Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Экспериментализм и традиция. Возврат к XX веку

Глава №12 книги «Четыре века музыкального театра»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Из чешских композиторов, ставших в наше время довольно многочисленными, Алоис Хаба (1893—1973), посвятивший себя, как и его брат Карел, изучению микроинтервалов, выступил еще в 1931 году с оперой «Мать», построенной на четвертитонах. В 1936 году последовала опера Хабы под названием «Новая земля», а в 1940 году опера «Да придет царствие твое», первая, построенная на полутонах, а вторая — на шестых тонах. Крайний радикализм этих произведений был следствием интереса Хабы к народному, крестьянскому языку, к идеям Бузони, подчеркивавшего необходимость новых экспериментов с интервалами, к антропософии Рудольфа Штейнера и восточным религиям. Сильно отличается фигура Богуслава Мартину (1890—1959), музыканта, жившего за пределами Чехии, творчеству которого свойственны эклектические черты, зависимость от неоклассицизма и французской «Шестерки», большой интерес к фольклору, в частности, к культуре американских негров. Следует отметить его развлекательную «Комедию на мосту» (1937), сюрреалистическую оперу «Джульетта» (1938), а также поставленную посмертно оперу «Греческие пассионы» (1961), замечательную своей напряженностью и убежденностью.

Мартину был скрипачом, как и румын Джордже Энеску (1881—1955), знаменитый исполнитель и педагог, основатель румынской оперной школы, долго вынашивавший свою оперу «Эдип», в духе Дебюсси и Форе, поставленную в Париже в 1936 году. Наиболее яркой оставалась группа советских композиторов, представителей различных советских республик. Среди них были Рейнгольд Глиэр, Иван Дзержинский, автор «Тихого Дона» (1935) и других опер из жизни казаков и сибиряков, объявлявшихся официальной культурой образцовыми, в то время как «Леди Макбет» ниспровергалась, Дмитрий Кабалевский (1904—1988), один из видных авторов также инструментальной музыки (опера «Кола Брюньон», 1938), Борис Лятошинский (Украина), Сергей Василенко, автор оперы «Буран» (1939), действие которой происходит в Узбекистане, Тихон Хренников, автор песенной оперы «В бурю» (1939), Абдылас Малдыбаев, автор оперы «Айчурек» (1939) по киргизской поэме, грузин Вано Мурадели, опера которого «Большая дружба» (1947) вызвала критические отклики и — помимо воли автора — антиформалистскую кампанию 1948 года.

В Польше, в том числе из-за создавшихся в стране политических условий, ситуация складывалась неблагоприятно. Напротив, примечательный вклад в развитие оперы нашего времени внесла группа композиторов Соединенных Штатов, где, однако (о чем мы не должны забывать), работали и получили известность многие музыканты, родившиеся в Европе и покинувшие Старый Свет по тем или иным причинам, включая политические и расовые преследования. В 1933 году была с успехом принята неопримитивистская опера «Император Джонс» американца белорусского происхождения Луи Грюнберга, учившегося вместе с Бузони. Среди таких композиторов, как Вирджил Томсон, Говард Хансон и весьма известный Аарон Копленд (1900—1990), особенно выделяется Джордж Гершвин (1898— 1937).

Уже будучи очень знаменитым автором легкой музыки (музыкальных комедий, песен, музыки к кинофильмам) и некоторых джазовых симфоний и рапсодий, Гершвин создал «народную оперу», как он ее назвал, «Порги и Бесс» (1935), написанную для негритянских исполнителей, и занял видное место в музыкальном театре благодаря оригинальному и очень смелому замыслу, полному гуманности и сочувствия. Сольные номера, дуэты, терцеты, хоры и разговорные диалоги как будто придают опере старомодность по сравнению с другими произведениями, отличающимися более передовой техникой, но вся ее ритмика, мелодика, гармония, хотя и восходят к различным источникам, близки современному вкусу и имеют совершенно особый джазовый характер, выражая истинный дух Северной Америки. Во всяком случае, Гершвин сумел добиться этого впечатления. Действие, хотя и совершенно далекое от театральности, трогает публику, причем не только американских негров.

Два года спустя после «Порги и Бесс» появилась первая опера итало-американского композитора Джан Карло Менотти (1911—2007) «Амелия на балу», в которой уже заметны его в какой-то мере реформаторские тенденции, означающие возврат к стилю Пуччини (в частности, возврат к его Триптиху и комическим фрагментам «Турандот»), считавшегося последним выразителем духа XIX века. Естественно, в этой опере-буффа с остроумным и простым сюжетом основная идея следования за Пуччини сочетается с шутливыми и беспечными неоклассицистскими реминисценциями, псевдорококо в манере Вольфа-Феррари, опереточными и веристскими находками, позднеромантическими веяниями и частичным влиянием «Фальстафа», импрессионистской оркестровой филигранью и выведшими из моды эмфазами, рассудочно-ироничное отношение к которым уравновешивается их столь же любовным приятием. Менотти получит более широкую известность после второй мировой воины, и мы вскоре еще обратимся к нему.

В германских странах в 30-е годы помимо уже упоминавшихся музыкантов получили боевое крещение композиторы различных направлений: неоромантик Пауль Гренер; вагнерианец и додекафонист, датчанин Пауль фон Кленау, ученик Макса Бруха и дирижер оркестра, специализировавшегося на современной музыке, сторонник грандиозных оперных форм с морализирующим смыслом; Йозеф Хаас, ученик Регера, замечательный своим юмором в духе Лорцинга; Вернер Эгк, также тяготевший к величавым формам, ему принадлежат оперы «Христофор Колумб» (1933, написана первоначально для радио), «Пер Гюнт» (1938), наконец, «Ревизор» (1957). Эгк учился вместе с Карлом Орфом (1895—1982), одним из самых известных современных музыкантов, автором произведений, которые создавались не как оперы, но тем не менее ими стали, начиная с «Кармина Бурана» (1937) и последовавшими за ней «Катулли кармина» (1943), «Триумфом Афродиты» (1953) и другими вплоть до «Комедии о конце времен» (1973). Комбинации достаточно простых остинатных ритмических групп, архаическая мелодика, декламация, основанная на новой интерпретации классической метроритмики,— благодаря всему этому его произведения производят впечатление глыб убеждающей жизненной силы, чуждых ухищрений и излишне напряженных поисков.

Заключая обзор этого периода, подходящего вплотную к началу второй мировой войны, заметим, что Франция больше не занимает господствующего положения в интересующей нас области. Самые замечательные в это время французские композиторы — это Эмманюэль Бондевиль («Школа мужей», 1935), продолжающий музыкально-драматическую линию Дебюсси, и Анри Соге («Пармская обитель», 1939), эклектик, в сущности еще подражающий языку «Шестерки». Упомянем здесь также двух американцев, «популиста» Дугласа С. Мура, выступившего в 1939 году (либретто его опер весьма удачны), и Марка Блицстайна, получившего известность в 1941 году, представителя «театра протеста».

Теперь нам предстоит обратиться к 40—50-м годам, обзор которых придется обобщить и в силу того, что этого требует наш объем, и из тех соображений, что чем ближе композиторы к нам по времени, тем лучше должны отстояться критические суждения о них, в отличие от уже утвердившихся — во всяком случае, на сегодняшний день — оценок музыкантов прошлого. В 1940 году Луиджи Даллапиккола (1904—1975) представил во время фестиваля «Музыкальный май» во Флоренции оперу «Ночной полет» (по роману Сент-Экзюпери). Один из крупнейших апостолов экспрессионизма и додекафонии, Даллапиккола вводит в итальянский театр технику Шёнберга, бережно и со знанием дела приведя ее к нормам национальной традиции. Десять лет спустя его опера «Узник» являет напряженную и тревожную драму, в которой чувствуется диалектическая связь с современной жизнью: опыт войны в этой драме по-человечески выстрадан и передан с пониманием законов театра и со стилистической однородностью, в результате чего до дека фон ный язык вписывается в мелодраму в духе Верди и Пуччини, как и в старую полифонию. Позднее, в 1968 году, размышления о человеке и убежденность в неразрешимости загадок его бытия порождают оперу «Улисс», где та же стилистическая конструкция достигает высшего, отточенного совершенства.

В Италии же в 1942 году комический жанр вновь напоминает о себе оперой «Невинная Минни» Риккардо Малипьеро, создавшего затем и другие сатирические произведения («La donna e mobile», «Женщина непостоянна», 1957; «Стучат в дверь», 1962—1963). Между 1949 и 1950 годами Гофредо Петрасси (р. 1904), другой ведущий современный итальянский композитор, знакомит публику с операми «Кордовец» (на либретто Эудженио Монтале по Сервантесу) и «Гибель мелодии»; ценность представляет в особенности первая благодаря своим выдающимся музыкальным достоинствам, вдохновленная Россини и с изяществом рисующая картины испанской жизни.

Необходимо указать на выступление в это же время в Англии крупного оперного композитора, одного из величайших в нашу эпоху, Бенджамина Бриттена (1913—1976), из тех немногих, кто сумел создать музыкальный язык, полностью ориентированный на театр, на литературный замысел и потребности драмы, язык без всяких предрассудков, хотя и не без свободного, непринужденного эклектизма, скрытого у композитора за убедительной многозначностью музыки, то холодной и туманной, то отличающейся теплыми импрессионистическими тонами, то мрачной и чувственной с неожиданными мучительными всплесками. Вокальная часть представлена весьма разнообразно, от песни до ариозо, но при этом, как никогда, основывается на декламации большой гибкости. Очень функциональны и внушают чувство напряженного ожидания интерлюдии, отмечающие основные моменты развития действия и представляющие собой изысканные, но не замкнутые в своем совершенстве эскизы, как, впрочем, и вся эта музыка с ее приторными и неоднозначными гармониями (созданными искуснейшей оркестровкой), ритмическая пульсация которых точно передает свободное или затрудненное дыхание персонажей.

Из самых значительных опер Бриттена помимо первой до сих пор часто ставящейся оперы «Питер Граймс» (1945) назовем «Поругание Лукреции» (1946), «Альберта Херринга» (1947), «Билли Бадда» по Мелвиллу (1951), «Поворот винта» по Генри Джеймсу (1954), «Смерть в Венеции» по Томасу Манну (1973).

В 1946 году вновь выступает уже упоминавшийся итало-американский музыкант Джан Карло Менотти, оперный композитор в чистом виде, вступивший в заключительную фазу своего творчества: некоторые его произведения, получившие признание у публики, позволили их автору занять исключительное по значению место в оперном театре 50-х годов: «Медиум» (1946), «Телефон» (1947), «Консул» (1950), «Амаль и ночные гости» (1951). В этих операх представлена целая галерея персонажей, сюжеты их — самые актуальные из тех, что привлекали современный театр, литературу и кино, быстрая смена кадров мгновенно захватывает внимание зрителя. Традиционные формы (после засилья авангарда!) лукаво улыбаются, волнуют, приближаясь к хроникальным, опирающимся на реальность.

К 1947 году относится первая значительная опера одного из членов «Шестерки» Франсиса Пуленка (1899—1963) — «Груди Тирезия». С горечью и насмешкой, свойственными творчеству всех членов группы, сочетаются у Пуленка и характерные индивидуальные черты, в частности лиризм, весьма уместный и проявляющийся как в декламации, так и в лаконичном сопровождении оркестра. Затем свет рампы увидят его оперы «Диалоги кармелиток» (1957, по Бернаносу) и «Человеческий голос» (1959, на текст Кокто). Нетрудно заметить, что тексты знаменитых или просто известных писателей продолжают привлекать музыкантов, пишущих для театра. Это относится и к австрийцу Готфриду фон Эйнему, который обращался к Бюхнеру («Смерть Дантона», 1947) и Кафке («Процесс», 1953), и к украинцу Юлию Мейтусу, автору «Молодой гвардии» по роману Фадеева, и к словаку Эугену Сухоню, автору оперы «Крутнява» (1949) по новелле католического писателя Мило Урбана.

50-е годы видят возвращение старых мастеров величественного прошлого: двое из них, Шёнберг и Прокофьев, представлены посмертными операми. В 1951 году на Фестивале современной музыки в Венеции ставится опера «Похождения повесы» Игоря Стравинского на английское либретто Уистена Хьюга Одена и Честера Колмена, написанное по мотивам сатирических гравюр, великолепно выполненных Уильямом Хогартом в 1732 году. Это неоклассический опус с отдельными номерами и органичной оркестровкой в духе XVIII века, сделанный по образцу оперы Моцарта «Так поступают все женщины».

Но зальцбургский гений — это не единственный цитируемый автор; Стравинский ловко манипулирует старыми находками, и мало кто может состязаться с ним в охотничьем нюхе на сокровища прошлого: в опере слышатся отголоски (искаженные, обособленные, усиленные и приглушенные) Гуно, Оффенбаха, Чайковского, торжественная оратория и русская колыбельная в финале или почти, поскольку венчает оперу мораль, как в «Дон-Жуане» все того же Моцарта.

Эта опера, великая своими обращениями к прошлому, имеет все же явный вкус непривычной пищи. Таков удел современной музыки, вернее, современной публики, насыщаемой чуждыми блюдами, великолепными дарами прошлого, высокодуховной пищей ушедших, которой трудно насытиться. Но у того, кто действительно хочет испытать радость свободы и раскованности, нет другого выбора, так как современная музыка не доставляет такого же удовольствия. Только так можно почувствовать себя персонажем Хогарта — Стравинского, которого,впрочем, в финале ожидает безумие.

В 1955 году была поставлена и в последующие годы возобновлялась в более полных вариантах последняя опера другого русского композитора, Сергея Прокофьева, провалившаяся в 1946 году в Ленинграде, спустя три года после того, как город пережил страшную осаду немецких войск,— «Война и мир» по роману Толстого.

Это опера с большим количеством персонажей и хоров, в которой сделана попытка претворить в единое целое, состоящее из зримых и слышимых картин, обширный замысел воскрешения всей русской жизни.

Эпические сцены наиболее выделяются, так как центральной идеей остается прославление героизма народа, против кого бы он ни сражался — против Наполеона, как в эпоху, изображенную в романе, или против немцев, как в наше время. Но и образы персонажей удались, особенно мужские, правдиво изображенные в великолепном историко-повествовательном обрамлении, почерпнутом в романе Толстого.

Музыка, как отмечали знатоки, представляет собой обобщение всего творчества Прокофьева, в ней слышатся изысканные или поистине бурные отголоски его музыки к кинофильмам, его балетов, симфоний и других произведений. Хотя всякая звуковая острота смягчена, умерена в согласии с основной идеей гармонии и благозвучия и превалирует описательная, даже иллюстративная функция музыки, целое весьма убедительно и форма создана классическими средствами.

В 1957 году в Цюрихе состоялось первое представление трехактной оперы «Моисей и Аарон» Арнольда Шёнберга, не законченной автором, который работал над ней вплоть до 1930 года и так и не смог завершить третий акт, где изображался совершенный союз еврейского народа с богом, достигнутый через страдание, уединение и очищение.

Шёнберг написал только литературный текст, но не нашел музыки к нему, как нашел ее для изображения контраста между благочестивым, боговдохновенным Моисеем и его братом Аароном, легкомысленным идолопоклонником, и для описания заблуждений» народа, жертвы суетного веселья.

Иегова говорит устами хора, символизирующего избранный народ: партия хора основывается на сложной полифонии, в том числе тембровой, означающей медиумический союз с невидимым. Хор всегда разнообразен и великолепен, с прочной внутренней структурой, а в особо выразительных моментах он воздвигает самые дерзкие конструкции, используя тематический материал и текст, ра полагающие к искусным имитационным играм. Перед нами народ могучий, но неправедный, подверженный соблазнам, который во время столкновения Моисея и Аарона не встает на сторону праведника, но идет на поводу своих прихотей и мелких выгод. Без сомнения, есть основания предполагать, что внутренне Шёнберга интересовал только момент самой борьбы, которой была охвачена и его собственная душа после того, как обернулось поражением его столкновение с гитлеризмом, подвергшим композитора жестокому преследованию и изданию из родной страны.

В противоположность Аарону, который поет много, свободно и бездумно, так что голос его приближается к героическому тенору опер Вагнера (или к вкрадчивому голосу Эдипа Стравинского), Моисей, слуга Иеговы, носитель скрижалей завета,— словно узник слова, чуждого пению (того слова, verbum, которое хранит божестнные заповеди: музыка слишком легковесна, чтобы увековечить закон). Его Sprechgesang (речевое пение) на додекафонной основе, мучительный, трагический, печальный и одинокий, в отчаянии обретает некий первобытный, варварский, властный оттенок, но так и не убеждает.

Народ не слышит Моисея и поклоняется фальшивым идолам. Разнузданная пляска вокруг золотого тельца — наиболее сильный момент в опере. Эта кровавая страница словно имеет целью усугубить то, что Стравинский написал в «Весне священной». Необычные фигурации, глиссандо тромбонов, чередование фаготов и контрафаготов, удары древком смычка у контрабасов. Оргия неистовствует, безумная, хмельная, уродливая, среди визгов и свиста, тембров фанфар и идиофонов. Политональность сталкивает отрезки гамм посреди неистовства высоких и сверхвысоких звуков, ведущих экспрессионистскую пляску, слегка умеренную сладостным квартетом дев, следующих на заклание. Их пение окружено архаическим ореолом, но мелодическое движение то растягивается, то сжимается благодаря альтерациям и напоминает мелос некоторых лирических страниц Веберна. Девушки падают под ножами жрецов. Пляска возобновляется, полиритмия и синкопированные структуры усиливают ее пароксизм. Перед лицом этого зрелища Моисей разбивает скрижали и, пав духом, жалуется на непонимание («О слово, слово, тебя мне не хватает!»), в то время как в оркестре ведется линия, напоминающая о страдании Амфортаса в христианском «Парсифале» Вагнера.

В следующем году другая религиозная тема в ораториальном стиле была разработана Ильдебрандо Пиццетти в опере «Убийство в соборе» по драме Элиота. И здесь перед нами чистый сердцем проповедник, проявляющий не настойчивость и требовательность главы народа, но смирение кроткого апостола, обреченного на смерть, после которой его тихие слова будут по-прежнему внятны бедным, нуждающимся в пастыре прихожанам. Мученичество святого архиепископа Томаса Беккета, жившего в Англии во второй половине XII века и убитого по приказу короля Генриха II (дружившего с ним в юности), получило отображение как в театре, так и в кино. Пиццетти был одним из самых знаменитых авторов, обратившихся к этому сюжету.

Духовно-возвышенный речитатив по типу григорианских песнопений, умбрийской лауды или наставительный по тону преобладает в партии мученика, в его проповедях, сообщая им благородство и убедительность. Образ его — как бы вне времени, это человек веры, который всегда был и всегда будет, и Пиццетти не слишком заботится о том, чтобы поместить его в музыкальную атмосферу Англии или Франции (где Беккет долго жил) XII века. Он, напротив, итальянизирует образ епископа, как и то, что его окружает, сохраняя при этом сильный аромат средневековья, и этого достаточно, чтобы изображаемая история стала символом благочестия, чистоты, кротости или, напротив, символом коварства, разнузданности и жестокости, которые олицетворяют искусители-убийцы, наемники Генриха.

Хоровые страницы — а Пиццетти мастер хоровой музыки — всегда пламенны, как в финальном прославлении святого. Звучащий в оркестре Те Deum чередуется с хоровыми массивами; полифоническая речь все более уснащается стреттами вплоть до шествия жен, словно нисходящих свыше и открывающих эпизод с двойным хором, тогда как в оркестре явственны лучезарные косвенные движения. После бурного изъявления чувств хор декламирует pianissimo и просит прощения у Беккета, а его тема, тема мира, переходит в оркестр. Светлое умиротворение еще раз вносят голоса детей.

Пиццетти остался верен созданному им миру с его глубоким нравственным смыслом, не забывая при этом с уважением обращаться к наследию Пуччини, веристов, Респиги. Прекрасная Италия была для него все той же Италией античного искусства, исторического прошлого, а не современности. Но, быть может, современность — это не только злободневность, и выражается скорее во внутреннем настрое художника, чем в выбранных им сюжетах.

Появление «Моисея и Аарона» Шёнберга было несколько запоздалым, так как опера, задуманная в 30-е годы, тогда же была положена на музыку: в 50-е годы Шёнберг уже сменил направление и вновь двигался к тональности. Тем не менее его библейская драма сейчас пользуется большой славой, словно такова была воля автора: скрыть свое произведение, чтобы потом, когда все уже свершится, когда пронесется ураган войны, оно, явившись на свет, прозвучало как упрек.

Театр, который тесно связан с современностью и иногда слишком торопится с прославлением, должен получать и такие посмертные вести. Ретроспектива нужна и для театра. В сущности, открытие музыки до XIX века, столь дорогой поколению 80-х годов не только в Италии, оказало влияние на новый стиль композиции.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова