Опера. Из истории оперы — 2
14.06.2011 в 19:09.Страницы: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6
В эпоху Просвещения, и особенно в годы Великой французской революции (1789-1794), одной из основных тем в опере становится защита человеческих прав, борьба с жестоким тираном, поработителем — идет ли речь об историческом лице или мифологическом персонаже. Иногда герой, защищая честь и жизнь любимого существа, дерзает бросить вызов богам, восстать против них, что было совершенно невозможно в предшествующий период. Ранее во многих операх, написанных на тему мифа об Ифигении в Авлиде, богиня Артемида требовала принесения в жертву человеческой жизни, хотя в последнее мгновение и отказывалась от этого. Близкие приносимого в жертву существа могли скорбеть, роптать, но подчинялись высшей воле. В опере К. В. Глюка (1774) жених Ифигении Ахилл не только протестует, но и пытается спасти невесту силой оружия, тем самым нарушая волю богини. Поэтому последующая милость Артемиды оказывается вынужденной уступкой.
Еще дальше пошел в разработке сходной ситуации Л. Керубини в опере «Демофонт» (1788), герой которой, молодой полководец Осмид, восстает против своего отца, жестокого царя Демофонта, и против бога Аполлона, требующих пролития невинной крови. Осмид обнажает оружие, защищая жену, мать его детей, отстаивая справедливость, и одерживает победу — перед ним отступает и тиран, и бог. Антитираническая тема становится одной из основных в годы французской революции: штурм замка злодея Дурлинского в «Лодоиске» Керубини (1791) и созданной почти одновременно опере Р. Крейцера, освобождение обреченных на гибель пленников вызывали у зрителей прямые ассоциации со взятием Бастилии.
Развитие оперы, как и драматического искусства, шло по двум основным направлениям. Одно вело к музыкальной трагедии, воплощению героических характеров и ситуаций, передаче сильных страстей, напряженной борьбы чувств, ярких контрастов. Этот жанр получил в Италии, а затем и за ее пределами наименование «опера-сериа», т. е. серьезная, или драматическая, опера. Для нее характерны — помимо определенной, преимущественно мифологической тематики — единообразная структура (трехактное деление), незначительная роль хора или отсутствие его, скупо аккомпанируемый речитатив-секко, выполняющий роль вступления к арии. Во Франции в XVII в. возник жанр музыкальной трагедии. Это была большая пятиактная опера с прологом на мифологическую, историческую или заимствованную из литературы тему. В ней большую роль играли балетные и пантомимные сцены. Творцом этого жанра был Ж. Б. Люлли, а его продолжателем явился Ж. Ф. Рамо.
Опера-сериа и музыкальная трагедия занимали в иерархии жанров, как и трагедия в драматическом театре, главенствующее место. Однако не меньшее значение приобрела комическая опера, областью которой было изображение явлений современности, обрисовка смешных сторон действительности. Иногда комическая опера нарочито пародировала сюжетику и образы героической, снижая ее пафос, подобно тому как в Италии в эпоху Возрождения и во Франции в эру классицизма наряду с поэмой героической, прославляющей подвиги, существовала и бурлескная пародийная поэма.
Одним из источников оперы-буффа (так назывался этот жанр в Италии) были двухчастные комедийные интермедии, которые вводились в перерывах между действиями трагической оперы. Они отличались несложным сюжетом и минимальным количеством действующих лиц. Блестящим образцом этого жанра, сохранившим жизненную силу до наших дней, явилась «Служанка-госпожа» Дж. Перголези, первоначально исполнявшаяся в антрактах его же оперы-сериа «Гордый пленник» (1773). Успех интермедии превзошел все ожидания. «Гордый пленник» быстро исчез со сцены, а «Служанка-госпожа» вошла в репертуар как самостоятельное произведение, положившее начало новому этапу развития жанра.
Более того, маленькому шедевру суждено было сыграть важную роль в судьбах не только итальянской, но и французской комической оперы. Исполненная итальянской труппой в Париже в 1752 г., «Служанка-госпожа» вызвала ожесточенную полемику, разделившую критиков и зрителей на два враждебных лагеря. Так называемая «война буффонов», несмотря на вмешательство королевского двора, оставила глубокий след в национальном театре. Господство музыкальной трагедии — старой (оперы Люлли) и новой (Рамо) — было ослаблено, и, как следствие знакомства с итальянской оперой-буффа, наступил мощный расцвет французской комической оперы, в которой героями оказались представители социальных низов. Их профессии нередко полемически выносились в название — например, «Блез-сапожник», «Кузнец», «Дровосек» Ф. А. Фи-лидора, «Два охотника и молочница», «Жнецы» Э. Р. Дуни, «Сборщица винограда» А. Э. М. Гретри и др.
Аналогичный процесс происходил в Англии, где в XVIII в. благодаря Г. Ф. Генделю утвердилось владычество оперы-сериа на мифологические и исторические сюжеты, с королями, принцами, рыцарями в качестве героев. Затем появилась комическая балладная опера, в которой пародийно использовалась музыка оперы серьезной в нарочито не соответствующих ее возвышенному строю ситуациях и обстановке действия. «Опера нищего» Дж. Гея, где действие развертывается в среде грабителей, разбойников с большой дороги, женщин легкого поведения, вызывала неотразимый комический эффект. Опере-сериа был нанесен смертельный удар. Причина успеха оперы-буффа, французской комической и английской балладной оперы заключалась в их большем реализме, демократизме, разнообразии форм, близости сюжета, героев и самой музыки к зрителям, тогда как опера-сериа в значительной мере остановилась в своем развитии, закостенела. Для того чтобы преодолеть недостатки серьезной оперы, необходимо было разорвать стеснявшие ее узы как в музыкальной, так и в поэтической области. Эту задачу блистательно решил К. В. Глюк, обновивший содержание, образы, формы музыкальной трагедии и утвердивший в ней высокие идеи гражданственности.
Глюк теоретически обосновал и практически положил начало своей реформе еще в Вене, но окончательно осуществил ее в Париже. Он писал в посвящении оперы «Алъцеста» (1767), что стремился установить единство поэзии и музыки, «дабы усиливать выражение чувств и прибавить больше интереса сценическим ситуациям». С этой целью из музыки были изгнаны все излишества, мешающие цельности произведения. Главную свою задачу композитор видел в том, чтобы достичь в опере прекрасной простоты. Он уничтожил разрыв между речитативом и арией, добиваясь единства музыкально-сценического развития. Если в старой опере увертюра не была связана с действием, то Глюк добился того, чтобы инструментальное вступление непосредственно вводило слушателя в образный мир драмы. В Париже он не только переработал оперы, написанные в Вене («Орфей и Эвридика», «Альцеста»), но и создал ряд новых музыкальных трагедий — «Ифигения в Авлиде», «Армида», «Ифигения в Тавриде».
Чтобы осуществить реформу, пришлось преодолеть сопротивление и тех, кто считал традицию Люлли и Рамо единственно верной и отвечающей духу французской музыки, и тех, кто отвергал шаблон музыкальной трагедии и предпочитал ей итальянскую оперу-буффа и сериа. Глюку противопоставили специально приглашенного для этой цели итальянца Н. Пиччинни. Но в яростном споре глюкистов и пиччинистов, в котором оба музыканта лично не участвовали, победило дело Глюка. Его одухотворенные, исполненные высокой героики, величия и благородства, утверждающие этический идеал произведения явились одним из высших завоеваний не только французской, но и всей европейской оперы. Творения великого композитора оказали мощное воздействие на развитие оперного искусства. Его последователями были Л. Керубини, А. Саккини, а в XIX в. — Г. Берлиоз. Во многом Глюк оказался предтечей Р. Вагнера.
Процесс обновления захватил в XVIII в. область не только музыкальной трагедии, но и комедии. В реальной жизни смешное и драматическое, печальное и веселое взаимосвязаны. Искусство, ставившее своей целью приблизиться к действительности, должно было выйти за рамки чисто комического рода. Так было в драматическом театре — у Шекспира, Мольера (и не только у них), так должно было произойти и в опере. Правда, и раньше в некоторых операх-сериа появлялись комедийные персонажи, но чаще всего они не были связаны с основным действием, и позднее строгие блюстители чистоты жанра изгнали «шутовские» сцены. Во второй половине XVIII в. по аналогии с мещанской и сентиментальной драмой в Италии возникает опера-семисериа (полусерьезная), ее действие сочетает драматические и комические элементы.
Во Франции в произведениях крупнейших композиторов эпохи — П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретри, Э. Мегюля, Н. Далейрака — комическая опера приобрела драматические черты, нередко в нее вкладывалось антитираническое содержание. Освобождение заточенного злодеем в тюрьму узника (или узницы) — тема многих опер, в том числе «Рауля де Кре-ки» и «Камиллы» Далейрака, «Пещеры» Ж. Ф. Лесюэра и многих других. Возникает жанр «оперы спасения», крупнейшими образцами которой являются «Лодоиска», «Фаниска», «Два дня» («Водовоз») Керубини, «Рауль Синяя Борода» Гретри.
А. Гозенпуд