Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Кристоф Виллибальд Глюк

Глава №11 книги «Путеводитель по операм — 1»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Глюк родился второго июля 1714 года в Германии в местечке Эрасбах (Верхний Пфальц). В детстве он пел в церкви в Комотау, позже попал в Прагу, где также в воскресные дни пел по утрам в церкви, а вечерами играл на скрипке в танцзале. Он учится играть на виолончели и читает, очень много читает. В этот период уже начинает проявляться его страстная тяга к знаниям, благодаря которой он позднее становится одним из самых образованных людей своей эпохи. Молодой Глюк попадает в Милан к пользующемуся большой известностью маэстро Саммартини, который посвящает юношу в тайны музыкальной науки. На древней почве латинской культуры, в пестром водовороте жизни итальянского народа Глюк поистине влюбляется в мир итальянской оперы. Но сколько бы он ни писал в течение многих десятилетий музыки к итальянским текстам, в итальянском стиле, сколько бы он ни создавал по форме характерно итальянских опер, он до самых последних дней остается чужаком в том мире, который покорил его. Молодой Глюк остается северным германцем, опьяненным атмосферой южных морей, и сначала инстинктивно, позже сознательно стремится освободиться от заученных, но так и не вошедших в его плоть и кровь форм. Итальянские чары еще держат его в своей власти, но задумываясь над одиночеством своего духа, он уже поднимает вопрос: не чужой ли я в этом мире? Можно ли мне подчинять себя таким законам формы, которым все больше противоречит все мое существо?

И тем не менее он пишет итальянскую оперу. В 1741 году в Милане показывают его первое сценическое произведение, оперу «Артаксеркс», позднее «Ипполита» и «Гипермнестру». Молодой композитор берется за мифологические и античные исторические сюжеты, привычные в его эпоху. Человек Ренессанса, освободившись от аскетической суровости Средневековья, возродил античный мир и снова открыл его красоты. Античные мечты, образы греческой трагедии заполняют мысли камераты, небольшого дружеского кружка флорентийских поэтов и музыкантов, которые почти за полтора столетия до Глюка своим stile rappresentativo делают первые шаги в сторону оперы наших дней. В течение двух веков на оперной сцене не было других тем. Гендель также пишет оперы (более сорока) на древнегреческие темы. Этим путем идет и молодой Глюк.

В 1745 году он попадает в Лондон, где в театре «Хаймаркет» показывают две его оперы: «Гибель гигантов» и «Артамену». Пребывание в Лондоне приносит ему много пользы, поскольку он здесь чувствует непосредственное вдохновляющее влияние музыки Генделя, ведь именно в этом городе родились крупнейшие творения этого композитора. Но и в Лондоне, и во время своих последующих путешествий он все еще остается верен итальянской опере. В качестве дирижера оперной труппы Миньотти он бывает в Дрездене, Праге, Гамбурге, Копенгагене. Ища новые пути, Глюк пока идет старой дорогой. Он даже пишет для труппы две итальянских оперы, но потом оставляет своих коллег и в 1750 году поселяется в Вене.

Венский период имеет решающее значение в творчестве Глюка. Начиная с 1754 года, в течение целого десятилетия он занимает привилегированную должность дирижера придворной оперы. В графе Дураццо, уроженце Генуи, занимающем пост интенданта оперы, Глюк находит человека, понявшего его стремления в те годы, когда он со все большим волнением начинает заниматься драматическими проблемами оперной сцены. Правда, еще долгое время Глюка чарует итальянский тип оперы на манер Метастазио, форма «оперы-арии», все подчиняющая красоте мелодии и пения; он даже сам пишет музыку на текст Метастазио. Но независимо от этого Глюк уже трудится и размышляет над тем, как бы превратить оперную сцену в сцену драматическую. Итальянские певцы по-итальянски поют его произведения, которые одно за другим ставятся на венской оперной сцене. Это — «Телемак», «Милосердие Тита» (эту тему несколько десятилетий спустя обрабатывает и Моцарт!), «Эцио», «Иссипиль», «Китайцы», «Оправданная невинность», «Антигона», «Король-пастух». Перечисляя произведения Глюка, не следует забывать и об его комических операх, написанных на французские либретто: «Очарованное дерево», «Осада Цитеры», «Неожиданная встреча», «Обманутый кади».

В Риме Глюка чествуют как великого мастера итальянской оперы, ему даже дают титул кавалера с золотыми шпорами, но к этому времени в нем рождается уже иной мир, готовый свергнуть господство итальянской оперы. Неважно, что это произойдет не на итальянской земле, на которой вырос этот яркий оперный стиль, поскольку Глюк покушается на мировую гегемонию итальянской оперы и хочет поднять жанр оперы до уровня драмы.

В 1761 году Глюк встречается с постоянно возвращающейся на сцену блуждающей темой, вдохновившей столь многих поэтов и музыкантов на протяжении минувших времен: с демонической фигурой Дон-Жуана. О герое «Севильской хроники», различных народных поверий, театральных представлений, идущих по стопам Тирсо ди Молина, зингшпилей, кукольных представлений, поэм, страшных историй и легенд Глюк пишет драматический балет. Он был написан в тот самый год, когда Глюк познакомился с Кальцабиджи, который позднее стал автором либретто опер Глюка, носящих реформационный характер. Кальцабиджи был многосторонне развитым человеком, ведущим жизнь, полную приключений. О нем и о реформе Глюка, открывающей целую эпоху, мы будем говорить подробнее позднее, точно так же, как и о первой «опере-реформе», либреттистом которой уже был Кальцабиджи, а именно — «Орфее и Эвридике». Она была написана Глюком в 1762 году, в 1767 году он создает вторую оперу-реформу, «Альцесту», в 1770 году — третью, «Париса и Елену». Все три оперы были написаны в Вене на текст Кальцабиджи. К изданиям партитур «Альцесты» и «Париса и Елены» Глюк пишет имеющие историческое значение предисловия, в которых провозглашает великую реформу оперы. Позже мы еще вернемся к новой эстетике Глюка, которая намечает основные принципы развившейся через сто лет вагнеровской эстетики.

В 1772 году Глюк знакомится с высокообразованным атташе французского посольства в Вене, Франсуа ле Бланк де Руйе. На его либретто на французском языке он пишет оперу-реформу под названием «Ифигения в Авлиде». Тема для либретто была взята из произведения Расина «Ифигения». Эта опера впервые была показана в Париже, где ставят также «Альцесту» и «Орфея и Эвридику» (в дальнейшем мы будем называть ее просто «Орфей»). Последнее произведение надо было основательно переработать, так как партию Орфея первоначально на представлениях в Вене пел певец-кастрат. В Париже, где господствовал прогрессивный дух, отвергли и запретили варварскую бесчеловечность, когда жадные до денег родители подвергали своих крохотных детей противоестественной операции, на всю жизнь превращая их в «бесполых», лишь для того, чтобы У существа среднего рода, полученного путем медицинского вмешательства, было особое, абстрактной красоты сопрано. Глюк для парижской премьеры переписал партию Орфея для тенора. Когда Глюк по приглашению своей бывшей ученицы, дочери Марии Терезии, наследницы престола, а позднее французской королевы Марии Антуанетты прибывает в Париж, он попадает в разгар борьбы вокруг оперы. После двадцатилетнего перерыва вновь вспыхнула уже почти преданная забвению борьба «буффонистов»: борьба между приверженцами итальянской и французской оперы. Двадцать лет назад поборников итальянской оперы называли «буф- фонистами», а французскую национальную оппозицию ей «антибуф- фонистами». И вот сторонники итальянского оперного стиля, безраздельно господствовавшего во всем мире, вновь скрестили копья с теми, кто требовал национального, французского оперного искусства. Не только королевский двор, но и все представители духовной жизни Франции в полном смысле слова разделились на две партии. Раскол делит на две части даже королевскую семью, поскольку Людовик XVI примыкает к итальянской партии, а Мария Антуанетта — к французской. Среди вожаков итальянской партии мы видим поэта Мармонтеля, редактора «Энциклопедии» Д'Аламбера, а на втором плане, в качестве движущей силы — бывшую фаворитку короля, графиню Дюбарри. В рядах французской партии блистают такие великие имена, как Руссо, Вольтер, Гримм, Сюар и Арну.

На первый взгляд кажется странным, что во главе французской партии становится чужеземец Глюк. Но если всмотреться в сущность спора, то это представляется вполне естественным. Глюк требует нового, более драматического и более человечного стиля, который сломил бы итальянский стиль, придающий чрезмерную важность мелодии и личности певца. Французы также хотят низвергнуть эту чуждую для них манеру. Самые выдающиеся представители духовного мира Франции, философы и поэты, требуют на оперной сцене не ложноклассического, выспренного французского трагедийного стиля, а по существу, того же, что и Глюк — драматической правды. Таким образом, в этом общем требовании гении французского духа встречаются с Глюком, представляющим немецкий музыкальный гений. Наиболее точно выражает концепцию итальянской партии современник Глюка, французский писатель Лагарп, когда говорит: «Артист существует для того, чтобы петь, и притом петь хорошо. Его судьба интересует меня постольку, поскольку захватывает его пение».

Лагарп выражает в этих словах характерные для эпохи рококо взгляды на оперу, которые могли найти удовлетворение лишь в итальянском оперном стиле и с которыми в силу необходимости должны были столкнуться французские мыслители, точно так же, как и Глюк. Поэтому логичными являются слова, в которых Лагарп выражает свое мнение о Глюке: «Глюк нисколько не разбирается в мелодии; он всего лишь переносит на ноты слова...» Лагарп хочет очернить Глюка, но в действительности указывает на сущность глюковской реформы. Он указывает на то, что в свое время полностью осуществится в искусстве Вагнера: композитор пишет не музыку, а заключает в музыку драму.

Напряженность борьбы достигла высшей точки, когда в Париж прибыл Никколо Пиччини, бывший в то время одним из самых модных итальянских композиторов. Итальянская партия сразу же избрала его своим вожаком, и, начиная с этого времени, эти две партии, некогда называвшиеся «буффонистами» и «антибуффонистами», стали называться «пиччинистами» и «глюкистами». Когда Глюк на короткое время возвращается в Вену, чтобы поработать над «Армидой» он получает глубоко возмутившее его извещение. Еще раньше ему было поручено переложить на музыку либретто Квино «Роланд», и вдруг ему сообщают, что эту же тему предложили и Пиччини. Его негодование возросло еще сильнее, когда в Париже терпит неудачу его опера «Армида» и в то же время с большим успехом идет «Роланда» Пиччини.

Однако великая борьба через несколько лет все же решается в пользу Глюка. В 1779 году вся Франция преклоняет колени перед его гением. В театре показывают вторую музыкальную драму об Ифигении, «Ифигения в Тавриде», причем успех увеличивается еще и тем, что глава «враждебной партии» Пиччини глубоким поклоном признает полный триумф искусства немецкого музыканта. Именно в то время Гудон изваял из белого мрамора бюст Глюка, установленный затем между бюстами Рамо и Люлли в вестибюле Королевской Академии музыки, в знак того, что третьим членом великого триумвирата во французском оперном искусстве является немец Глюк.

Итак, в Париже побеждает французская партия, «глюкисты» торжествуют, а сам Глюк, после премьеры своей последней оперы «Эхо и Нарцис», в осень великих успехов, в 1779 году, возвращается в Вену, чтобы провести остаток своей жизни уже на родной земле.

15 ноября 1787 года Глюк скончался.

Спустя почти три четверти века после его смерти великий французский поэт-романтик Виктор Гюго сказал о нем: «Глюк — это могучий лес». А под медной гравюрой Огюста де Сен-Обена, изображающей Глюка, в 1871 году была сделана надпись: «Муз он поставил над сиренами».


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова