Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Рихард Штраус и начало века

Глава №76 книги «Путеводитель по операм — 1»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Рихард Штраус никогда не высказывал этого, но всегда говорил от имени своего века, эпохи, общества. Он поет о людях уходящего столетия, о человечестве, которое безнадежно цепляется, как утопающий за доску, за уже устаревшие мифы, героические подвиги и философские авантюры.

В странном автопортрете Рихард Штраус изображает современного ему героя. Он пишет свою «Эроику» (Жизнь героя), но как нас озадачивает этот странный брат «Героической» симфонии Бетховена! Герой Бетховена — это гигант, поднимающий скалы и направляющий по другому руслу человеческие судьбы. Как кузнец превращает раскаленный в горне кусок железа в звонкий меч, так и этот герой из пламенных, но еще неоформленных мыслей своего столетия хочет выковать оружие, которое проложит путь человечеству в будущее. Герой же Штрауса, хрупкий, не сильный ни душой, ни телом, походит на современного хозяина старинного замка, надевшего на себя броню живших много веков назад рыцарей. Шлем ему велик, латы широки, непомерно тяжелы меч и другое режущее и колющее оружие пятисотлетней давности. Эта шутка может продолжаться несколько минут, в крайнем случае, 1—2 часа, но затем мышцы, нервы, сам дух сдадут под невыносимой тяжестью прошлого.

В конце симфонии герой Рихарда Штрауса остается на арене, победителем... но у Бетховена герой встает даже из могилы, чтобы спасти мир своими идеями, а в произведении Штрауса он «... смиряется перед сознанием бесполезности своих подвигов, отдаваясь забвению, которое вливает в его душу безразличная природа».

Ницше, говоря о наших современных художниках, смеется над этими Танталами воли — врагами законов и мятежниками, которые все под конец надрываются и валятся к подножью креста Христова ... «Все эти герои отрекаются, изнемогают от смирения, более грустного, чем отчаяние. Бетховен не так справлялся со своими печалями. Мрачные адажио плачут посреди симфоний; но в конце их — радость, торжество. Его торжество — триумф героя-побежденного. Торжество Штрауса — это поражение героя-победителя. Вот где скрывается червь, подтачивающий германскую мысль. Героический народ, опьяненный своими триумфами, своим огромным богатством, своей численностью, своей силой, народ, который охватывает мир своими огромными руками, покоряет его и останавливается, разбитый своей победой, спрашивая себя: «Для чего я победил?» (Ромэн Роллан, «Музыканты наших дней».) Голос эпохи слышен и тогда, когда Штраус иронизирует. Еще никогда до этого времени в истории человеческой культуры не встречалось подобное количество сатирических произведений, юмористических журналов, пародий, памфлетов, карикатур, эпиграмм. В одном только Париже выходили сотни юмористических журналов; что за анталогии карикатур, сатиры и юмора выходят из-под пера карикатуристов и литераторов в Мюнхене, Вене, Лейпциге, Берлине и Будапеште! Верный духу своей эпохи, Рихард Штраус является большим мастером иронии. Его насмешка, как бич, наносит удары мещанам, ханжам, пьяницам-антиалкоголикам, благочестивым развратникам, — словом, власть имущему сброду, ограждаемому законом и в конце концов отправляющему на виселицу героя, не выпячивающего свою героичность, а протестующего во имя народа, бродяжничающего во имя бедноты, встающего за отверженных Тиля Уленшпигеля ...

Но Штраус также современник Шнитцлера и многих других насмешливых рассказчиков пикантных анекдотов, историй с терпким юмором. Рихард Штраус мастер и в этом. Приподнимем занавес в первом акте «Кавалера роз» — и сразу же очутимся в благоуханной спальне, где наслаждается восторгами любви дама, уже оставившая за собой первую и даже вторую молодость. Тяжелый запах крепких духов несколько напоминает аромат осени. Мягкая, бархатная ступня Эроса скользит по ковру опавших листьев в осеннем лесу. Куда делась безумная страсть Тристана, который, сорвав с раны повязку, в смерти достигает подлинного накала любви? Где бушующая ревность Отелло, не останавливающаяся даже перед убийством? Во что превратилось глубокое чувство Радамеса, предпочитающего быть заживо погребенным, чем изменить любви и пойти на сделку? Что стало с доктором Фаустом, который спускался в сам ад, чтобы найти глубочайший смысл жизни и любви?.. Герои «Кавалера роз», очаровательного маскарада, полного неожиданных положений, этой ароматной и утонченной кукольной комедии, только играют с любовью. Они не верят в нее, так же, как не серят уже ни в один миф о жизни или смерти. Радамес? Тристан? Отелло? Ничего подобного! Даже не Фигаро. Кавалер роз — самое большее весьма и весьма отдаленный потомок пажа Керубино из оперы Моцарта. Но если маленький паж Моцарта только кружит вокруг юбок графини, наш юный кавалер роз уже проник в спальню ее светлости.

Было бы излишне и глупо обожествлять прошлое и утверждать, что природа наделяла людей прошлого мягким овечьим сердцем и лишь современного человека наградила страшным даром — жестокостью. Это было бы ложью. Жестокие люди существовали и раньше, так же, как они существуют и теперь. Представители семьи Борджа, очевидно, вписали свои имена в историю не потому, что мягкой и нежной рукой держали в узде свой народ, наоборот, они господствовали с помощью железного кулака и всегда кровавым мечом. Тем не менее надо заметить, что на рубеже XX века исключительно большой популярностью пользовались ужасы и кровопролития, «облагороженные» на сцене до уровня искусства. Эпоха, впервые создавшая взрывчатые вещества, способные превратить поля сражения в пустыню, эпоха, в которую автоматическое и скорострельное оружие может уничтожить целые армии за время, что когда-то требовалось, чтобы зарядить кремневое ружье, эпоха, готовящаяся послать смертоносные машины под воду и за облака, — эта эпоха создает искусство уничтожения и на сцене. Яркий пример этому «Саломея» Оскара Уайлда. Это — Новый завет наизнанку: в ней речь идет не о жертве во имя любви, не о терновом венце и кротко переносимых ударах, а о какой-то жестокой, исступленной, патологической любви женщины-самки, о кровожадной страсти к поцелуям, проявляющейся, как взрыв, у Саломеи во время танца с семью вуалями; вместо поцелуя любви — поцелуй смерти... И какой музыкой сопровождает все это Рихард Штраус! Это музыка нервов, музыка замораживающей кровь тишины, делающей еще более значительными те мгновения, когда палач отрубает голову святому Иоанну Крестителю. Дрожат камни, деревья, дрожат крепостные стены, дрожит оружие, приготовленное для убийства, — все то, по чему пробегает электрический ток любовного возбуждения, болезненной страсти Саломеи.

Какое отношение имеет все это к искусству стиля модерн? Какие нити связывают творчество Климта, Штука и Рихарда Штрауса?

Как и все представители этого стиля, Штраус также купается в обилии материала и наслаждается бесчисленными возможностями комбинаций, которые дает огромный оркестр. Подобно архитектору, который, наращивая на здании этаж за этажом, хотел бы доказать, что его сооружение превзошло все возведенные в прошлом строения, башни, церкви, стремящиеся к небу готические соборы, он вводит в оркестр все новые и новые инструменты. Это уже радость наслаждения техникой, вооружением. Оркестр Рихарда Штрауса способен воспроизводить не только гулкие шаги Фазольта и Фафнера («Золото Рейна»), не только полет мудрой певчей птицы среди листвы («Зигфрид»). Оркестр Рихарда Штрауса достиг изображения столь высокой степени тонкости, которая по сравнению с музыкой прошлого производит впечатление микроскопа рядом с невооруженным глазом. Он может передать и страх, бегущий по спине, и насмешливо сложенные губы, и руки, превратившиеся в лапы с когтями, готовые к убийству, и грудь, вздымающуюся в страстном волнении, — словом, любое трепетание жизни. Но за этими бесчисленными деталями он не раз теряет реальное целое.

Рихард Штраус, конечно, умножает сокровища мелодии и гармонии и достигает крайних пределов тональностей. Он так смело обращается с рамками, которые дает тональность, что у него она подобна руслу, не видимому нами, а только подозреваемому в глубине широко разлившейся реки. Эта смелая музыка, которую многие считают спекулятивной и которая по мнению строгих критиков Штрауса заимствует жизненные соки скорее от разума, чем от сердца и чувства, никогда не становится безжизненной, и какая-то нить, — быть может, тонкая и хрупкая — всегда связывает ее с действительностью. Эту нить у людей эпохи Штрауса рождает юмор по отношению к самим себе.

«Гений Штрауса, открывший музыке новый путь, по существу, мало оригинален. Чувственность его музыки берет начало у Вагнера; поэтичность — у Шумана; религиозное чувство — у Мендельсона; драматизм — у Бетховена. Однако у Штрауса есть один тон, безусловно собственный и специфически штраусовский, это — его сарказм. Евреи «Саломеи», смех «Заратустры», критики в «Жизни героя», искрометное озорство «Тиля Уленшпигеля»,— все это принадлежит только ему». (Серджо Фаилони, «Без сурдинки».)


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова