Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Опера. Из истории оперы — 1

14.06.2011 в 19:07.

Страницы: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6

Опера — жанр сравнительно молодой: она возникла в Италии на рубеже ХVI-ХVII вв. Будучи жанром синтетическим, она соединила завоевания поэзии, драматического театра, живописи, пластики, вокальной и инструментальной музыки. Несомненно, существенное влияние на ее развитие оказали народные игры, празднества, обряды.

Сам термин «опера» закрепился за этим музыкально-сценическим жанром не сразу. Итальянское слово «орега» (происходящее от латинского «орus», множественное число — «ореrа») означает дело, работу, произведение — безотносительно к тому, идет ли речь о сочинении научном, поэтическом или музыкальном. Первоначально произведения нового жанра назывались «ореra in musica» (что означало просто музыкальное сочинение), или «dramma per musica» (драма на музыке), или «commedia in musica» (пьеса на музыке). Определения эти были неустойчивыми, так же как и структура сочинений. Одно из первых подлинно великих оперных произведений, сохранивших до наших дней художественную ценность,— «Орфей» (1606) гениального К. Монтеверди — было названо автором «сказка на музыке».

В других европейских странах также возникли различные наименования нового жанра: во Франции для героической оперы — «лирическая (собственно говоря, музыкальная) трагедия»; в Австрии и Германии для комических произведений на немецкий текст — «зингшпиль» (пьеса с пением); в Испании это были «тонадилья» и «сарсуэла». В России в XVIII в. оперные произведения иногда назывались «драма с голосами».

Даже после того, как термин «опера» приобрел права гражданства и закрепился окончательно (иногда с уточнением жанровой или стилистической природы — «комическая», «серьезная», «романтическая», «большая», «лирическая» и т. д.), многие авторы называли свои оперы музыкальными драмами.

Р. Вагнер, отрицавший современную ему оперу как ложный вид искусства, зрелые свои произведения называл «действо», либо «торжественное сценическое представление», либо «торжественная сценическая мистерия».

Следуя давней традиции, итальянские композиторы XIX и даже XX в. (Дж. Пуччини) порой называли свои оперы мелодрамами. Термин этот многозначен. В написании через одно «m» (melodrama) им может обозначаться пьеса с напряженной фабулой, резко и контрастно очерченными характерами (иногда такое определение приобретает негативный оттенок), но также и произведение, в котором декламация текста чередуется с музыкальными фрагментами либо происходит на фоне музыки. В Италии это наименование в написании через два «m» (melodramma) практически равнозначно опере, «драме на музыке».

Н. Римский-Корсаков исходил из образного содержания той или иной своей оперы и нередко называл ее соответственно — «весенняя сказка», «осенняя сказочка», «быль-колядка», «опера-былина». П. Чайковский определил жанр «Евгения Онегина» как «лирические сцены», а Г. Шарпантье назвал «Луизу» «музыкальным романом».

Однако все эти разнообразные и индивидуальные определения, характеризующие замысел автора, отнюдь не противоречат утвердившемуся понятию «опера», которое охватывает все богатство созданных на протяжении четырех веков произведений этого рода. Если говорить о неизменности признаков, позволяющих отнести к данному жанру столь разные произведения, как тот же «Орфей» Монтеверди или «Война и мир» С. Прокофьева, то это единство слова и музыки, пения и сценического действия, вокального и инструментального начала.

На протяжении истории жанровая природа оперы, содержание, тематика, структура, образы героев и характер связи с реальной действительностью существенно менялись. Возникшая в конце XVI в. в кругу итальянских гуманистов — так называемой флорентийской камераты — как опыт воскрешения форм античного музыкально-театрального искусства, опера, по замыслу ее создателей, не предназначалась для массовой аудитории. Очень скоро «драма на музыке» сделалась достоянием дворцов вельмож, князей и королей, и, хотя ее аудитория увеличилась, опера оставалась недоступной массам. Композитор и поэт, автор либретто, получали заказ от владельца дворца на сочинение, характер которого определялся назначением спектакля (день рождения, свадьба, коронация или иные торжества). Вкусы хозяина накладывали отпечаток на творение художника. Так, в Риме в начале XVII в. одним из центров развития оперы был дворец кардинала Барберини, племянника Папы Урбана VIII, и неслучайно наряду со светскими операми значительное место там занимали произведения церковно-дидактические.

Длительное время в Италии, состоявшей из княжеств и королевств, опера была одним из придворных украшений, в немалой степени способствовавшим славе и блеску власти. Сходные черты характеризовали и Германию ХVII-XVIII вв., и здесь опера оставалась достоянием множества правителей. Во Франции придворный театр — Королевская академия музыки и танца — обладал исключительной привилегией на устройство оперных представлений. Эту привилегию пытались обойти другие театры, всякий раз наталкиваясь на решительное противодействие не только Королевской академии, но и королевской власти. Так, в 1754 г. указом Людовика XV из Парижа была изгнана итальянская оперная труппа.

Создание публичных театров, приведшее к демократизации оперного искусства, сыграло большую роль в его развитии. В Италии, наряду с княжествами и Королевством обеих Сицилий, существовала богатая Венецианская республика, а в Германии — обладавший статусом вольного города главный морской порт и торговый центр Гамбург. И закономерно, что Венеция и Гамбург оказались крупнейшими оперными центрами. В Венеции в 1637 г. открылся первый в Европе общедоступный оперный театр, за которым появились и другие. Здесь же развернулась деятельность величайшего оперного композитора эпохи — Монтеверди и других выдающихся мастеров, с именами которых связано становление жанра как в Италии, так и за ее пределами. В Гамбурге, славившемся своей высокой музыкальной культурой, в 1678 г. был создан первый в Германии общедоступный оперный театр, который сыграл историческую роль в развитии музыкально-сценической культуры страны.

Допуская существование частных антреприз, абсолютизм по-прежнему считал оперу принадлежностью двора и на ее содержание не жалел средств, тратя огромные деньги на постановки и гонорары прославленным исполнителям. Поэтому придворный театр, будь то в Вене, Париже, Петербурге или Берлине, в XVIII в., да и позднее, сохранял свое господство. Во многих странах спектакли таких театров, в отличие от частных сцен, давались не на родном языке, а на итальянском или французском.

Длительное время в опере господствовала мифологическая тематика, образы, созданные народным творчеством, поэзией Греции и Рима, — образы героические, величественные, патетические. Примечательно, что чаще всего поэтами и композиторами избирались мифы, в которых человек оказывался жертвой суровой судьбы, воли богов, отнимавшей у него близкое существо. Смерть похищала у Орфея жену Эвридику, и он спускался в обитель мертвых, чтобы умолить богов вернуть ее к жизни. Подобно Орфею, обращался к подземным богам и Адмет, муж умершей Альцесты.

Существенно не то, что боги снисходили к мольбам людей — правда, иногда ставя перед ними заведомо невыполнимые условия,— но то, что человек всегда оказывался нравственно выше и благороднее богов. Чтобы спасти любимую или друга, он добровольно приносил себя в жертву. Боги же, возвращая людей на землю, оставляли заложников в царстве мертвых, и на поверку их благость и милосердие оказывались мнимыми.

А. Гозенпуд

продолжение ->


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова