Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Современная немецкая опера и ее предшественники

Глава №80 книги «Путеводитель по операм — 1»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Уже заглавие этого раздела кажется проблематичным.

В самом деле, что означает в данном случае слово «современная»?

Вернее, где проходит грань, по одну сторону которой лежит «вчера», а по другую сторону простирается «сегодня», «завтра», то есть развертывается мир современной музыки?

Ответ, — по крайней мере, на первый взгляд — очевиден. Современная музыка начинается с Рихарда Штрауса, Дебюсси и музыки их революционно смелых современников.

Но если мы примем этот ответ, то понятию «современный», «модерн» надо придать совсем другой смысл. Ведь если посмотреть несколько партитур Штрауса и Дебюсси, выяснится, что «Блудный сын» Дебюсси написан в 1884 году, «Песни странника» Рихарда Штрауса в 1885 году, часто упоминаемая «Сарабанда» Сати — в 1887 году, «Дон-Жуан» Штрауса в 1888 году. «Забытые песни» Дебюсси тоже ненамного моложе: они появились на свет в 1889 году.

Эти годы, отстоящие от нас на три четверти века, хронологически вряд ли можно отнести к нашему «сегодня». Поэтому границу, откуда начинается современный музыкальный мир, надо искать в произведениях более молодых мастеров. Быть может, эту границу прочертят нам Шёнберг, Стравинский, Равель или Барток? Посмотрим, что говорят даты:

Шёнберг — Песни Гурре — 1900
Равель — Игра воды — 1901
Дебюсси — Пеллеас и Мелизанда — 1902
Дюка — Вариации на темы Рамо — 1903
Шмидт — 47-й псалом — 1904 В период 1905 — 1910 гг. появляется целый ряд шедевров:

Де Фалья — Быстротечная жизнь
Рихард Штраус — Домашняя симфония
Дебюсси — Море
Равель — Ночной Гаспар
Барток — Первый струнный квартет
Шёнберг — Ожидание
Стравинский — Жар-птица

Таким образом, значительная часть шедевров, считающихся современными и выражающими стремления, радости и горести, любовь и улыбку, гнев и страсти современного человека, относится к прошлому столетию, была написана более полувека назад.

Подытоживая все это, мы должны признать, что проведение резкой границы во времени не дает нам положительных результатов. Если мы будем применять выражение «современная» музыка к произведениям, родившимся при свете керосиновых, в лучшем случае газовых ламп, в слово «модерн», «современная» надо будет вложить совершенно новое содержание. Было бы странным считать музыкой нашего сегодня, и тем более нашего завтра, произведения, написанные до появления или широкого распространения электричества, телефона, самолета, автомобиля, то есть существенных атрибутов современной жизни. В сущности говоря, приведенные выше даты отражают одну из самых жгучих проблем современного искусства. В самом деле, большая часть самых «диких», «непостижимых» произведений появилась на свет 50—75 лет тому назад, и все-таки публика с трудом привыкает к ним. Закрывать глаза на это странное явление невозможно. Когда в прошлом столетии импрессионисты в потоке отовсюду струящегося света и воздуха растворили предметы, до тех пор считавшиеся твердыми и неразложимыми, возникла первая угрожающая расщелина между искусством и публикой. Эта расщелина вскоре превратилась в широкую пропасть. Устойчивые формы видимого мира продолжают разлагаться. Затем конструктивная сила художника вновь объединяет распавшуюся на атомы действительность. Мир превращается в особые плоскости и трехмерные формы: так за дифференцированием следует интегрирование, за растворяющим импрессионизмом — кубизм, Сезанн и те, кто пришел после него. Затем формы приходят в бурное движение, теперь уже угрожающе оторвавшись от традиционного способа изображения: это программа футуристов. Между художественным изображением и действительностью остается лишь тонень кая нить, но и она рвется, когда вместе с Кандинским на сцену выступает абстрактное искусство.

Аналогичный процесс наблюдается и в литературе.

В начале XIX столетия писатель и публика в основном составляли одно целое. Затем это единство начинает разлагаться. Уже «Эрнани» была пощечиной, нанесенной Виктором Гюго среднему вкусу. Затем начинают раздаваться еще более устрашающие голоса. Бодлер воспевает зеленую падаль. Верлен творит удивительную поэтическую радугу, состоящую из испарений двух крайностей — абсента и святой воды. Появляются мастера сцены, вносящие еще большую cмутy в сознание среднего буржуа. Приходит Ибсен с темами, одно упоминание которых требует особой предусмотрительности: заботливого отделения подростков от взрослых. Приходят сексуальные темы, приводящие в смущение и вызывающие краску стыда. Здесь Шнитцлер, там Стриндберг и многие другие, вывернув наизнанку всю эстетику и драматургию, хотят не развлекать читателя, а раздражать его, не залечивать раны, а беспощадно бередить их... Один за другим появляются писатели и поэты, которые вместо того, чтобы угождать публике, раздают ей пощечины.

Кажется, что вместе с революцией в содержании нарушается традиционный порядок и в приемах повествования, в построении романа и драмы, и даже в самой формулировке мыслей.

Пренебрегая понятием времени, Пруст создает новую концепцию, по которой сдвигаются годы, месяцы и дни, подобно тому как входят одна в другую трубки штатива в умелых руках. С переоценкой времени меняется и шкала предложений, слов, слогов и словосочетаний. Достаточно упомянуть «Уллиса» Джойса. Рушатся вечные законы театральной сцены. После бесчисленных предшественников и малоизвестных пионеров, американец О'Нил создает новую драматургию, которая одновременно отражает и сознательное и подсознательное в человеческой психике, содержание пьесы отражает не только то, что говорится, но и то, что думается, не только совершенные, но и оставшиеся в области желаний действия, реальность и видимость, человеческое и животное начало («Странная интерлюдия»).

Но все эти начинания кажутся благодушным консерватизмом по сравнению с дадаизмом! Ибо поэт-дадаист возвращает поэзию к лепетанию ребенка или первобытного человека, передавая явления не осмысленными словами и словосочетаниями, а символикой звуков, букв, слогов, обрывками речи, разложенной на бессвязное бормотанье.

Конечно, лучшие представители мировой литературы прошлого столетия снова и снова пытались восстановить единство между художником и публикой. С классической ясностью звучит голос великих французских писателей от Флобера до Роже Мартена дю Гара, немецких — от Конрада Фердинанда Мейера до Томаса Манна, русских — от Льва Толстого до Шолохова.

В области музыки первое потрясение принес Рихард Вагнер, сначала «Тристаном», а потом «Кольцом нибелунга». Затем — поздние произведения Листа, столь своеобразные, что их чуждается даже Вагнер. Появляются Штраус и Дебюсси, и традиционное господство двух тональностей — мажор и минор — понемногу отходит в прошлое. Музыка выступает из русла тональностей и ищет новое ложе для своего потока.

Часть немецких композиторов считает, что теперь нужен не новый вариант старого, испытанного метода композиции, а нечто совершенно новое. Этот вопрос поднимает Арнольд Шёнберг (1874—1951). Его метод тоже исходит из хроматики «Тристана». Во введении к настоящей книге мы уже коснулись нескольких основных принципов додекафонии. Рассмотрим теперь несколько ближе эту композиционную конструкцию.

Исходным пунктом додекафонической системы является мелодия, состоящая из 12 звуков хроматического звукоряда. Согласно ортодоксальному предписанию Шёнберга, в мелодии один и тот же звук не должен повторяться.

Следующее положение: каждая нить музыкальной ткани состоит из этих двенадцати звуков. Но каким образом?

В дальнейших повторениях и вариациях мелодии основной, состоящий из 12 звуков звукоряд может быть передвинут или, как говорят на профессиональном языке, транспонирован. Звукоряд, 12-тичленную мелодийную группу, можно также «вывернуть наизнанку», возможно и зеркальное отражение в партитуре первоначальной мелодии, которую можно читать и сзаду наперед. Как остроумно пишет один из; почитателей Шёнберга, англичанин Геральд Абраам, «колоду карт можно снять...» Таким образом мелодия может быть разделгена на две части где-то посредине (как колода карт), и то, что было вверху, попадет вниз, и, наоборот, то, что было внизу, оказывается наверху. Более точно: если мелодия была начата на шестом звуке, то можно идти до двенадцатого и начать снова: 1—2—3—4—5—6. Звукоряд поддается также аккордизации: как аккорд, совместно могут звучать несколько звуков мелодии, например 1—2—3, затем 4—5—6 и в подобных же аккордных сочетаниях 7—8—9 и 10—11 —12. Додекафоническая мелодия может замедляться и ускоряться, то есть продолжительность звучания может увеличиваться или уменьшаться.

Строго соблюдая ортодоксальность додекафонии, Шёнберг не допускает в мелодии интервалов, которые могли бы иметь место в гармонии, как, например, терции и сексты. Но его ученик, Берг, смягчает это жесткое предписание. В скрипичном концерте Берга главная тема проходит через целый ряд терций и, конечно, точно так же идет и в виде зеркального отражения:

соль си-бемоль ре фа-диез - ля до ми соль-диез си и, повернув обратно сверху вниз,
соль ми до ля-бемоль - фа ре си-бемоль соль-бемоль ми бемоль

Читатель, который до сих пор с большим или меньшим вниманием следил за нашим изложением, сейчас в негодовании откладывает книгу: «Так ведь это же совсем не музыка, а какая-то математика в приложении к музыкальным инструментам и голосу!»

Однако такое же впечатление создалось бы у читателя, если бы он попробовал углубиться в теория построения фуги, которая в основном оперирует теми же «приемами». Ведь и в фуге мелодия перевертывается, ускоряется и замедляется, и вся ткань фуги, за небольшими исключениями, состоит из разработки одной темы. Таким образом, строгость шёнбергского метода — хотя и в несколько широком понимании – есть не что иное, как возврат от мира, для которого характерен свободный взлет аккордов, полного чувств, быть может, даже переполненного романтикой, к полифонической структуре и методам барокко и добарочного периода.

Яркое литературное изображение шёнбергского мира мы находим в шедевре Томаса Манна «Доктор Фаустус». Страшное одиночество героя, его маниакальное отвращение ко всякого рода чувству, его борьба со всеми мыслями, гармониями и мелодиями, которые хотя бы отдаленно напоминают «общие места», с возможность того, что «до меня кто-нибудь уже сочинял нечто подобное», бегство героя из пламени в лёд, из толпы — в одиночество, с земли — в ад, — все это создает, наконец, страшный, демонический космос, ледяной мир, в котором он, доктор Фаустус (композитор) — единственный житель, Творец, наслаждающийся и обреченный. Гениальный доктор Фаустус живет под магическим стеклянным колоколом, под которым, правда, звучит музыка; но эта музыка никогда не сможет проникнуть через стекло наружу (еще раз немецкий склад ума, страшный и пахнущий серой!).

Произведения Арнольда Шёнберга для сцены:

«Ожидание» — монограмма (1909) — премьера в 1924 г.
«Счастливая рука» (1913) — премьера в 1924 г.
«От сегодня к завтра» (1930)
«Моисей и Аарон» (1932) — исполнено в форме оратории в 1954 г.

Великого реформатора Шёнберга тотчас же окружили ученики. Альбан Берг применяет метод Шёнберга, но смягчает жесткие его правила, чтобы сделать метод более приемлемым для непосвященных. Так появляются на свет произведения Альбана Берга, в которых, как контраст с суровым антиромантическим духом, то здесь, то там вспыхивают чувство и драматическая напряженность.

Сценические произведения Альбана Берга:

«Воццек» (1925)
«Лулу» (неокончено)

К числу учеников Шёнберга принадлежит также Эгон Веллес (1885—1974), композитор и музыковед. Веллес является мировым авторитетом в области византийской музыки. Им написаны оперы «Принцесса Гирнара» (1921), «Алкест» (1934), «Жертвоприношение» (1926), «Шутка, хитрость и мщение» (1928), «Вакханки» (1931), «Неизвестная» (1951).

Современное направление в немецкой опере представлено, конечно, не только Шёнбергом и его последователями. Рядом с путем, по которому шел Шёнберг, параллельно или совершенно противоположно ему, идет целая сеть тропинок. Несколько слов о важнейших современных композиторах.

Пауль Хиндемит (1895—1963) один из наиболее значительных композиторов нашего столетия. Его основная идея: музыка служит только удовлетворению музыкальных потребностей своей эпохи. Разносторонность Хиндемита фантастична. Он пишет пьесы для пианолы и альта, музыку для струнных квартетов и кукольного театра, пишет музыку к фильмам, песни, оперы, концерты и вообще все, что соответствует запросам нашей эпохи. Он против романтики и сентиментализма, быть может, даже против чувств. Но это крупный музыкант, и поэтому, вразрез с его принципами, в его музыке есть чувство. В последнее время суровость его принципов ослабевает, и он приближается к новаторски истолкованному романтизму.

Главнейшие сценические произведения Хиндемита:

«Кардяльяк» (1926)
«Туда и обратно» (1927)
«Новости дня» (1929)
«Мы строим новый город» (1931) — детская опера
«Матис-живописец» (1934) — премьера в 1938 г.
«Гармония мира» (1958)

Не совсем обычен путь, приведший к успеху одного из видных представителей современной музыки — Крженека (1900—1991). Сначала он учится у Шрекера и перенимает у него весь музыкальный арсенал позднего немецкого романтизма. Затем попадает под влияние джазовой музыки и в своих средствах выражения растворяет оркестровку и акценты современной танцевальной музыки. Этим кружным путем он попадает к мастеру додекафонической музыки Шёнбергу. Написанная Крженеком джазовая опера «Сыграй-ка, Джонни!» принесла ему всемирную известность. Премьера ее состоялась в 1927 году в Лейпциге.

Важнейшие сценические произведения Крженека:

«Цвингбург» (1924)
«Орфей и Эвридика» (1926)
«Жизнь Ореста» (1930)
«Карл Пятый» (1938)

Курт Вейль — пионер так называемого искусства сегодняшнего дня. Он хочет писать о том, что злободневно сегодня, и в стиле он ищет подлинные, чуждые снобизма, искренние запросы современного человека, даже если интонация произведений в этом случае будет приближаться к повседневности. Вейль неоднократно «заигрывал» также с шансоном и джазом. Несомненно, что именно этот стиль содействовал мировую успеху его «Трехгрошовой оперы».

Сценические произведения Вейля:

«Протагонист» (1926)
«Пале Рояль» (1927)
«Трехгрошовая опера» (1928)
«Человек, поддакивающий всем» (1930)
«Гарантия» (1932)
«Внизу в долине» (1947)

Вернер Эгк (1901—1983) начал свою карьеру в качестве пианиста, потом учился композиции у Карла Орффа. Некоторые его произведения имели значительный успех:

«Волшебная скрипка» (1935)
«Пер Гюнт» (1938)
«Колумб» (1942)
«Цирцея» (1948)
«Ирландская легенда» (1954)
«Ревизор» (1958)

Готфрид фон Эйнем (1918—1996) был учеником Хиндемита. Во время фашизма был заключен в концентрационный лагерь. Яркий, оригинальный композитор.

Наиболее значительные произведения:

«Турандот» (балет) (1943)
«Смерть Дантона» (1947)
«Процесс» (1953)

Борис Блахер (1913—1975). Начав с музыки для фильмов и радио, он приходит к сочинению опер. Многосторонний, оригинальный композитор. Родился в Китае. В молодые годы был инженером.

Важнейшие его произведения:

«Графиня Караканова» (1941)
«Потоп» (1946)
«Абстрактная опера № 1» (1953)

(В скобках заметим, что «либретто» к «Абстрактной опере № 1» было написано Вернером Эгком.) Премьера этой оперы, состоявшаяся 23 июня 1953 года, заставила задуматься даже самых рьяных сторонников искусства в стиле «модерн». Наиболее воинственная часть франкфуртской публики устроила на этой премьере скандал и провалила спектакль. Три солиста-певца, два ведущих и хор вообще не произносили ни связных предложений, ни даже слов, имевших какой-нибудь смысл. Текст ««либретто» — слоги, бессвязное соединение гласных, то есть то же самое абстрактное решение, что и лишенные смысла линии, пятна, формы, фигуры на картинах абстрактных художников.

Однако как бы ни были лишены смысла и художественной ценности опыты Бориса Блахера и Вернера Эгка, тем не менее они направляют наше внимание на одну из важнейших проблем современной оперы — проблему драматического текста и либретто, являющуюся неразрешенной в музыкальной жизни не одной только Германии.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова