и «Летучий голландец» (1841). Уже эти произведения свидетельствуют о тяготении композитора к широкому симфоническому развитию, проходящему красной нитью через всю оперу. В «Тангейзере» (1845) и «Лоэнгрине» (1848) Вагнер выступил во всеоружии своих творческих принципов. Близкие в известной мере романтической опере (в частности, веберовской «Эврианте»), «Тангейзер» и «Лоэнгрин» выделились по своей тематике, по философской направленности и, главное, по своему музыкальному языку. В них Вагнер пользуется системой лейтмотивов, которая стала одной из основ его оперной реформы.

Вагнер шел по стопам Глюка, требуя полного единства музыки и драмы. Он осуществлял это на практике, сочиняя сам и слова и музыку своих произведений. Композитор считал необходимым сохранять непрерывность и цельность музыкального развития, он отказался от традиционного деления оперы на отдельные номера во имя торжества принципа так называемой бесконечной мелодии. В основе его музыкальной драматургии — система лейтмотивов, то есть мелодических фраз, приобретающих символическое значение, связанных с кем-либо из действующих лиц, а иногда отвлеченными идеями и представлениями. Вся музыкальная ткань произведения складывается в поздних операх Вагнера из лейтмотивов, получивших искусное симфоническое развитие. Для композитора характерно пристальное внимание к оркестровой партии, нередко подавляющей вокальное начало. Великолепные симфонические эпизоды опер Вагнера часто звучат и на концертной эстраде.

Новые принципы Вагнера были последовательно воплощены в его грандиозной тетралогии «Кольцо нибелунга», сочинявшейся с 1853 по 1874 г., а также в «Тристане и Изольде» (1859), «Нюрнбергских мейстерзингерах» (1867) и «Парсифале» (1882). Идейно-философское содержание творчества Вагнера крайне сложно и противоречиво. Здесь переплетаются героические, романтические и бытовые мотивы (в замечательных народных сценах из «Нюрнбергских мейстерзингеров»). В последнее тридцатилетие своей жизни Вагнер испытал сильное влияние философии Шопенгауэра, что известным образом отразилось в его творчестве. Но это никак не может заслонить ту могучую силу поэтической фантазии, которая присуща музыке Вагнера и неотразимо воздействует на слушателя.

Вагнер боролся за торжество своих принципов не только как композитор, но и как теоретик, автор ряда книг и статей. Его взгляды и творчество вызывали страстные дискуссии; он имел горячих приверженцев и яростных противников. В его концепции музыкальной драмы была известная односторонность: стремясь внести в оперную музыку принцип единства симфонического развития, композитор утерял некоторые важнейшие выразительныв возможности, созданные в результате многовекового развития оперного искусства. Но в то же время он написал произведения, оказавшие влияние на все последующее развитие европейской оперной музыки, даже на тех композиторов, кто отрицательно относился к его идее музыкальной драмы. Оперное искусство Вагнера и его последователей — завершающая страница немецкого музыкального театра XIX в.

Учрежденные Вагнером театральные празднества в Байрёйте продолжаются и в наши дни. Вагнеровская музыкальная драма оказала большое влияние не только на французских оперных композиторов, но даже на итальянцев, не исключая самого Верди в его поздних сочинениях.

Еще при жизни Вагнера началась полемика вагнерианцев и антивагнерианцев; продолжается она и в XX в., однако теперь вагнерианцы занимают уже консервативные позиции, и новая опера развивается во многом по пути преодоления вагнеровской традиции музыкального театра.

В русле вагнеровских идей сочиняли свои оперы Зигфрид Вагнер (1869—1930), сын Р. Вагнера, и Макс фон Шиллинге (1868—1933). Э. Хумпердинк (1854—1921) отошел от типа вагнеровской музыкальной драмы в своей известной песенной опере «Гензель и Гретель» (1893). Путь от музыкальной драмы Вагнера к иным типам современной оперной драматургии прошел Рихард Штраус. Последовательным вагнерианцем остался «неоромантик» Ганс Пфицнер (1869—1949), автор опер «Палестрина», «Бедный Генрих» и др.

Австрийскую оперу XX в. (до начала второй мировой войны) трудно отделить от немецкой. Арнольд Шёнберг, Франц Шрекер, Альбан Берг, Эрнст Крженек в равной мере принадлежали тогда и Вене и Берлину. В послевоенные годы положение изменилось; из названных композиторов лишь Кршенек продолжает еще свою творческую деятельность. Завершил свой жизненный путь Рихард Штраус, который также способствовал единению австрийской и немецкой музыки. Сегодня в Австрии для музыкального театра интенсивно работает Готфрид фон Айнем, оперы его ставятся в Западной Германии, а немецкий композитор Карл Орф (ФРГ), в свою очередь, оказался тесно связанным с Австрией педагогической работой, но силы собственно австрийской музыки заметно иссякли в период с 1933 по 1945 г., и говорить о тесной связи двух стран немецкого языка в создании оперной культуры в послевоенные годы уже не приходится.

С 1949 г. особое и весьма значительное место в немецком оперном творчестве занимают произведения композиторов Германской Демократической Республики.

История немецкой оперы XX в. начинается первыми опытами оперного творчества Рихарда Штрауса, стилистически зависимыми от вагнеровской музыкальной драмы («Гунтрам», 1893; «Угаснувший пламень», 1901). В «Саломее» (1905) и «Электре» (1908) Штраус сблизил гармонический язык позднего Вагнера с последними тембровыми и гармоническими новшествами французского музыкального импрессионизма, но в «Кавалере роз» (1910), «Ариадне на Наксосе». (1912) и других, более поздних произведениях, вернулся к довагнеровским — классическим — образцам оперы.

Приверженцем стилизации классических форм в опере был Ферруччо Бузони (1866—1924), итальянский композитор, своей жизнью и творчеством тесно связанный с Германией. Он выступил как теоретик неоклассической оперы и сам дал образцы стилизации старых форм в музыкальном театре: интерпретация жанра итальянской комедии масок в операх «Турандот» (1917), «Арлекин» (1916) и последовательное воплощение принципов неоклассицизма в опере «Доктор Фауст» (1925); эту последнюю оперу Бузони закончил его ученик Филипп Ярнах. Она была поставлена в 1925 году и возобновлена на европейской сцене в послевоенные годы.

Вопреки мнениям некоторых зарубежных композиторов и историков музыки о неизбежном отмирании оперы в XX в., Бузони полагал, что именно опера станет высшей из современных музыкальных форм. Однако Бузони отрицал возможность дальнейшего развития романтической музыкальной драмы вагнеровского типа, отрицал возможность существования в будущем также и той оперной традиции, которую развивали Верди, а затем Пуччини. Бузони высказывался против всякой вообще «иллюзии реальности» в музыкальном театре. «Мир оперы,— писал Бузони,— воображаемый мир, отражающий жизнь в волшебном или в кривом зеркале смеха. И опера, соответственно, должна быть либо сказкой, либо комедией. Она может быть аллегорией, гротескной маской, но не иллюзией реальности. Спетое слово всегда будет на сцене условностью и помехой любому впечатлению правдоподобия; чтобы с честью выйти из этого конфликта, следует поставить спектакль, персонажи которого с самого начала действуют, распевая, в сфере невероятного, нереального, неправдоподобного; при этом одна неестественность послужит опорой для другой и таким образом обе станут естественными и приемлемыми». И только в условной, гротескной или сказочной пьесе «уместно, чтобы персонажи пением выражали свою любовь и ненависть, мелодично погибали на дуэлях и, патетически вскипев, выдерживали ферматы на высоких звуках...»

В опере Вагнера последовательность музыкальных форм и структура целого определяется развитием сюжета и драматургическим строением либретто. В операх Бузони и тех, кто следовал его принципам (например, П. Хиндемит в опере «Кардильяк», а также ученик Бузони К. Вайль), музыкальные формы взяты готовыми из «абсолютной», инструментальной музыки, а драма, приспособлена к готовым музыкальным формам. Драма и слово, таким образом, не свободны, не властвуют над музыкой. Во взаимоотношениях музыки и драмы существует некоторое «напряжение», создается «дистанция» между музыкой и драмой, подчеркивается условность оперного спектакля. Такое «антиромантическое», «антивагнеровское» направление поддержали многие современные композиторы; в Германии это были Пауль Хиндемит и Курт Вайль, примкнувшие к направлению неоклассицизма. Одновременно австрийские композиторы Арнольд Шёнберг и Альбан Берг создавали свои произведения в русле экспрессионизма. Позднеромантическими предшественниками музыкального экспрессионизма в оперном театре были «Саломея» и «Электра» Рихарда Штрауса, а также оперы австрийца Франца Шрекера (1878-1934) — «Дальний звон» (1912), «Игрушка и принцесса» (1913).

Ранние сочинения Арнольда Шёнберга связаны с немецкой романтической традицией, главным образом вагнеровской. В начале 20-х гг. Шёнберг заканчивает разработку своей системы организации музыкальных звуков, названной двенадцатитоновой системой (додекафонией). Наиболее характерные для Шёнберга произведения написаны по этой, в основе своей искусственной системе, которая долгие годы оставалась предметом споров для музыкантов и создавала труднопреодолимый барьер между широкой публикой и композитором.

Шёнберг — автор четырех произведений для музыкального театра: монодрамы «Ожидание» (1909, текст Марии Паппенгейм), драмы с музыкой «Счастливая рука» (1913, на собственный текст), одноактной комической оперы «С сегодня на завтра» (1923, текст Макса Блонда) и оперы «Моисей и Арон» (либретто композитора; на музыку положено два акта из трех, опера осталась незаконченной).

В то время как самые различные по своей эстетической ориентации композиторы: Р. Штраус, А. Берг, П. Хиндемит, А. Шёнберг и другие старались воссоздать в своих театральных произведениях тип собственно оперы, завещанный Генделем, Моцартом, Вагнером и Верди, не меньшее значение для развития музыкального театра в Германии и Австрии имело иное направление, более свободно синтезирующее разные элементы музыкально-сценического искусства прошлого и современности (типы драматургии, известные по античной трагедии, средневековой мистерии, по немецким «пляскам смерти», австрийским фарсам и музыкальнодраматическим композициям времен якобинской диктатуры во Франции). Обращение к этим драматургическим формам оказало сильное влияние на современный музыкальный театр. Это направление получило условное название «эпического» в противоположность драматическому искусству классической оперы.

Тенденция отхода от традиционной оперной формы проявилась уже у Дебюсси в хореографической милодраме «Мученичество святого Себастьяна» (1911), у Стравинского в его «Сказке о беглом солдате и чёрте» (1917/18), а также в «Свадебке» и «Царе Эдипе» (1923 и 1927).

В Германии идею эпического музыкального театра оригинально развили Курт Вайль, Карл Орф, Герман Ройтер, Пауль Дессау и др. К началу 30-х гг. эпический музыкальный театр получил равные права с оперой. Сценические оратории, театрализованные музыкальные «действа», пьесы с пантомимой, мелодрамой, опера-балет, балет с пением и другие смешанные формы музыкального и немузыкального театра успешно соперничали о традиционными оперными спектаклями. Достаточно напомнить исключительный успех «Трехгрошовой оперы» Вайля в 1928 г. и «Кармина Бурана» Карла Орфа в 1937. При этом, однако, столь же крупными событиями в жизни музыкального театра были премьеры собственно опер — «Воццека» Альбана Берга, где автор исходил из принципов психологической драмы и не порвал связей с реалистической оперой XIX в. и «Кардильяка» Пауля Хиндемита, в котором композитор делал попытку создать новую оперную форму на основе генделевской оперы барокко. Оба произведения были поставлены почти одновременно: «Воццек» в 1925, «Кардильяк» в 1926 г. Не меньшего успеха достиг Эрнст Крженек своей пародийной оперой «Джонни наигрывает» (1927).

В 30-е гг. естественное развитие разных направлений музыкального театра Германии и Австрии было прервано вмешатещьством национал-социалистов в жизнь искусства. Многие композиторы, оперные дирижеры, артисты и режиссеры покинули Германию и Австрию (среди них К. Вайль, Э. Крженек, А. Шёнберг, П. Хиндемит). Умер А. Берг (1935). В Германии продолжали свое творчество Р. Штраус, К. Орф, Вернер Эгк, Карл Амадеус Хартман, Вольфганг Фортнер, Герман Ройтер, Отмар Герстёр, Рудольф Вагнер-Регени, Борис Блахер, но они испытывали сильное политическое давление и некоторые из них вынуждены были принять стилистические ограничения, предписанные «официальной эстетикой». После 1945 года в Германии началось постепенное возрождение музыкального театра.

Дальнейшее развитие немецкой оперы шло двумя различными путями в двух немецких государствах, образовавшихся на территории Германии после 1949 г. Картина оперного творчества в ФРГ оставалась пестрой и разностильной. Музыкальный театр ГДР развивал в современном репертуаре преимущественно традицию политического театра 20-х гг., утверждавшуюся в творчестве К. Вайля, П. Дессау, в музыке Г. Эйслера к пьесам Б. Брехта.

В ФРГ в 1949 г. состоялась премьера запрещенной при нацистском режиме оперы К. А. Хартмана «Юность Симплиция Симплициссимуса» по роману Гриммельсгаузена (закончена в 1934 г.). Это произведение на тему о «немецкой судьбе», о национальной трагедии Германии написано по замыслу известного дирижера Германа Шерхена в форме притчи, «назидательной пьесы», использующей исторически подлинные мелодии и тексты песен и хоралов.

В конце 40-х гг. впервые прозвучала опера Пауля Хиндемита «Художник Матис». Ставились оперы Вернера Эгка («Христофор Колумб», «Ирландская легенда», «Ревизор»), Германа Ройтера («Саул», мистерия «Любекские пляски смерти», опера-баллада «Дорога в город счастья», «Дон-Жуан и Фауст»). Всему миру становится известным имя Карла Орфа. С исключительным успехом исполняются его сценические кантаты, драма «Бернауэрин», трагедии «Антигона» и «Царь Эдип». Глубокое впечатление на немецкую публику производит опера Вольфганга Фортнера «Кровавая свадьба» (1957) — оригинальная музыкальная интерпретация пьесы Ф. Гарсиа Лорки. Приобретает известность как оперный композитор Ханс Вернер Хенце — «Сельский врач», радиоопера по рассказу Франца Кафки (1951), балет-пантомима «Идиот» по Достоевскому (1952), оперы «Бульвар уединения» по «Манон Леско» Прево (1951), «Король-олень» по Гоцци (1955) и «Принц Гомбургский» по Клейсту (1960). Борис Блахер выступает с камерными операми «Прилив» (1947) и «Ночная птица» (1948), со сценической ораторией «Великий инквизитор» по мотивам Достоевского (1948) и оперой-балетом «Прусская сказка» (1950).

В репертуаре музыкальных театров ГДР, появилось немало новых произведений, написанных композиторами в течение двух последних десятилетий. Это «Томас Мюнцер» (1955) и «Тиль Клас» (1959) Пауля Курцбаха, который развил по-новому некоторые театральные и музыкально-стилистические принципы своего учителя Карла Орфа, это «Колумб» (1958) Карла Руди Грисбаха, «Бедный Конрад» (1957) Жана Курта Фореста, две оперы Пауля Дессау «Осуждение Лукулла» (1951) и «Господин Пунтила» (1959). Кроме того, театры ГДР ставят «Трехгрошовую оперу» (1928) и «Возвышение и падение города Махагонни» (1930) Курта Вайля, оперы Отмара Герстера «Мадам Лизелотта» (1933), «Енох Арден» (1936) и «Ведьма из Пассау» (1941), «Умницу» (1942) Карла Орфа и «Ревизора» (1957) Вернера Эгка.

Оперное творчество австрийских композиторов в послевоенные годы нельзя назвать обширным. «Воццек» Альбана Берга продолжает оставаться одной из самых репертуарных опер в странах Европы. Поставленный впервые в 1957 г. «Моисей и Арон» Шёнберга оказал влияние на оперное творчество молодого поколения композиторов разных европейских стран. Своеобразный талант Эрнста Крженека долгие годы развивался вне Австрии, и его оперы ставятся сегодня преимущественно в европейских музыкальных театрах: «Тарквиний» поставлен в 1950 году в Кёльне, «Афина Паллада плачет» — в 1955 году в Гамбурге. Заметной фигурой в послевоенной австрийской опере стал Готфрид фон Айнем (1918), известность которого началась оперой «Смерть Дантона» (1947) по драме Георга Бюхнера. Еще больший интерес вызвала его опера «Процесс» (1953) по роману Франца Кафки. Привлекательные черты таланта фон Айнема — смелый выбор сюжетов, драматургическое мастерство, хорошее знание сцены.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова