Греческая музыкальная драма

Первый вопрос, который задает зритель, впервые попавший в оперу: почему на сцене поют. Почему вдруг Радамес, предводитель войск египтян, распевает о том, что жаждет воинской славы; почему бан Банк, главный персонаж венгерской национальной оперы, поет о страданиях своей родины, а скромная, застенчивая героиня «Богемы» излагает свою биографию в форме арии? Не лучше было бы, — говорит человек, впервые попавший в оперу, — изложить все это прозой или, если автор настаивает на поэтическом способе создания образов, — то в стихах? Ведь в жизни не бывает, чтобы люди в горе или радости, в порыве героизма или в трудной ситуации облекали свои мысли в музыкальную форму, как это происходит на сцене музыкального театра, в опере.

Публике, следовательно, хорошо известно, что проза или — если речь идет об очень возвышенных чувствах и переживаниях — стихи являются прекрасным средством изображения действительности. Это, бесспорно, правильно, но посмотрим, дает ли «прозаический» спекталь точную копию жизни? Стоит только немного задуматься над этим, и станет ясно: нет, не дает. Очень часто историю, которая длится годы, а порой и десятилетия, укладывают в три действия пьесы, то есть в 2—3 часа игры на сцене. А сколько раз бывает, что поэт воскрешает героев прошлых столетий, а то и тысячелетий, и люди, которых давно уже нет в живых, говорят нашим языком, пользуются нашими средствами передачи мыслей, прибегают к современным образным выражениям! Что же, собственно, здесь происходит? Драматург сжимает время ради наиболее характерного, краткого и обобщенного изображения действительности, он как бы перестраивает ход событий в ритме сценической игры, а в уста героев вкладывает наш родной язык, наши идиомы, ибо упор делается не на то, говорит ли Кориолан по-латыни или по- венгерски, выражает ли свои мысли Дон-Карлос по-испански или на каком-либо ином языке, а на то, чтобы показать те великие мысли, драматические конфликты, движения, формирующие историю и общество, которые на всех языках, под любым небом способны возбуждать в зрителе, в публике высокие чувства, благородные идеи.

Таким образом, и проза — не слепок с жизни, а лишь отображение ее художественными средствами. Это зеркало подвергается еще более индивидуальной шлифовке, когда речь идет не о прозе, а о стихах. Вот как воссоздает Петефи былое, воспоминания:

Ах, это лебедь тянет надо мной
И запевает песнь перед кончиной.
Воспоминанье, задержись, постой,
Как замиранье песни лебединой!

Разве эти слова похожи на живой, будничный язык? Ни в коем случае. Но поэт озаряет мысль таким блеском красоты и лирического вдохновения, на которые наш обыденный язык попросту не способен. Замечательное сравнение трогает в нашей душе не одну, а многие струны, и благодаря поэтической строке оттенки настроения, чувства слушателя звучат поистине полным аккордом, глубже и прочнее запечатлевая мысль автора в человеческом сердце.

Те, кого смущает песенная манера общения на оперной сцене, считают, однако, естественным, когда драматург полновластно обращается с пространством и временем, со стилем языка, и зрители не только принимают созданное им, но и наслаждаются произведением, над которым автор работал, применяя самую смелую стилизацию, бесстрашно поэтизируя действительность.

Но пойдем дальше...

Мы воспринимаем в качестве самой естественной формы проявления искусства, такой формы, которую мы усвоили и полюбили с детства, не только стихи. Лучшим и наиболее своеобразным сокровищем нашей культуры мы считаем и песню, в которой, как видно из предшествующих рассуждений, происходит двойное переформирование, двойная стилизация действительности: во- первых, поэт помещает раскрывающийся перед ним мир в рамки стихотворных строк, заключает в рифму, в строфы, во-вторых, строки стиха одеты в музыкальный, мелодичный наряд.

Но несмотря на двукратную стилизацию, песня, можно сказать, хлеб наш насущный. Нет такого человека, у которого не было бы любимой песни. Даже самый угрюмый, самый ярый «непесенник» из наших друзей, оказавшись на прогулке среди величественных лесов или полей, гор или долин, затягивает песню; а сколько раз в дружеской компании, особенно в приподнятом настроении, мы дружно подхватываем милый сердцу напев; но встречаются люди, и их немало, напевающие любимый мотив, мурлычущие себе под нос песенку и во время работы.

