Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Опера в Англии

Глава №4 книги «История оперы»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Автор очерка — О. Т. Леонтьева

Спектакль с пением и инструментальными номерами был давней традицией английского театра, однако этой традиции не всегда удавалось утвердить себя и развиться в самостоятельные формы музыкального театра. Так, например, в эпоху буржуазной революции (XVI—XVII) воинствующее религиозное пуританское движение приводило к тому, что многие театры закрывались, а в оставшихся театрах запрещалось использовать на сцене пение и танцы. После реставрации королевской власти (1660) и перехода королевского престола к династии Стюартов в придворном искусстве началась полоса безусловного предпочтения французского классицизма и французской оперы. Параллельно продолжал свое существование неистребимый народный театр — бродячие труппы главным образом комических актеров, которые разыгрывали свои спектакли, обильно украшая их лирическими, застольными песнями и танцами. Эти комические представления с музыкальными номерами именовались «drolls», что буквально означает «забавы».

Еще в эпоху английского Возрождения (XIV—XVI) характерным жанром аристократического музыкального театра стали так называемые «маски» — танцевальный дивертисмент с роскошным декоративным оформлением, с драматическими сценами, хорами и сольными ариями, построенный на известных античных мифологических сюжетах. Существенную, не только декоративную, но и драматургическую роль играла музыка и в шекспировском театре. Однако национальная опера создана была лишь Генри Перселлом (1659—1695) и долгое время не имела продолжателей.

Опера Перселла «Дидона и Эней» была поставлена впервые в 1689 г., но волею судеб надолго забыта и возродилась к новой жизни лишь через 200 лет. Кроме того, Перселл написал музыку, по крайней мере, к полусотне драматических спектаклей. Эта музыка состояла из отдельных пьес: хоров, арий, балетных фрагментов, инструментальных вступлений и антрактов. Перселл широко пользовался в этой музыке достижениями как народной комедии, так и придворных спектаклей — «масок». Среди этих спектаклей с музыкой есть такие, которые Перселл сам называл операми, так как в них целые большие сцены положены на музыку («Пророчица», «Король Артур», «Королева фей», «Буря», «Индийская королева»).

«Дидона и Эней» Перселла — редкостный, удивительный образец настоящей, высокосовершенной оперы в стране, где до этого национальная опера не создавалась и не имела своей развитой традиции. По своему художественному совершенству «Дидона и Эней» не уступает лучшим итальянским образцам.

Автором либретто оперы «Дидона и Эней» был английский поэт Н. Тейт, который обработал эпизод вергилиевой «Энеиды», где рассказано о трагедии карфагенской царицы Дидоны, покинутой троянцем Энеем, одержимым желанием построить новую Трою взамен разрушенной. В поэме Вергилия сами боги велят Энею покинуть Дидону, чтобы выполнить их волю. В либретто Тэйта место античных богов, разбивающих человеческое счастье Дидоны, занимают традиционные для английской драматургии злые силы, ведьмы с их заклинательными хорами и зловещими колдовскими плясками. Яркий контраст героической музыке Энея и лирическим ариям Дидоны составляют хоры и танцы моряков, написанные в народном духе. Кульминация оперы — отплытие кораблей троянцев, неистовый хор ведьм и предсмертная ария Дидоны, написанная в форме старинной пассакальи (вариации на постоянно возвращающуюся последовательность звуков в басовом голосе). Когда басовая мелодическая фигура появляется седьмой раз, голос Дидоны умолкает, а инструменты доигрывают арию скорбно и тихо; несчастная Дидона бросилась в море и погибла в его волнах, Заключительный хор оплакивает ее.

Творчество Перселла было вершиной английской музыкально-театральной традиции, развивавшейся постепенно от средних веков Возрождения к XVII в. XVIII в. и последующий исторический период, вплоть до наших дней, принято считать в английской музыке вообще временем упадка. Однако это обще-распространенное суждение не следует принимать за абсолютно достоверную характеристику целой исторической эпохи в английской музыке.

После смерти Перселла (1695) в Англии возрос интерес к итальянской опере. Георг Фридрих Гендель (1685—1759), великий немецкий композитор, который поселился в Англии в 1710 г. и во многом породнился с английской национальной музыкальной культурой того времени, воспользовался вначале именно этой ситуацией неумеренного увлечения итальянской оперой, итальянскими знаменитыми певцами. Однако эта же самая ситуация, породившая напряженную конкуренцию и яростные интриги вокруг оперного театра, омрачила славу Генделя как оперного композитора, и он обратился к другому жанру, прославившему его имя, — к оратории.

В Лондоне с огромным успехом были представлены оперы Генделя «Ринальдо» (1711), «Тезей» (1712), «Амадис Галльский» (1715), а также написанные в Англии оперы «Радамист» (1720), «Оттон» (1723), «Юлий Цезарь» (1724), и «Роделинда» (1725). Но несмотря на внешний успех этих произведений, они лишь способствовали разжиганию вражды к Генделю, с одной стороны, как к представителю придворного аристократического «привозного» искусства, с другой стороны, как к слишком смелому новатору в опере, конкурировавшему с более традиционными мастерами итальянской оперы seria Д. Бонончини, Н. Порпора, А. Хассе и др. Непоправимый удар авторитету Генделя как сочинителя итальянских опер был нанесен неожиданно английским национально-демократическим музыкальным театром, когда появилась на сцене сатирическая «Опера нищих» (1728), сочиненная поэтом Дж. Гэем и композитором Дж. Пепушем по мотивам Джонатана Свифта. Эта так называемая «балладная» опера имела злободневную политическую направленность (против определенных представителей правящих кругов), но высмеивала также и придворно-аристократический вкус в искусстве, в частности увлечение итальянской оперой, ее напыщенно-героическими сюжетами и застывшим, необновляющимся стилем.

В прологе сатирической оперы Пепуша пел нищий певец. Действующими лицами ее были воры, полицейские и уличные девки, музыкальный материал черпался из современных городских песен и баллад (в том числе использованы были три мелодии Перселла), а реплики действующих лиц звучали на простонародном диалекте. Пародируя итальянский оперный стиль, Пепуш на этот раз принес в жертву арию и марш из оперы Генделя «Ринальдо».

Сатира Пепуша и Гэя вызвала бурное одобрение патриотически настроенной театральной публики и поддержку передовых людей того времени во всей Европе, но король и придворные были глубоко возмущены, и спектакль в Англии запретили. Однако и оперная «Королевская Академия», театр, где Гендель ставил тогда свои произведения, тоже прекратила свою деятельность. Таким был один из ярких эпизодов «оперной полемики» в Англии XVIII в.

Примечательная черта английской музыки второй половины XVIII в. — ее подчеркнутый интерес к прошлому, возрождение искусства мадригала и сравнительно незаметная роль национальной оперы. И в следующем, XIX в. собственно национальная опера занимала в музыкальной жизни Англии весьма скромное место. В творчестве Джона Бариетта (1802—1890) была попытка создать национальную английскую романтическую оперу («Горная фея», 1834; «Прекрасная Розамунда», 1837; «Фаринелли», 1839), но эти попытки не получили поддержки и не были достойным образом продолжены другими музыкантами. Внимание к национальному оперному театру усилилось вновь лишь в последней четверти XIX в., когда возродился интерес к забытому творчеству Г. Перселла. В 70—80-х гг. на английской сцене с большим успехом ставились комические оперы в народном духе, близкие к жанру оперетты, сочиненные композитором Артуром Салливэном (1842—1900) в сотрудничестве с известным юмористом У. Джилбертом.

В оперном жанре сочиняли Чарлз Стэнфорд (1852—1924), Грэнвил Банток (1868—1946) и Этель Смит (1858—1944). В первые десятилетия XX в. оперное творчество английских композиторов заметно активизировалось. Фредерик Дилиус (1862—1934) и Рэтленд Боутон (1878—1960) обратились к вагнеровской традиции музыкальной драмы.

В 20-е гг. появились оперы Густава Холста (1874—1934), Сирила Скотта (1879—1970), Юджина Гуссенса (1893—1962). В 20-е же годы начал работать для музыкальной сцены крупнейший из соременных английских композиторов старшего поколения Ральф Воан-Уильямс (1872—1958).

Его опера «Хью-гуртовщик» была начата еще в 1911 г. в традициях «балладной оперы» с замкнутыми песенными номерами на материале отечественного музыкального фольклора. В 1924—1929гг. Уильямc работал над комической оперой «Влюбленный сэр Джон» (по «Виндзорским проказницам» Шекспира), где рядом с новым английским фольклором использованы песни и баллады шекспировских времен. В 1937 г. Воан-Уильямс сочинил оперу «Уходящие в море» на полный неизмененный текст трагедии ирландского драматурга Джона Синга, а в 1936 г. закончил еще одну, комическую оперу с разговорными сценами — «Отравленный поцелуй». После этого Воан-Уильямс долгое время избегал оперного жанра, и его последнее театральное сочинение «Путешествие пилигрима» (на текст Беньяна) в духе народной «балладной оперы» закончено было лишь в 1949 г.

Самой крупной фигурой музыкального театра Англии в годы после второй мировой войны является Бенджамин Бриттен. благодаря которому впервые со времен Перселла Англия имеет творца опер мирового значения. День премьеры его первой оперы «Питер Граймс» (7 июня 1945 г.) по праву можно считать началом нового расцвета оперы на Британских островах.

Бриттен в своем обширном оперном творчестве испытал много различных влияний, как современной музыки, так и старинной. Большое значение для формирования его творческого облика имела эстетика неоклассицизма (И. Стравинский, П. Хиндемит), но не менее сильно сказалось и глубокое воздействие музыки А. Берга и Д. Шостаковича. Бриттен принимает новые требования, которые предъявляет опере современность, стремится к лаконизму музыкальных структур, не препятствующих новому, ускоренному темпу оперного спектакля. Композитор выбирает для своих произведений значительные, весомые темы. Для Бриттена продолжают оставаться актуальными проблемы мелодического речитатива, основанного на национально-языковых особенностях речи, способы донесения смысла поющегося слова, экономное и дифференцированное использование инструментальных средств. Бриттен во всех случаях своего многократного обращения к театру создает именно оперу, в отличие от иных разновидностей музыкально-драматического спектакля, испробованных в наше время многими композиторами. Бриттен верит в оперу и в своих поисках стремится сочетать языковую утонченность Дебюсси с драматической силой поздних опер Верди.

В 50-е гг. на английских сценах продолжали появляться художественно привлекательные произведения, свидетельствующие об укреплении и развитии национальной оперной традиции. У. Уолтон (р. 1902) завершил оперу «Троил и Крессида» по Чосеру (1952), Леннокс Беркли (р. 1903) поставил свою оперу «Нельсон» (1954), Майкл Типпет (р. 1905) сочинил на собственное либретто оперу «Свадьба летом» (1952), Хемфри Сёрл (р. 1915) в 1958 г. написал одноактную оперу «Записки сумасшедшего» по Гоголю. Особенного внимания заслуживает оперное творчество Алана Буша (р. 1900) благодаря определенности его идейно-эстетических позиций. А. Буш относится к числу тех художников Запада, которые сознательно поставили свое творчество и общественную деятельность на службу интересам рабочего движения. Пройдя через увлечение экспрессионизмом, Буш эволюционировал к национальной английской традиции и целиком посвятил себя хоровой массовой песне и оперному театру. В своих произведениях Буш использует традиционную оперную форму типа народной драмы, как она трактовалась, например, в русской музыке второй половины XIX в. у Мусоргского. Такова прежде всего опера «Уот Тайлер» о крестьянском восстании 1391г. (премьера состоялась в 1953г. в Лейпциге) и «Люди из Блекмура» (1955), опера о большой забастовке в угольных шахтах Йоркшира.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова