Рихард Вагнер
Глава №48 книги «Путеводитель по операм — 1»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюРихард Вагнер родился в Лейпциге. Отец его, государственный служащий, умер через несколько месяцев после рождения сына, а мать вскоре вторично вышла замуж за актера по имени Гейер. В доме Гейеров бывало много людей, связанных с театром: актеры, музыканты, режиссеры, — все, кто более или менее был причастен к миру кулис.
Таким образом, Вагнер еще в детстве впитал в себя театральную атмосферу. «Игра» стала его настоящей страстью; сначала он испытывает свою фантазию в домашних кукольных представлениях, но вскоре уже пробует писать.
Музыка начинает серьезно интересовать его с тринадцатилетнего возраста. Решающее значение имело, с одной стороны, глубокое впечатление, которое произвели на него два шедевра Бетховена — «Фиделио» и IX симфония, с другой, встречи с Карлом Марией Вебером, частым гостем семьи Гейеров.
Юный Вагнер с воодушевлением примыкает к прогрессивным движениям своего времени. Вместе со своими школьными товарищами он объявляет войну мещанской лжеморали и мечтает о жизни, свободной от пут буржуазного общества и обеспечивающей человечеству возможности безграничного взлета.
Большое влияние оказал на него его дядя, Адольф Вагнер. Об отношениях с дядей композитор пишет в автобиографии: «Особенно горячо влекло меня к дяде его презрение к крохоборству, в котором погрязли и государственный аппарат, и церковь, и школа. Это презрение проявлялось у него хотя и в грубоватой форме, но с большим юмором ... Я считал его настоящим вольнодумцем».
Но гораздо больше, чем добродушная философия дяди, повлияли на юношу впечатления, произведенные на него историей, событиями внешнего мира. Июльская революция 1830 года втягивает Вагнера в водоворот вызванных ею идей. Юный студент, конечно, еще по-детски оценивает освободительный характер революции: он попадает в среду приятелей, проводящих ночи за кутежами, считающих карты и вино важнейшими атрибутами «современной жизни».
Примерно в это же время Вагнер впервые выступает перед публикой в качестве композитора. Но пока его оркестровая увертюра си-бемоль мажор вызывает лишь изумление и смех.
Освободительная борьба польского народа также захватывает восторженного юношу:
«Героические подвиги поляков привели меня в экстаз, вызвали восхищение: казалось, мир был создан заново! А услышав о поражении при Остроленке, я почувствовал, что мир снова рушится», — пишет Вагнер.
Вскоре он лично знакомится с героями польской освободительной борьбы: Бем и Тышкевич проезжают через Лейпциг, и молодой Вагнер проводит с ними целую ночь. Увертюра «Полония», написанная им в 1836 году, увековечивает восторженное настроение этой ночи.
К этому времени относится дружба Вагнера с высокообразованным кантором Вайнлингом, бывшим также учителем музыки при церкви св. Фомы, где некогда аналогичные функции исполнял и Иоганн Себастьян Бах. Вайнлинг заставил необузданного юного поэта серьезно заниматься музыкой, методически обучая его науке гармонии и контрапункта.
В 1832 году мы находим Вагнера в Праге. Здесь была впервые исполнена его симфония до-мажор, и здесь завязывается его дружба с идейным вождем движения «Молодая Европа», Лаубе, приверженцем радикальных идей. Вскоре после этого решением имперского суда, обвинившего Лаубе в подпольной политической деятельности, он был приговорен к заключению в крепости. Позже Лаубе принимал участие в освободительном движении 1848 года. Новые идеи оказали необычайно сильное влияние на молодого композитора. «Германия стала для меня лишь незначительной частью всего мира. Я освободился от отвлеченного мистицизма и начал любить материю ... Все находящееся вокруг меня я видел как бы в процессе бурного брожения; и для самого себя я считал естественнее всего броситься в этот кипучий водоворот».
Не менее характерны и следующие слова Вагнера:
«Жить ради настоящего! Ради момента ... Потомки будут уважать нас и в том случае, если мы сумеем крепко ухватиться за настоящее».
В жизни Вагнера начинается период странствий. Он дирижирует оркестрами больших и малых театров, женится, но успех и слава, так страстно желаемые, не хотят ему сопутствовать. В это время ему попадает в руки номер модного в то время журнала «Салон», издававшегося Генрихом Гейне. Опубликованный в нем рассказ о летучем голландце захватывает Вагнера. Примерно в это же время он прочел большой роман Бульвера «Риенци». Обе эти темы возбуждают его фантазию. Несколько сцен из «Риенци» уже были написаны, когда он вынужден был бежать, бросив место капельмейстера в Риге. Кредиторы настолько прижали его, что он не мог больше оставаться в этом городе. Он пускается в путь на парусном суденышке, которое разыгравшаяся буря погнала далеко к норвежским фиордам. Под рев ветра и страшные удары волн Вагнер постигает суть легенды о летучем голландце: поэзию безбрежной океанской стихии и непрерывно вздымающихся волн. Когда Вагнер, наконец, попадает в Париж, набросок «Летучего голландца» уже готов, а еще через две недели закончено либретто. Восторженный молодой композитор показывает его дирекции парижской оперы и получает неожиданный ответ: дирекция принимает либретто, но не нуждается в его музыке.
Парижская музыкальная жизнь в полном смысле слова раздавила бедного, неизвестного музыканта. Мейербер обещает ему некоторую поддержку, но Вагнер вскоре убеждается, что подобные обнадеживающие связи и протекции мало чего стоят. В воспоминаниях об этом периоде Вагнер писал:
«Это была эпоха связей и ходов с заднего крыльца, когда нас обманывали покровители, которые в глубине души нам были тоже противны. То были отношения, основанные на полном бесчестии: ни одна из сторон не была искренней по отношению к другой...»
В конце концов, чтобы заработать кусок хлеба, Вагнер был принужден взяться за «халтуру»: он делает переложения для корнет-а-пистона и душит свои творческие грезы в вариациях для трубы. Но ни страдания, ни лишения не останавливают его творческой работы. Он заканчивает оперу «Риенци», которая 20 октября 1842 года с большим успехом была поставлена в Дрезденском оперном театре.
Через год на сцене появляется его новое творение, опера «Летучий голландец», которую, однако, публика приняла далеко не так горячо, как «Риенци». К этому времени у Вагнера уже выкристаллизовались идеи о реформе оперы. Эта реформа — объявление войны показному стилю парижской оперы; объявление войны пению как самоцели, в основе которого нет ничего, кроме виртуозности певцов; борьба с устарелыми, по мнению Вагнера, художественными формами и поверхностным, бездушным подражанием итальянской опере.Вагнер все больше погружается в изучение германских преданий и все более решительно вступает на дорогу национальной оперы. Он хочет, чтобы либретто его новых опер расцветали на почве германских сказок и легенд, хочет облечь эти либретто в революционную музыку.
Одна за другой появляются его оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Но и эти великие творения не встретили должного понимания.
Мысль о реформе театра все чаще направляет внимание Вагнера на реформы политические. Он считает, что обновление искусства, коренное изменение взаимоотношений между произведением и публикой абсолютно невозможны без перестройки общества. Вместе со своим другом, музыкантом Рэккелем, он все серьезнее начинает заниматься идеями утопического социализма.
В вихре революционных событий 1848 года Вагнер вступает на политическую арену. Он произносит в Дрездене революционную речь, а затем принимает участие и в восстании. После разгрома революции полиция издает распоряжение об аресте композитора, и Вагнер вынужден бежать. К этому времени относится более близкое знакомство его с Ференцем Листом, о котором Вагнер написал следующие памятные слова:
«В нем я познал свое второе я».
Благодаря помощи Листа Вагнер бежит в Швейцарию. Здесь новые впечатления поистине сыплются на него: он знакомится с философией Фейербаха, с революционной поэзией Гервега. А когда он завязывает дружбу с семьей Везендонк, ему кажется, что он нашел себе постоянный приют. В дни швейцарского изгнания Вагнер публикует целый ряд теоретических работ, заканчивает начатое еще в Дрездене либретто тетралогии «Кольцо нибелунга» и, по настоянию Листа, снова устанавливает связи с парижскими артистическими кругами. Однако вскоре он прекращает кажущуюся безнадежной борьбу. В самом деле, какие надежды может питать тот, кто раздумывает над следующими литературными планами:
«Завтра засяду за основательную статью о театре будущего. Обещаю, что она будет совершенно аполитична и что ни тебя (т. е. Листа), ни кого бы то ни было другого не скомпрометирует. Но что касается искусства и театра, позволь мне быть красным, насколько это возможно, ибо кроме этого совершенно определенного цвета нам не поможет никакой другой оттенок!»
Конечно, революционность Вагнера — это прежде всего революционность непонятого или неправильно понятого артиста. Он питает безграничную ненависть ко всем вельможам от искусства, заграждающим путь его творчеству, путь к успеху. Но он ненавидит и всех власть имущих, которые обеспечивают успех, аплодисменты и подмостки «Мейерберам и Кo».
Поддержка со стороны Везендонков и возрастающий доход от его произведений обеспечивают Вагнеру более спокойную жизнь, и он приступает к сочинению музыки «Кольца». Еще в период создания «Лоэнгрина» он пишет:
«Средневековая поэзия представила мне Лоэнгрина в сумрачном и таинственном образе, и я испытывал к нему отчуждение, подобное тому, какое я испытываю при виде вырезанных из дерева и раскрашенных фигур святых, встречающихся на обочинах дорог и в католических церквах. Это неприятное чувство исчезло только тогда, ... когда я познал Лоэнгрина также и в более глубоком смысле, то есть как продукт народного поэтического творчества».
Однако при создании «Кольца» народная поэзия вдохновляет Вагнера все меньше и меньше, и он все больше подпадает под влияние шопенгауэровской философии. Пессимизм ... рушащийся, тонущий мир ... Развалины Валгаллы погребают под собой и грешных богов, запятнавших себя преступлениями ... По мере углубления пессимизма коренным образом меняются и музыкальные идеи Вагнера. Музыкальные формы растворяются, ариозная певучесть сменяется «бесконечной мелодией», речитативом. Как музыкальное отражение философии, видящей мир в мрачных тонах, музыкальная ткань все более усложняется, и перенасыщенная мистикой композиция все более удаляется от реального, жизненного языка музыки.
Во время работы над партитурой «Кольца» все более определенно формировались и музыкальный стиль и средства выражения Вагнера: оркестр становится живой, составной частью драматического действия, а постоянные, возвращающиеся лейтмотивы передают душевное состояние героев. Однако вскоре Вагнер бросает работу над «Кольцом нибелунга» и начинает писать новую оперу «Тристан и Изольда», явившуюся художественным выражением его чувств к Матильде Везендонк.
В 1861 году Вагнер снова в Париже, где показывает французской публике переработанного «Тангейзера». Премьере, подготовленной с необычайной тщательностью, предшествуют 164 репетиции, но настроенные против Вагнера аристократы, устроив скандал, проваливают оперу.
Через год после провала «Тангейзера» Вагнер приступает к работе над либретто оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры». Среди неудач и разочарований композитор, обладающий несокрушимой творческой силой, создает один из шедевров оптимизма и музыкального реализма.
В 1864 году по приглашению баварского короля Людвига Вагнер обосновывается в Мюнхене, где его оперы идут в безупречном исполнении под управлением дирижера Ганса Бюлова. Но баварцы с возрастающей антипатией относятся к гегемонии Вагнера в искусстве. Бюлов и Рихтер — два дирижера, пользующиеся мировой известностью, вскоре вынуждены отказаться от своих постов, а затем и Вагнер покидает королевский двор.
Но теперь уже успехи Вагнера начинают расти. Его произведения — или по меньшей мере отрывки из них — исполняют во всем мире. Он находит счастье и в своей семейной жизни: его женой становится дочь Ференца Листа — Козима. Со своей первой женой Минной Планер он развелся после идиллии с Матильдой Везендонк.
В 1872 году осуществляется мечта Вагнера. В Байрейте состоялась закладка театра Вагнера. В нем исполняют только его произведения в особенно тщательной, художественной постановке, перед избранной публикой.
Итак, вот куда вел путь Вагнера-революционера. В его воображении витал народный театр древних Афин. Он мечтал о Gesamt-Kunstwerk, всеобъемлющем произведении искусства, объединяющем в себе средства выражения всех искусств и способствующем обновлению пришедшего в упадок искусства широких масс. На деле же на представлениях в Байрейте могли присутствовать лишь избранные: представители политических и экономических «верхов», для которых театр Вагнера был лишь одной из многих «сенсаций» Европы прошлого столетия.
Деятельность и творчество Вагнера оказали большое влияние на музыкальную жизнь XIX века. Его гармонии, оркестровка, техника лейтмотивов, — все это привлекло на путь Вагнера многочисленных композиторов.