Эта двойная обработка действительности, — что, пожалуй, интереснее всего, — дело вовсе не новое. Она не является открытием последних столетий. Наоборот, стихи и мелодия тесно связаны друг с другом с самых древних времен. Нам кажется, что для подтверждения этой мысли достаточно одного примера: народную песню нельзя расчленить на стихи и на мелодию. Текст и мотив родятся вместе, вместе живут, развиваются, меняются; строки народной песни и напев столь же едины и неразрывны, как два крыла птицы: народную песню поднимают ввысь стихи и мелодия вместе.

Исторические исследования раскрыли человечеству историю народного песнопения даже самых отдаленных тысячелетий.

Повернем мысленно прялку времени на три тысячи лет назад. Мы — в древней Греции. Мраморные головы с бессмертной улыбкой, полуразвалившиеся прекрасные здания, но прежде всего кристально чистые памятники греческой поэзии вселяют в нас убеждение, что народ этот жил среди чудес «ауреа прима», счастливой золотой эпохи. Тем не менее все же следует сказать, что люди Эллады вели тяжелую борьбу за хлеб насущный. Греческая земля — скала на скале. Море? Но сколь бы ни были безопасны морские бухты Греции, сколь бы ни были легки ветры, несущие греческие корабли от одного острова к другому, работать веслом дело нелегкое, да и под самой спокойной гладью морская бездна часто грозит смертью. Можно поэтому представить, как чтили здесь виноградную лозу, каков был культ этого растения, зелеными зарослями покрывавшего угрюмые утесы, дававшего семье — сладкие плоды, сборщикам винограда — вкусное сусло, кротким — приятный хмель и безудержный разгул — ярым любителям вина.

И вот виноград уже дает очертания драматическим событиям в мифе о Дионисе. Ведь история виноградной лозы — уже сама по себе готовая драма. Осенью собирают виноград, ножом срезают лозу, зимой наступает мнимая смерть, которая, казалось бы, убила переселившегося в лозу Диониса. Но новая глава драмы начинается весной: молодые побеги прорастают, распускаются листья, наливаются плоды... Драматическая борьба продолжается: тело дио- нисовой лозы жгут и жалят солнечные лучи, облака своим дождем накладывают на ее раны живительный бальзам, и затем осенью обильно струится кровь Диониса: полнятся корзины, через край плещет живительная влага из чанов, искрится сусло, а среди виноградных кустов по склонам холмов льется звонкая веселая песнь... А ведь глубокая, скрытая драма начинается только сейчас: бродит сусло, из мутного месива получается прозрачная жидкость, из безобидных гроздьев — благородный, огневой напиток. Из фруктового сока рождается вино!

Кому под силу восстановить сейчас духовный мир людей, живших добрых три тысячи лет назад? Как переплетался у них культ виноградной лозы с поклонением воображаемому богу? Кто смог бы вызвать к жизни чудо и раскрыть нам тайну того, как веселые балагуры, мимы и танцоры — сборщики винограда — перевоплощали себя в действующих лиц воображаемой истории о воображаемом божестве?

Кто смог бы воссоздать то особое упоение первых дионисовых игр, которое давало их участникам не только радость веселья, но и повышенное чувство жизни: люди думали, что они сливаются воедино с богом виноградной лозы, с Дионисом. Культ этот требовал все больше и больше средств выражения. В зависимости от того, какой оборот принимала история о Дионисе, менялись и шуточные костюмы участников игр: они мазали лица винными дрожжами, позднее детские маски сменились серьезными маскарадными нарядами. На играх появились фаллические символы, как бы напоминая участникам их, что бог виноградной лозы одарил человечество и счастьем страсти. Ведь божество, восстающее из мнимой смерти, расцветающее весной, плодоносящее летом, а осенью дающее людям забвение, одновременно провозглашает й вечный завет: оплодотворяй и оплодотворяйся, давай миру новые и новые жизни!

Обо всем этом пел «ансамбль» людей, нарядившихся козлами, хором выдающих свое ликование, в печальных напевах рассказывающих о своих горестях, смело перемежая возвышенные слова с непристойными, прекрасное — с вульгарным. Но о чем бы ни повествовал хор, песнь не смолкала ни на мгновенье, как не утихал ни на миг ритм движения танца, ведь суть дионисовых празднеств — отвести силы, накопившиеся у людей во хмелю по двум широким каналам: через песню-экстаз, рвущуюся из легких, и через полный радости ритм, до предела распиравший, а потом расслаблявший мышцы участников маскарада.' Как мудрый садовник новыми и новыми прививками облагораживает дикую грушу, так и человечество в ходе своей истории облагораживает миф, который, казалось бы, вот-вот будет предан забвению. Празднества в честь бога виноградной лозы сливаются с торжествами в честь легендарных героев тех городов, где устраивались дионисовы игры. И вот хмельной дух Диониса принимает в свои объятья героев, имеющих человеческое прошлое, которые боролись, терпели неудачи, побеждали. Игра пробуждает и в исполнителе, и в зрителе мысли о судьбах людей, о тяжелой доле всех нас. Вместе с героем появляется и первый актер, который уже выделился из ансамбля: на слова хора он отвечает сольной песней, на массовые танцы — индивидуальными жестами. Но не следует думать, что в то время процветает лишь потрясающая, героическая драма в исполнении хора. Завоевывает себе место и комедия, дополняемая сценической игрой. Становящаяся все более умелой писательская техника нисколько не мешала участникам комедийной игры оставаться верными традициям дионисовых игр, и, в прежнем духе, скабрезностями развлекать публику, не раз беря под обстрел и присутствующих, уже не в шутку разоблачая темные стороны их общественной и частной жизни.

Ныне всем хорошо известно, каким был великий греческий театр, театр Афин эпохи расцвета, но, пожалуй, будет нелишне показать и некоторые музыкальные стороны этого театра. Вот как формулирует вышеизложенные мысли Эрик Бете в своей книге «Греческая поэзия»:

«...и трагедия, и сатирическая комедия уходят своими корнями в хоровое пение. Хор явился тем самым основным материалом, который и позднее служил сутью игры на сцене. Так обстояло дело и у великого мастера трагедии Эсхила. В его первых трех трагедиях игра и пение хора занимают большую часть времени всей постановки. Выдающиеся трагики древности, в том числе и Эсхил, были известны как замечательные знатоки музыки и танца. Ориентация древнего театра на музыку столь сильна, что Эсхил даже в одном из главных своих произведений, в «Орестее», весьма значительное место отводит музыкальному элементу. У Софокла начинает развиваться драматический элемент, причем за счет музыки, но третий великий трагик, Еврипид, восстанавливает ведущую роль музыки, украшая свои шедевры продолжительными вставными песенными номерами, сольными ариями».

«И только сто лет спустя появляется «чистая драма», безо всяких музыкальных добавлений, предположительно, в комедиях Менандра».

«Для того, чтобы понять аттическую трагедию, творчество Эсхила, необходимо иметь в виду тот факт, что музыка играла здесь огромную роль. И хотя эта музыка не была многоголосной и исполнялась на одном инструменте, подобном кларнету, а мелодии звучали лишь в унисон ему, все-таки менялись тональности, темп и ритм, а этого было достаточно, чтобы завладеть воображением слушателей». Однако не следует думать, что такое слияние сценической игры, драмы, песни, хора и танца встречается только у древних греков. Совсем нет. Эта склонность к соединению различных видов искусства, когда текст поясняет мелодию, мелодия окрыляет текст, когда паузы в драме заполняются оркестровыми эффектами и, наконец, когда на сцену выносится воплощенная в специфическую форму музыка — танец, этот своеобразный способ художественного выражения мыслей встречается у всех древних народов. И-Кер-Неферт, египетский писец при дворе XII династии фараонов, еще в 2000 году до нашей эры делает запись о том, что во время празднеств Озириса, устраиваемых на берегах Нила, декламаторы, певцы, танцоры и драматические артисты в спектакле-мистерии воспроизводили перед верующими историю смерти, воскресения и возвращения божества к власти. Это «оперное представление», разыгранное почти четыре тысячи лет назад, длилось несколько недель: сцена была устроена на нильской галере, а продолжительность спектакля определялась многими сотнями километров пути по воде. Публика, размещавшаяся по берегам, разумеется, не могла видеть всей игры и наслаждалась лишь той частью музыкальной мистерии, которая исполнялась перед данным участком берега, каждый раз перед святилищем, местом поклонения Озирису.

Может возникнуть вопрос: зачем здесь говорить обо всем этом? Разве это поможет нам лучше понимать оперу, речь, произносимую в виде песни, музыкальную драму? Несомненно! Из всего сказанного явствует, что опера — не что-то искусственно выдуманное, созданное в реторте, не произведение искусства, далеко стоящее от действительности. Как раз наоборот: опера — это способ художественного выражения, столь же древний, как и наша культура; она также является частью громадных усилий человечества, которые дали возможность писателям, поэтам, музыкантам с помощью средств искусства изображать жизнь, великие чувства, вечные мысли.

Читатель по праву может задать вопрос: если форма выражения мыслей в музыкальной драме так же естественна, имеет такое же прошлое, как драма или, скажем, стихи, почему же добрая часть людей стихи понимает сразу, для того же, чтобы понять оперу, нужен некоторый опыт, можно сказать, подготовка?

Ответ на этот вопрос следует искать не столько в области истории искусства, истории музыки, сколько скорее в общественных взаимосвязях оперы. Выражение мыслей в форме музыкальной пьесы на протяжении XVIII века представлялось феодальной знати, аристократам-меценатам совершенно естественным. Оперы писались для них, удовлетворяли их запросы, и каждый спектакль, — вспомним хотя бы венгерских герцогов Эстерхази, владевших сотнями тысяч хольдов земли, — игрался в их собственных театрах, причем широкая публика туда, конечно, не допускалась. На рубеже XVIII—XIX веков оперное искусство в его значительной части стало уже достоянием буржуазии. Опера-буфф, комическая опера, уже выдвигает на сцену героев из буржуазной среды, а великие патриотические музыкальные драмы XIX века воспевают патриотизм поднимающейся буржуазии, ее национальный подъем, революционный пафос.

Однако широким массам как в XVIII, так и в XIX веках мир оперного искусства был недоступен. Только в наше время рабочий класс, крестьянство, новая интеллигенция, победно проводящие культурную революцию, смогли войти в мир оперного искусства. Только сейчас рушатся стены, которые некогда защищали культурную монополию аристократии, а позднее буржуазии, скрывали от трудящихся масс замечательные произведения классических мастеров оперы.

Дети буржуазии, а еще раньше — аристократов, вместе с азбукой знакомились со знаменитыми оперными ариями, с наиболее известными музыкальными пьесами, позднее они получали обширные знания в области истории, мифологии, истории культуры, что в большой мере облегчало понимание музыкальных произведений.

Наши трудящиеся овладевают этим культурным оружием лишь сейчас, и, надо сказать, невиданными доселе темпами. Постоянно растущий интерес к культурному наследию, охватывающий все более широкие массы, свидетельствует о том, что великие сокровища оперного искусства становятся органической частью нашей культуры; новая публика, заполняющая в наши дни оперный театр, с неподдельным чувством внимает подлинным шедеврам. Наша новая публика с величайшим интересом и любовью признает замечательных мастеров реализма в музыке, с уверенностью можно сказать, что культ Моцарта, Бетховена, Верди, Эркеля, Мусоргского, Чайковского никогда не стоял столь высоко, как в наши дни. Новая публика, состоящая из людей труда, перед которыми открылись не только двери музыкального театра, но и широкая дорога к знаниям, служащим предпосылкой для понимания оперного искусства (через радио, хоровое пение, самодеятельные кружки, культмассовую работу, концерты на предприятиях, книги по истории культуры и т. д.), уже и сейчас легко усваивает, воспринимает своеобразный язык оперного произведения, а завтра это искусство будет для нее столь же необходимым, как хороший роман, интересный фильм, прекрасные стихи, вдохновляющая песня и все иные средства учения, самообразования, духовного обновления.

Однако возникает и другой вопрос, ответ на который дают исследователи истории музыки, а именно: как получилось, что между появлением музыкальной драмы античного мира и рождением оперы в современном смысле слова произошел разрыв почти в две тысячи лет? Если опера, музыкальная драма, как мы видели из сказанного выше, удовлетворяла культурные запросы в течение тысячелетий, то почему же она замолчала на долгие века?

На этот вопрос ответим вопросом: был ли в действительности перерыв в полторы тысячи лет? Исторические исследования подтверждают, что о таком «пробеле», о полном затишье в области музыкальной драмы не может быть и речи. Как только в Средневековье сложилась своя идеология, появились и театральные представления с музыкальным сопровождением, темой которых были христианские легенды из Ветхого и Нового Завета. Место древнегреческой музыкальной драмы заняла христианская мистерия. В качестве примера упомянем религиозный спектакль во французском городе Анже. В нем рассказывается миф об Иисусе, включая в него и легенду об Иоанне Крестителе, вплоть до распятия и вознесения Христа. В мистерии можно найти почти все элементы театральных эффектов: трагические, комические, шуточные сцены, развитую бутафорию и сценическую технику, — и все это переплетается со средневековой музыкой. Мистерии, особенно в Италии, приобретают совершенно оперную форму. В некоторых из них встречаются даже вставные танцевальные номера. Выдающиеся итальянские архитекторы создают великолепное оборудование для сцены, и музыка в этих представлениях приобретает все более главенствующую роль.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет