Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



История французской оперы

Глава №3 книги «История оперы»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Авторы очерка — М. И. Тероганян, О. Т. Леонтьева

Если бы перед вами оказались афиши недельного или декадного репертуара всех оперных театров страны, едва ли не в каждой из них вы нашли бы названия одной, двух, а возможно, и трех опер, написанных французскими композиторами. Во всяком случае, трудно представить себе такую оперную труппу, которая не ставила бы «Кармен» Жоржа Бизе или «Фауста» Шарля Гуно. Несомненно, эти произведения входят в золотой фонд мировой оперной классики, и время не властно заставить потускнеть их чудесные музыкальные краски. Поколения людей сменяют друг друга, но популярность этих шедевров Бизе и Гуно ничуть не ослабевает.

Но, разумеется, значение французской оперы в историческом процессе развития этого жанра далеко не исчерпывается названными произведениями Гуно и Бизе. Начиная с Жана Батиста Люлли (1632—1687), французская культура с полным правом может гордиться многими и многими своими композиторами, оставившими ценнейшее наследие в области музыкального театра. Лучшие образцы этого наследия оказали заметное влияние на развитие других национальных оперных школ.

...В апреле 1659 г. в Париже ставят пьесу «Пастораль Исси». Авторы ее музыки и текста — французы: Робер Камбер и Пьер Перен. Партитура пьесы не сохранилась, зато сохранилась афиша, свидетельствующая о том, что «Пастораль» значилась как «первая французская комедия, положенная на музыку и представленная во Франции». Немного времени спустя, в 1671 г., пятиактной пасторалью «Помона» тех же авторов — Камбера и Перена — открывается «Королевская академия музыки». Людовик XIV выдает Перену патент, согласно которому последний полностью ведает постановкой в Академии опер. Но вскоре бразды правления «Королевской академией музыки» переходят к Жану Батисту Люлли, человеку большого ума, неиссякаемой энергия и всеобъемлющего музыкального таланта. На его-то долю и выпала важная историческая миссия — стать основоположником французской национальной оперы.

Наследие Люлли представлено такими музыкально-театральными произведениями, как «Армида», «Роланд», «Беллерофон», «Тезей», «Изида». В них французское оперное искусство утверждается как лирическая трагедия (под словом «лирическая» в те времена понималась музыкальная, поющаяся трагедия). Сюжеты последней основываются на событиях древней истории или греческой мифологии.

В оперных партитурах Люлли множество героических и лирических моментов, жанровых сцен и эпизодов. Композитор великолепно чувствует природу голоса, у него отлично звучат сольные вокальные партии, ансамбли, хоры. Именно Люлли последующие поколения музыкантов Франции обязаны тем, что в их операх речитативные сцены хорошо передают напевность французского языка. Люлли — выдающийся мастер оркестрового письма. Многообразны его красочные средства, обширна звуковая палитра — особенно в тех случаях, когда композитор обращается к изображению картин природы.

Следующей после Люлли крупнейшей фигурой в жанре оперы был Жан Филипп Рамо (1683—1764), Его «Ипполит», «Галантная Индия», «Кастор и Поллукс», «Торжество Гебы», «Дарданус» и другие сочинения продолжают и развивают традиции Люлли, Отмеченные изысканным вкусом, они неизменно мелодичны, ярко театральны. Значительное внимание Рамо уделяет танцевальным сценам. Заметим попутно, что как бы в дальнейшем ни менялись стилистические особенности французской опоры, элемент танцевальности всегда будет играть в ней заметную роль.

Оперные спектакли Рамо, как и его предшественника Люлли, несомненно, принадлежали к значительным явлениям культурной жизни Парижа времен Людовика XV. Однако эпоха, отличавшаяся бурным общественно-политическим развитием всех слоев французской нации, не удовлетворялась традиционными художественными идеями и формами. Возросшим вкусам и требованиям парижских буржуа уже не соответствовал музыкальный стиль опер Люлли — Рамо с их трагедийными сюжетами, почерпнутыми из древнегреческих и библейских мифов. Окружающая действительность властно подсказывала деятелям музыки новые образы, темы, сюжеты. Подсказывала новый оперный жанр. Так в середине XVIII столетия во Франции родилась национальная комическая опера.

Ее истоки — веселые парижские балаганные и ярмарочные представления. Остро сатирические по своей направленности, они высмеивали нравы господствующих классов — аристократии, духовенства. Создавались также пародии на драму и оперу. Авторы такого рода представлений охотно использовали мелодии, бытовавшие в народе.

На возникновение французской комической оперы оказала влияние и «Служанка-госпожа» Дж. Перголези, с которой парижане познакомились в 1752 г. во время гастролей итальянской труппы. С тех пор французская комическая опера усваивает особенность итальянской: музыкальное действие перемежается разговорными сценами — интермедиями.

В том же 1752 г., когда в Париже шла «Служанка-госпожа», Жан Жак Руссо пишет своего «Деревенского чародея». Здесь используются не только чисто внешние формы комедийного жанра. «Деревенский чародей» утверждает принципиально новый тип музыкального спектакля: легендарных личностей и мифологических героев сменяют на французской оперной сцене простые люди с их будничными интересами, радостями и печалями.

Наряду с Ж. Ж. Руссо французская комическая опера многим обязана таланту таких композиторов, как Э. Р. Дуни (1709—1775), П. А. Монсиньи (1729—1817), Ф. А. Филидор (1726—1795) и А. Э. М. Гретри (1741—1813). В соавторстве с П. Лесажем, Ш. Фаваром, Ж. Ф. Мармонтелем и другими либреттистами они создают превосходные образцы национальной музыкальной комедии. В своей эволюции она, естественно, претерпевает значительные изменения — прежде всего в части сюжетной. Наряду с веселой и увлекательной интригой в либретто новых комических опер находят место чувствительные, сентиментальные настроения, порою — большие драматические чувства. Этими чертами отмечены, в частности, «Дезертир» Монсиньи, «Нина, или Безумная от любви» Н. Далейрака и в особенности лучшее создание Гретри — «Ричард Львиное Сердце». В названных сочинениях зреют музыкальные черты романтической оперы последующего, XIX века.

В то время как жанр комической оперы значительно развивается по сравнению с первыми опытами в этой области, в «Королевской академии музыки» господствует дух строгих классических опер, тематика и стиль которых близки творческой школе Глюка. Таковы «Тарар» Антонио Сальери, «Эдип в Колоне» Антонио Саккини, «Демофонт» Луиджи Керубини.

В нашем рассказе об истории французской оперы не случайно названо имя немецкого композитора Кристофа Виллибальда Глюка. Незадолго до победы французской буржуазной революции 1789 г. Париж с глубоким интересом следит за деятельностью Глюка, избравшего столицу Франции той артистической ареной, где была проведена в жизнь его знаменитая оперная реформа. Глюк основывался на французской лирической трагедии. Он, однако, отказался от сугубо декоративной роскоши, бьющей на внешний эффект и характерной для королевских представлений эпохи Люлли — Рамо. Все стремления композитора, все его выразительные средства были подчинены одной цели: сделать из оперы содержательную, естественно и логически развивающуюся музыкальную драму. Высокими художественными достижениями Глюка в той или иной степени воспользовались все оперные школы, в том числе и французский оперный театр.

Взятие Бастилии (14 июля 1789 г.) знаменует собой начало революционного переворота во Франции. Резко изменяются все аспекты общественно-политической жизни страны. Однако любопытно, что эта короткая по времени, но насыщенная бурными событиями эпоха не отмечена такими оперными произведениями, которые в художественно значимых образах запечатлели бы величие событий. Кипучее движение общественной жизни направило творческие усилия французских композиторов и тех, кто нашел во Франции вторую родину (например, Луиджи Керубини), по иному руслу. Создается огромное количество маршей, революционных песен (среди них такие шедевры, как «Все вперед» и «Карманьола» безымянных авторов, «Марсельеза» Руже де Лиля), хоровых и оркестровых произведений, предназначенных для аудитории улиц и площадей, для парадов и шествий, для грандиозных по своим масштабам национальных празднеств. В то же время оперный театр не поднимается выше музыкально-драматических представлений Гретри типа «Приношения Свободе», «Триумфа Республики» или «Республиканская избранница». Названные сочинения были поставлены на сцене «Королевской академии музыки», переименованной к тому времени в «Театр национальной оперы». В дни, когда рушилась монархия и был казнен король Людовик XVI, они знаменовали собою разрушение строгого стиля классицизма, берущего свое начало еще от времени Люлли.

Наиболее значительным явлением описываемого периода оказался жанр оперы «ужасов и спасения». Социальный мотив в этих операх не был существенным: преобладала сугубо любовная тематика с примесью наивной морали. Занимательный сюжет насыщался всякого рода приключениями. Какие бы беды ни обрушивались на героя или героиню, — они подчас были выходцами из низших сословий, — их всегда «под занавес» ждала счастливая развязка. Невинная жертва и добро торжествовали, злодей и порок наказывались.

В операх «ужасов и спасения» царил дух мелодрамы, было много эффектных зрелищных моментов. Драматургия их строилась композиторами на контрастном сопоставлении разнообразных сценических ситуаций. Выделялись и подчеркивались музыкальными средствами характеры главных героев. По возможности точно передавалась обстановка действия. Усилился романтический дух, значительно обогатилась партитура за счет более широкого использования жанров бытовой музыки — куплетной песни, романса, марша, мелодически близких и доступных самому широкому кругу слушателей. Стиль оперы «ужасов и спасения» оказал положительное влияние на последующее развитие не только французского, но и мирового оперного искусства. «Ужасы монастыря» Бертона (1790), «Вильгельм Телль» Гретри (1791) и «Лодоиска» Керубини (1791) — первые произведения этого жанра. Из серии последовавших за ними опер выделим «Пещеру» Ж. Ф. Лесюера (1793) и «Водовоза» (или «Два дня») Керубини (1800).

Годы консульства и империи Наполеона Бонапарта (1799-1814) наложили заметный отпечаток на французскую музыкальную культуру. В «Императорской академии музыки» (так теперь называется «Театр национальной оперы») ставятся оперы, содержание которых основано преимущественно на легендах, мифах или давних исторических событиях. На сцене царит приподнятый тон, одно представление своей помпезностью и пышностью затмевает другое. Иные произведения пишутся с откровенной целью прославить всесильного Наполеона.

Для «Имперской академии музыки» работают композиторы как старшего поколения, так и молодые, только еще вступающие на самостоятельный творческий путь. Лучшие оперы этого периода — «Семирамида» Ш. С. Кателя, «Барды» Ж. Ф. Лесюера и в особенности «Весталка» итальянца Г. Л. Спонтини, яркая театральность и зрелищность которой предвосхищает оперное творчество Д. Мейербера.

Спектакли комической оперы идут в двух театрах — Фейдо и Фавар. Здесь успешно творят Э. Н. Мегюль и Н. Далейрак, Н. Ивуар и Ф. А. Буальдье. Любопытным явлением следует считать «Иосифа в Египте» Мегюля (1807), где не было ни любовных интриг, ни женских персонажей. При строгом стиле музыки, порожденном библейской легендой, в опере много лирически проникновенных страниц. Интересна также светлая и изящная «Золушка» Изуара (1810). Обе оперы различны по совокупности своих музыкально-выразительных средств. Обе свидетельствуют, что жанр комической оперы оказался гибким и творчески перспективным для развития музыкально-театрального искусства.

Успехи французской комической оперы XIX в. во многом связаны с именем Буальдье, создавшего в период реставрации Бурбонов (1814—1830) свое наиболее значительное произведение — «Белую даму» (1825) (Либретто оперы принадлежит перу известного драматурга Эжена Скриба, постоянного соавтора Мейербера, Оффенбаха и целого ряда других выдающихся композиторов.). Музыка оперы обусловлена глубоким пониманием Буальдье романтического духа литературного первоисточника, автором которого был Вальтер Скотт. Автор «Белой дамы» — отличный оперный драматург. Элементы фантастики удачно дополняют реалистически развивающееся действие; превосходно звучат оркестр, партии солистов и хоры. Роль произведений Буальдье достаточно велика: от него идут прямые нити к жанру лирической оперы, утвердившемуся на французской сцене во второй половине XIX столетия.

Однако наибольших высот в области комической оперы удалось достичь Даниэлю Франсуа Эспри Оберу (1782—1871). Перу композитора принадлежит такой выдающийся образец жанра, как «Фра-Дьяволо» (1830). Обер великолепно понимает и чувствует природу комической оперы. Музыка «Фра-Дьяволо» легка и изящна, мелодична и доходчива, овеяна мягким юмором и лиризмом.

С именем Обера связана еще одна славная страница в истории французского оперного театра. В 1828 г. на сцене театра «Гранд-Опера» состоялась премьера его «Немой из Портичи» (или «Фенеллы»), сюжетная линия которой основывалась на событиях, связаннах с неаполитанским восстанием 1647 г. Созданная композитором перед самой революцией 1830 г., накануне падения династии Бурбонов, опера импонировала возбужденному общественному настроению тех лет. Будучи произведением историко-героического плана, она подготовила, «совместно» с «Вильгельмом Теллем» Россини, почву для расцвета выдающегося таланта Джакомо Мейербера.

Впервые Париж познакомился с оперным творчеством Мейербера в 1825 г., когда на сцене «Гранд-Опера» был поставлен его «Крестоносец в Египте». Хотя произведение и имело известный успех у публики, композитор, великолепно ориентируясь в обстановке художественной жизни Парижа, тогдашней музыкальной «столицы» мира, понимал, что нужен иной оперный стиль, отвечающий идеологии нового буржуазного общества. Итогом раздумий и творческих поисков Мейербера явилась опера «Роберт-Дьявол» (1831), сделавшая имя ее автора европейской знаменитостью. Далее композитор пишет «Гугенотов» (1836), затем — «Пророка» (1849). Именно эти произведения Мейербера и утверждают стиль так называемой «большой» оперы.

Разные по сюжету и идейной направленности, оперы Мейербера объединены многими общими чертами. Прежде всего — связью с утвердившимся в европейском искусстве — литературе, живописи — направлением романтизма. Тонко ощущая законы театральной сцены, композитор в каждом случае достигает захватывающей зрелищности. Действие его опер всегда развивается бурно, оно насыщено волнующими событиями; чувства героев подчеркнуто яркие, их характеры — благородные и возвышенные. Творческую мысль композитора вдохновляют лишь люди с интересной, подчас трагической судьбой (Роберт — в «Роберте-Дьяволе», Рауль и Валентина — в «Гугенотах», Иоанн Лейденский — в «Пророке»).

Оперная драматургия Мейербера опирается на прием контраста — как между актами так и внутри них. Основанный на отличном знании итальянской оперной школы, вокальный стиль композитора отмечен широкораспевным и ясно выраженным мелодическим началом. Развитая оркестровая партия — равноправный компонент музыкальной драматургии Мейербера. Именно с помощью оркестрового звучания композитор достигает подчас очень сильных драматических эффектов (в качестве примера назовем знаменитую сцену «Заговора и освящения мечей» в четвертом акте «Гугенотов»). Более четверти века стиль «большой» оперы Мейербера был ведущим во Франции, оказывая влияние как на отечественных композиторов, так и на мастеров других национальных школ (в частности. «Орлеанская дева» Чайковского явно несет на себе следы воздействия оперной драматургии Мейербера — Скриба).

Одна из самых ярких страниц в истории музыкальной культуры Франции принадлежит тому значительному периоду, который связан с лирической оперой. Первый классический образец ее — «Фауст» Шарля Гуно, премьера которого прошла в 1859 г., то есть в середине XIX века. На протяжении последующих десятилетий жанр лирической оперы доминирует во французском музыкальном театре, оказавшись в итоге наиболее жизнеспособным с точки зрения художественных интересов сегодняшнего дня. Велик список композиторов, работавших в этом жанре. Еще больше, разумеется, список сочинений, последовавших вслед за «Фаустом». «Ромео и Джульетта» (1867) Ш. Гуно; «Искатели жемчуга» (1863), «Джамиле» (1871) и «Кармен» (1875) Ж. Бизе; «Беатриче и Бенедикт» Г. Берлиоза (1862); «Миньон» А. Тома (1806); «Самсон и Далила» К. Сен-Санса (1877); «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха (1880); «Лакме» Л. Делиба (1883); «Манон» (1884) и «Вертер» (1886, премьера — 1892) Ж. Массне — таковы лучшие, наиболее популярные образцы французской лирической оперы.

Даже самое беглое знакомство со сценическим наследием названных композиторов убеждает в том, что ни в одном случае творческая индивидуальность не повторяет другую. Это обусловливалось не только разностью талантов; скорее — разностью идейных и эстетических взглядов художников, формировавшихся далеко не в одно и то же время. Так, например, опера «Вертер» пишется почти на целых тринадцать лет позднее «Фауста», в иной общественно-исторический период: 1859 г. относится к эпохе Второй империи (Наполеона III), 1886 г., когда был создан «Вертер»,— к установлению в стране буржуазной республики. И тем не менее «Вертер», как и «Фауст», принадлежит к жанру лирической оперы.

Жанр оказался по-своему весьма «емким». Его, представляют и тот же «Фауст», приближающийся по внешним формам к стилю «большой» оперы, и двухактная, «камерная» опера «Беатриче и Бенедикт» Берлиоза; поэтичнейшие «Сказки Гофмана» Оффенбаха, явившиеся единственным оперным опусом великого законодателя французской оперетты, и гениальный образец сценического реализма — «Кармен» Бизе. Если к сказанному прибавить, что для лирической оперы характерно частое обращение ее авторов к классикам мировой художественной литературы (Гете, Шекспир), к восточной тематике («Искатели жемчуга», «Джамиле», «Лакме»), к библейским сюжетам («Самсон и Далила»), то в целом описываемое явление представит собой картину пеструю, противоречивую.

Отметим, однако, следующую закономерность. Французская лирическая опера отходит, как правило, от большой историко-героической тематики, ограничиваясь преимущественно сферой интимной жизни человека. На смену гипертрофированным построениям «большой» оперы, развитым хоровым сценам и ансамблям приходят романс, каватина, баллада, ариозо, то есть сугубо камерные сценические формы. Когда же основой либретто становятся величайшие создания мировой литературы — например, «Гамлет» и «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Фауст», «Вертер» и «Вильгельм Мейстер» Гете, — опера утрачивает глубокую философскую идею, выдвигая на первый план любовную драму.

Но эти «минусы» нового музыкально-театрального жанра французского искусства искупались многими его «плюсами». Акцентируя свое внимание на душевном мире человека, авторы лирических опер создавали произведения, отмеченные неподдельной искренностью и теплотой чувства. У многих из них, в частности у Массне, портретные характеристики героев получали тончайшую психологическую законченность.

В партитурах Гуно и Бизе, Оффенбаха и Делиба, Тома и Массне нередки случаи использования образцов городского бытового фольклора, что делало произведения этих композиторов близкими и понятными массовому слушателю.

Отдельно следует сказать о «Кармен» Бизе. Редчайшая правдивость в передаче сложных человеческих чувств и взаимоотношений, сила эмоционального воздействия на аудиторию, изумительная красота и одновременно поразительная доходчивость партитуры, отражающей и бурное веселье, и трагизм обреченности, ставят оперу Бизе в ряд уникальных произведений всей мировой музыкальной литературы.

Французское оперное искусство нельзя себе представить без «Пеллеаса и Мелизанды» Клода Дебюсси (1862—1918) и «Испанского часа» Мориса Равеля (1875—1937).

Дебюсси — основоположник импрессионизма в музыке. Его единственная опера, созданная в самом начале XX в. по одноименной драме символиста М. Метерлиика, в полной мере отражает эстетику этого своеобразного направления в искуетве. В опере множество великолепных находок как в области гармонических и оркестровых красок, так и в области речит-ативно-декламационного письма. В ней, однако, царит беспросветный пессимизм.

«Испанский час» Равеля — лирико-комедийная опера. Основное внимание ее автора сосредоточено па оркестре. С его помощью рисуется удивительная по остроумию и точности воспроизведения музыкальная жизнь часовой мастерской, где происходит действие оперы. Как и в балетах Равеля, этих своеобразных «хореографических симфрниях», в «Испанском часе» все основано на занимательной интриге и чарующей своими красками оркестровой палитре. Важнейший компонент музыкальной оперной драматургии — широкоразвитые вокальные формы сознательно отводятся композитором на задний план, уступая место речитативнодекламационной манере вокального письма.

Такова вкратце история французской оперы от середины XVII до начала XX в.

После Дебюсси и Равеля французский музыкальный театр располагает сравнительно небольшим числом новых произведений, оставивших заметный след в искусстве наших дней. Парижская «Гранд-Опера» обратилась к современной музыке в длинной серии балетов, сюжетных и дивертисментных, продолживших знаменитую французскую балетную традицию. В области оперы нет такого изобилия репетуарных произведений, хотя современная французская опера создавалась усилиями таких значительных композиторов, как А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мийо, A. Coгe и др.

Первым из современных французских композиторов, работающих в оперном жанре, должен быть назван Дариюс Мийо (1892—1974). Картина его оперного творчества богата и пестра. Он написал 15 опер и пять крупных сценических произведений в других жанрах. Одним из первых театральных опытов Мийо была музыка к «Орестее» Эсхила в переводе П. Клоделя. Но настоящей оперой оказалась только первая часть трилогии — «Эвмениды». «Агамемнон» и «Хоэфоры» носят характер своеобразных ораторий с ритмизированной партией говорящего хора в сочетаниях с разнообразно дифференцированными ударными инструментами (этот прием позже искусно разработал К. Орф).

Второй опыт Мийо в жанре оперы-оратории — «Христофор Колумб» (1930). Это грандиозная композиция из двадцати семи картин в двух актах. В течение всего действия чтец читает «книгу истории», а хоры, расположенные в зрительном зале, ее комментируют. В хоре, как свидетель своей собственной жизни, находится и Колумб. Непременным условием постановки является киноэкран, где показываются настоящие экзотические пейзажи и подлинные морские бури, о которых повествует рассказчик.

Американская тема продолжала волновать Мийо и после «Колумба». В 1932 г. состоялось в Париже исполнение его новой оперы «Максимилиан» по драме Франца Ворфеля «Хуарес и Максимилиан», а в 1943 г. Мийо написал оперу «Боливар» (по драме Ж. Сюпервьеля). Оба произведения, родственные по теме и материалу (борьба латиноамериканских народов против колонизации и их внутренняя революционная борьба), кое в чем напоминают оперы Мейербера — Скриба, а именно своей «лубочной трактовкой исторического сюжета... в стиле литографий для народа».

Накануне второй мировой войны в Комической опере Парижа была поставлена опера Мийо «Эсфирь из Карпантра», а за две недели до оккупации — «Медея» в «Гранд-Опера».

Единственное крупное произведение для музыкального театра в послевоенном творчестве Мийо — опера «Давид» (1925—1954), поставленная в Иерусалиме в переводе на древнееврейский язык по случаю 3000-летия города Иерусалима. Это опера-мистерия в пяти действиях на известный библейский сюжет (либретто Армана Люнеля). Эпически суровые хоры здесь чередуются с драматическими сценами (победа Давида над Авессаломом) и лирическими эпизодами (плач Давида над мертвыми Саулом и Ионафаном).

Крупный вклад в оперную культуру Франции XX в. сделал швейцарец Артур Онеггер (1892—1955). В его творчестве большое значение имеют сценические произведения смешанных оперноораториальных форм: «монументальные фрески» «Царь Давид» «Жанна д'Арк на костре», «Пляска мертвых».

«Царь Давид» (1921) — опера-оратория для хора, оркестра и чтеца на библейский сюжет (тот же, что в упомянутой выше опере Мийо). Онеггер трактует библейскую легенду в традициях евангельских «Страстей» Баха и оратории Генделя с их преимущественно тоже библейскими сюжетами.

«Юдифь» (1925), библейская драма с текстом Р. Моракса, продолжает и развивает оперно-ораториадьную форму «Царя Давида», но ближе стоит к опере (нет чтеца и речевых диалогов, вторая редакция произведения имеет подзаголовок «Opera seria»).

Третье сценическое произведение Онеггера — опера «Антигона» на текст Жана Кокто (1927), премьера которой состоялась в парижской Комической опере в 1943 г. Подобно «Антигоне» Ж. Ануя опера стала в условиях оккупации антифашистской манифестацией Народного фронта. Онеггер и Кокто пошли по пути осовременивания сюжета, формы, идейного замысла античной трагедии, в противоположность тенденциям стилизации, нашедшим выражение в «Царе Эдипе» Стравинского (тоже текст Кокто, 1927) и «Антигоне» К. Орфа (1949).

Следующая и центральная по своему значению драматическая оратория Онеггера «Жанна д'Арк на костре» создана в сотрудничестве с крупнейшим современным французским драматургом П. Клоделем (1938). Авторы назвали это произведение мистерией, имея в виду те религиозные и светские представления, которые разыгрывались на площадях французских городов в средние века.

Композиция «Жанны д'Арк на костре» весьма оригинальна. Главная роль исполняется драматической актрисой. В хоровых народных сценах героиня реально не участвует: это ее воспоминания, впечатления недавнего прошлого. События следуют хронологически в обратном порядке. Привязанная к столбу Жанна, у ног которой уже сложен костер инквизиции, слышит крики возбужденной толпы, собравшейся смотреть на сожжение «колдуньи», воспроизводит мысленно заседание церковного суда, приговорившего ее к казни, вспоминает коронацию в Реймсе, ликование народа по случаю победы над англичанами и даже совсем далекие картины ее детства в деревне. После каждого нового эпизода воспоминаний возвращается страшная действительность: Жанна, привязанная к столбу и ожидающая казни.

Это многоплановое, богатое контрастами произведение включает в себя и симфонические эпизоды, и яркие жанровые картины, я разговорные диалоги, и хоры. Музыкальный материал исключительно разнообразен: здесь и музыка высокого симфонического стиля (пролог), и стилизация танца (в аллегорической сцене игры в карты), и многообразные разработки народных песенных мелодий («Тримазо», «Лаонские колокола»), и григорианского хорала. Часто возникают и повторяются характерные звуковые символы (вой собаки, пение соловья, звон колоколов, подражание реву осла и блеянию баранов). В оратории противоречиво сочетаются трагедийное и фарсовое, историческое и современное. Онеггер был особенно озабочен доступностью и непосредственностью воздействия «Жанны на костре». Она предназначалась для исполнения во Франции 1938 г. и оправдала свое предназначение. После премьеры 12 мая 1938 г. в Базеле оратория исполнялась в десятках французских южных городов, а после Освобождения была поставлена на сцене парижской «Гранд-Опера».

Франсис Пуленк (1899—1963) стал самым значительным оперным композитором Франции в послевоенные годы. Раньше его интерес к музыкальному театру был умеренным. В 1947 г. на сцене парижской Комической оперы поставлена была его опера-бурлеск «Груди Тирезия» (по пьесе Г. Аполлинера). Музыка Пуленка здесь полна искреннего веселья, но это не веселость изящной и легкой комедии, это скорее гротеск в духе Рабле. В опере пела Дениз Дюваль, которая с тех пор стала лучшей исполнительницей женских партий всех трех опер Пуленка. Ее замечательный голос и редкая артистическая индивидуальность были для композитора своего рода мерилом и образцом, когда он работал над одноактной монологической оперой «Человеческий голос» и над «Диалогами кармелиток».

«Человеческий голос» на текст драматической сцены Жана Кокто поставлен был Комической оперой в 1959 г. В этой одноактной опере женщина, покинутая своим возлюбленным, говорит о ним по телефону в последний раз. Назавтра он должен жениться. Разговор часто прерывается. Возбуждение и отчаяние женщины растет: она то притворяется веселой, то плачет и признается, что уже пыталась покончить с собой. Сцена длится 45 минут. Композитор как истинный мастер вокального письма сумел преодолеть опасность однообразия длинного и однотипного монолога. Вокальная партия в мелодическом речитативе исходит из «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, но имеет нечто общее с Пуччини в ариозных эпизодах.

По заказу миланского театра «Ла Скала» Пуленк сочинял в 1953—1956 гг. большую оперу «Диалоги кармелиток». Она была поставлена впервые 26 января 1957 г. После итальянской премьеры cтало ясно, что ни одна современная опера со времен Пуччини не имела столь безусловного успеха в «Ла Скала», где в послевоенные годы ставились многие новые оперы («Карьера мота» Стравинского, «Воццек» А. Берга, «Консул» Менотти, «Давид» Мийо), которые не удостоились такого эмоционального отклика, Как опера Пуленка.

«Диалоги кармелиток» — психологическая драма. Ее тема — внутренняя душевная борьба, личный выбор человека, поставленного в критическую ситуацию: тема хорошо известная по современной драматургии, актуальная и закономерная в наше время. Особую проблему составляет здесь выбор конкретного исторического материала — эпизода из времен французской революции 1789 г. (казнь шестнадцати монахинь-кармелиток Компьенского монастыря, гильотинированных по приговору революционного трибунала). На этот сюжет написана была пьеса Ж. Бернаноса «Врожденный страх», которую Пуленк использовал и переработал. Это не эпическое произведение о Великой революции, а лирико-психологическая драма на религиозно-этическую тему. Здесь нет ни отрицания, ни утверждения революционных идей, нет никакой оценки исторического события. Взята узкая ситуация, показаны последствия социальных потрясений для маленькой группы людей, не зависящими от них обстоятельствами поставленных неред жизненным выбором, перед необходимостью принять роковое решение. Для современной, особенно французской, драматургии такая схема драматического конфликта, как уже сказано, типична. Но есть в «Диалогах кармелиток» и своя оригинальная особенность: если в «Антигоне» и «Жаворонке» Ануйя «слабые» героини противопоставляют свою «беззащитную слабость» и свою духовную силу — насилию, тирании, то центральная фигура оперы Пуленка, слабое существо Бланш, совершает нравственный подвиг лишь «внутри себя», побеждает лишь свою внутреннюю слабость — свой «врожденный страх». Она идет на смерть без страха, совершает жертвенный подвиг из человеческого чувства солидарности, верности дружбе, по велению совести, а не из автоматического повиновения религиозной идее мученичества. Церковной идее жертвенности, проникнутой бесчеловечным фанатизмом, Бланш и ее подруга, монахиня Констанца, сопротивляются внутренне от начала и до конца. Сердце Бланш, слабого и страшащегося жизненной борьбы человека, искренне откликается лишь на человеческое страдание, а не на абстрактную идею «великой жертвы».

Бланш уходит в монастырь из страха перед жизнью, ее тревогами и жестокостью. Ее духовная опора — вера. Но монастырская жизнь с первого мгновения начинает разрушать эту опору, Бланш видит страшный предсмертный бунт настоятельницы монастыря против ханжеского смирения и слышит ее пророчество о гибели церкви. Бланш ощущает агонию церкви, конец веры, которая уже бессильна поддержать и укрепить смятенную душу человека. Однако монахини приняли обет мученичества и решились идти на смерть «за дело веры», вступив в неправый поединок с революционной властью. Кармелиток заключают в тюрьму и выносят им смертный приговор за подстрекательство «именем бога». С ними вместе на эшафот поднимается Бланш, свободная от приверженности церковной догме, но верная закону дружбы: она надеется, что ее самопожертвование утешит в предсмертное мгновение хотя бы одного человека — ее подругу Констанцу. Человеческий облик Бланш, принявшей смерть лишь чтобы «самой себя не презирать», усугубляет тягостное впечатление безысходности в безмерно мрачной и скорбной драме Бернаноса и опере Пуленка. Оба художника показывают человеческую трагедию связанную с падением силы и власти веры, и освещают, хотя и косвенно, момент острого кризиса в истории католической церкви, что само по себе очень актуально для современного Запада, и в частности — Франции. В этом произведении наибольшее сочувствие вызывают не религиозные фанатики, не служители веры, а ее «отступники», колеблющиеся, заблуждающиеся.

Опера Пуленка имеет многозначительное посвящение: «Монтеверди, Мусоргскому и Верди». В музыкальной интерпретации речи Пуленк считает себя последователем не только Дебюсси, но и Мусоргского. Продуманную и строгую драматургию своей оперы Пуленк ассоциирует с традицией «большой» оперы Верди. А все произведение в целом, как, вероятно, полагал Пуленк, призвано продолжить великую оперную традицию, начатую творчеством Монтеверди, впервые давшим опере истинную трагедийность, психологически точные мотивировки человеческих поступков и четкие контуры характеров.

Среди ныне действующих французских оперных композиторов примечательна фигура румына Марселя Михайловича (р. 1898), живущего в Париже с 1919 г. Перу этого композитора принадлежат две особенно характерные по выбору материала для послевоенных лет оперы: «Возвращение» (1954) — посвященная А. Онеггеру радиопьеса по известной новелле Мопассана «В порту» (либретто К. Руппеля), трагическая история «вернувшегося» и забытого, с актуальным современным подтекстом и социально-критическими мотивами; и вторая — «Крапп, или Последняя лента» (1960), одноактная опера по пьесе Сэмюэля Беккета.

В 1950 г. Анри Барро (р. 1900) закончил героическую трагедию в оперном жанре — «Нумансия» по мотивам Сервантеса (на сюжет из древней истории о борьбе Испании против власти Рима). В 1951 г. Эманюэль Бондевиль (р. 1898) выступил с лирической музыкальной драмой «Госпожа Бовари» (по Флоберу), в 1954 г. поставлена опера Анри Coгe (p. 1901) «Капризы Марианны» (по Мюссе).

Интересно отметить, что популярный во Франции сочинитель современных шансон и киномузыки Жозеф Косма (р. 1905) написал также большую оперу-ораторию «Ткачи» на текст Ж. Гошерона, прозвучавшую впервые в 1959 г. в Германской Демократической Республике и лишь в 1964 г. поставленную Лионским театром. Опера-оратория посвящена истории восстания лионских ткачей в 1831 г. Авторы, однако, не стремились создать историческую оперу, а подчеркивали политическую актуальность материала для современности. От имени современности говорит чтец, ведущий спектакль. Сама история восстания — это воспоминания. Главная идея произведения — необходимость революционного переустройства мира силами рабочего класса.

Крупные хоровые сцены и яркие песенные эпизоды составляют основу этого произведения. Косма легко соединяет шансон и хоры речитативными репликами солистов. Речевая партия чтеца комментирует действие. Произведение предоставляет возможности как концертного, так и сценического исполнения.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова