Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



От группы «Шести» до социалистического реализма

Глава №11 книги «Четыре века музыкального театра»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

После этого очередного свидетельства утверждения экспрессионизма покинем Германию и Австрию. Во Франции отметим Эрика Сати (1866—1925), и на сцене не упускавшего возможности продемонстрировать свой милый снобизм: «Сократ» (1918—1920), в большей степени кантата, нежели опера, отмечен тем сухим, объективным формализмом, за который, как мы видели, ухватится после русского периода Стравинский в процессе обращения к неоклассицизму. В 1899 году Сати написал также оперу для кукол «Женевьева Брабантская», каждый из трех актов которой длился менее пяти минут, предвосхищая «оперы-минутки» Дариуса Мийо (1892—1974), написанные в 1927—1928 годах с явно ироническими, сюрреалистическими установками. Однако первый подлинный успех (он длится и поныне) пришел к этому композитору в 1927 году с оперой «Бедный матрос» на либретто Кокто: вернувшийся домой моряк, оставаясь неузнанным и желая удостовериться в верности своей жены, убеждает ее в том, что он богатый друг ее мужа; та убивает его, чтобы ограбить и таким образом помочь бедному супругу, когда тот вернется без гроша. Стиль оперы — объективный, отчужденный (как в «Истории солдата» и «Царе Эдипе» Стравинского), мелодика — полусерьезная с очень искусными диссонирующими гармониями. В 1930 году Мийо представил оперу-ораторию «Христофор Колумб» на либретто Поля Клоделя, с чтецом и многочисленными кинокадрами, объемное оркестровое и хоровое произведение с использованием политональных комбинаций, способных раздвинуть и углубить звуковое пространство при помощи невероятного сочетания звуков, зачастую подсказанного экспрессионистской техникой деформации. Вокальные партии, мелодика почерпнуты из разнообразных источников, архаичных и более или менее современных, прибольшом стремлении к театральной эффектности. Многогранно одаренный и плодовитый, композитор создал и другие крупномасштабные оперы: «Максимилиан» (1932), «Медея» (1939), «Боливар» (1950) и «Давид» (1955).

В то же время, когда был создан «Бедный матрос», появились первые плоды работы в оперном жанре Артюра Онеггера (1892— 1955): «Юдифь» (1926) была написана на основе сценической музыки для библейской драмы Рене Моракса — эта опера отличалась интенсивным использованием декламации в сочетании со стучащими ритмами, с остинатными и фугированными контрапунктами. В следующем году появилась «Антигона» по трагедии Софокла в обработке Кокто: и здесь ритмы ударных, диссонирующие гармонии, тембровая жесткость и ведущая роль декламации — эти качества хорошо подходят жанру оперы-оратории, в котором позднее Онеггер добьется очень большого успеха благодаря опере «Жанна д'Арк на костре» (1938) на текст Клоделя, в которой духовное и светское начало, танцы и церковная полифония, древние и современные народные мелодии, не говоря уже о переливающихся живыми красками оркестре и хоре, составляют звуковое полотно могучей кинематографической фактуры. В этот период Онеггер работал также совместно с http://belcanto.ru/Жаком Ибером (1890—1962) над операми «Орленок» и «Маленький кардинал». В 1927 году с триумфом была поставлена опера Ибера «Анжелика», блистательный фарс с разговорными диалогами и традиционным ритмико-мелодическим материалом, потонувшим в остроумных диссонирующих гармониях.

Мийо и Онеггер в 1920—1921 годах были участниками так называемой «Шестерки» — группы, куда входили также Франсис Пуленк, Жермен Тайефер, Луи Дюрей и Жорж Орик, молодые поборники театрального антиконформизма, нашедшего в Париже благодатную почву: свидетельством его стал в 1917 году балет «Парад» на либретто Кокто, поставленный труппой Дягилева с музыкой Сати и декорациями Пабло Пикассо. Это и другие выступления Кокто на сцене стали непререкаемым эстетическим идеалом, если не программой «Шестерки» и после распада группы: среди ее принципов были неприятие романтизма и импрессионизма, отношение к музыке как вещи в себе и для себя, лишенной каких-либо семантических или психологических значений, использование популярной и колоритной (самой банальной) музыки, иронические или бессмысленные литературные тексты, «механистические» или шутовские, во всяком случае профанирующие сюжеты, следование эстетике нового авангарда, реализовавшего себя прежде всего в изобразительных искусствах таких направлений, как футуризм, дадаизм, кубизм. Эти новаторские тенденции нашли, быть может, лучшего поборника в лице Стравинского, упоминание о котором никогда нелишне, не считая многочисленных второстепенных отражений этих тенденций в творчестве других музыкантов, например, в первых русских операх XX века, на что мы еще укажем.

Онеггер был крупнейшим представителем швейцарской музыки наряду с Отмаром Шёком, автором песен, сочинившим на фольклорной основе оперу «Пентесилея» (1927). Если мы захотим раздвинуть наш горизонт, то должны будем назвать также чеха Яромира Вейнбергера, автора комических опер, и грузина Захария Палиашвили, начавшего свой путь уже в 1919 году. Теперь обратимся к англо-американским композиторам. Ральф Воан-Уильямс (1872—1958) является автором ряда комедий с приятной фактурой, отличающихся чувством меры и хорошим вкусом; Густав Холст (1874—1934) в первой половине XX века делит в Англии славу с Воан-Уильямсом, также являясь автором комедий и балладных опер, в которых превосходно передана атмосфера, в том числе экзотическая (такова опера «Савитри», написанная в 1908 и поставленная только в 1916 году). В Соединенных Штатах, в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера» с успехом ставились оперы неоромантика Димса Тейлора; композитор-сатирик Джордж Антейл (1900—1959), enfant terrible заокеанской музыки, в 1927 году за свой «Механический балет» удостоился похвал Паунда и Джойса. Следует также назвать его оперу «Трансатлантик» (1930), остросатирическую, с джазовой музыкой. Джазовые ритмы звучат и в динамичной, экспрессионистской опере Макса Бранда «Машинист Хопкинс» (1929). Поскольку мы находимся в этих краях, то хотя бы из любопытства заглянем в оперный театр Японии. В 1894 году в Токио был поставлен первый акт «Фауста» Гуно, а в 1903 году — «Орфей» Глюка. В 1906 году появилась первая оригинальная японская опера, очень сложного стиля, «Хагоромо» («Волшебные одежды ангела») Косуке Комацу.

А теперь Италия. Мы уже указывали на деятельность Пиццетти, блистательно начавшуюся в 1915 году в оппозиции к мелодизму в духе веризма и Пуччини. Реакция на поздний романтизм, к которому возвращался сам веризм, шла в то время по всей Европе. В Италии прошлое и настоящее продолжали оспаривать приоритет в творчестве одного и того же автора. В 1918 году хореографической симфодрамой «Пантея» и в особенности написанными в следующем году «Семью песнями» (ставшими впоследствии частью трилогии «Орфеида») положил начало своему долгому театральному творчеству другой, тоже родившийся в 80-е годы музыкант Джан Франческо Малипьеро (1882—1973).

«Семь песен» состоят из эпизодов, панно, подобных отрывочным кинематографическим кадрам, каждый из которых отсылает к итальянской народной песне, как бы свободно комментирующей действие. Свою эстетическую программу автор излагал следующим образом: «Текстом служит старая итальянская поэзия, так как в ней живет ритм нашей музыки, тот подлинно итальянский ритм, который на протяжении веков мало-помалу исчез из музыкальной драмы. „Семь песен" родились из противоборства двух чувств: преклонения перед театром и пресыщения оперой, а еще больше из антипатии к этой бессмыслице, которая зовется речитативом». Знаток музыки барокко (Малипьеро подготовил полное собрание сочинений Монтеверди), он открыл простор мелодизму, который был призван придать гибкость напевной декламации, соблюдающей все же ритм речи (для Малипьеро идеальным образцом остается григорианский хорал). В драматическом плане — перед нами незначительные уступки действию и преобладающая роль символов и застывших аллегорий вне времени, перемежающихся с фантастическими, жуткими, гротескными видениями.

Подобная схема, причем с еще большей мрачностью тона и более тонким чувством вокала повторена в опере «Ночной турнир» (1929). Тот же метод использован в опере 1942 года «Каприччио Калло», знаменующей возврат Малипьеро к его первоначальной концепции театра после отступлений в сторону традиции в операх «Юлий Цезарь» (1935), «Антоний и Клеопатра» (1937—1938), «Гекуба» (1940), «Жизнь это сон» (1941 — 1943). Малипьеро проявил свой венецианский вкус (он был родом из Венеции) в «легком» жанре, в операх «Три комедии Гольдони» (1920—1922) и «Легенда о подмененном сыне» (1933), имеющей характер притчи.

Отметим выход на сцену Луиджи Феррари Трекате, состоявшийся в 1922 году, когда была поставлена его опера «Чашка», первая из достойной похвалы серии опер для детей,— в этой связи упомянем также оперу Вайля «Человек, всегда говорящий „да"» и «Мы строим город» Хиндемита, поставленные в 1930 и 1931 годах.

В 1922 году Отторино Респиги завершил оперу «Бельфагор», поставленную в следующем году. Респиги (1879—1936), тоже представитель поколения 80-х годов, является одним из итальянских музыкантов, с большим мастерством и страстностью работавших в жанре оперы, к которому он обратился, когда уже был известен своими симфоническими поэмами («Фонтаны Рима», 1916; «Пинии Рима», 1924). Эмилианец по происхождению, из семьи музыкантов (выходцев из родных мест Верди), Респиги общался с русскими композиторами (Римским-Корсаковым) и немецкими (в Берлине он познакомился с Бузони и Максом Брухом). Помимо упомянутой оперы «Бельфагор», живой комедии с поразительной оркестровкой, широким мелодическим дыханием (григорианского тематизма), изысканными гармониями, назовем также отмеченную этими же чертами оперу «Затонувший колокол» (1927), в которой еще более явственно тяготение к Штраусу; мистическую и сдержанную «Марию Египетскую» (1932), «Пламя» (1934), поистине пламенную, яркую, чарующую оперу, с мастерством рассказывающую сказочную историю, которая происходит в византийской Равенне (эта история затем была также использована в фильме Драйера 1934 года «Dies irae»).

В 1931 году по международному каналу радио — привилегия, которой прежде никто не удостаивался,— транслировалась премьера оперы блистательного Риккардо Пик-Манджагалли (1882—1949) «Нежданный гость». В следующем году опера «Женщина-Змея» продемонстрировала театральное мастерство Альфредо Казеллы (1883—1947), тоже композитора поколения 80-х, который сыграл видную роль в приобщении итальянской музыки первого послевоенного периода к новым интересам. Человек с большими связями в музыкальном мире, большой знаток всего, что происходило за рубежом, Казелла немало способствовал расширению горизонта наших молодых музыкантов, проявив и в драматическом жанре прозорливую способность к ассимиляции. В 1934 году наступает черед Лодовико Рокка (р. 1895), автора оперы «Дибук», открытой разнообразным влияниям и весьма благожелательно встреченной критикой. В 1934 году последовала также «Цецилия» Личинио Рефиче, опера-оратория в духе Респиги; это был, впрочем, период, бедный новинками, хотя и ставший свидетелем значительной театральной работы Джорджо Федерико Гедини (1892—1965), оперы «Мария Александрийская», оставившей глубокий след, в последнее время несколько раз возобновленной. Будучи также настоящим ученым, Гедини, многим обязанный венецианской школе позднего Возрождения — раннего барокко, искусно использовал богатые тембровые находки, вылившиеся в опере «Вакханки» (1948) в изображение бурного экстаза, а затем перешел в других операх, таких, как «Билли Бадд» (1949), к более четкому соблюдению инструментальных форм барокко, включая их в оперные структуры.

Однако уделяя внимание нашей родине, мы забегаем вперед (хотя и не очень далеко), не отметив некоторые важные достижения восточноевропейских композиторов, прежде всего русской школы. И сразу назовем Сергея Прокофьева (1891—1953). После учебы в Петербурге (у Лядова, Римского-Корсакова, Глазунова) и бурной творческой деятельности на родине Прокофьев с 1918 до 1933 года жил за рубежом, получив известность как пианист могучих «атлетических» способностей. Соприкосновение с авангардистскими течениями, прежде всего французскими, усилило природные черты его стиля, проявившиеся уже в его юношеских произведениях: диатоника со смелыми модуляциями, политональные гармонии, навязчивые, подвижные ритмы, ниспровергающий все авторитеты юмор марионеточных дивертисментов, который роднит его с Хиндемитом первого периода творчества и с парижской «Шестеркой».

Вдохновенный лиризм, напевный, мечтательный и страстный, в «русском духе», не был чужд ему и в начале творческого пути, но с особой силой проявился тогда, когда, вернувшись в послереволюционную Россию, он присоединился к социалистическому реализму, ратовавшему за искусство, понятное для всех, в том числе для новых классов, которым был недоступен слишком изысканный язык. Новый курс, принятый в сталинскую эпоху, стоил Прокофьеву горьких разочарований, и в 1948 году его последняя опера «Война и мир» была обвинена в формализме и не попала на сцену. За несколько дней до смерти композитор завершил окончательную переработку оперы, но так и не увидел ее на сцене полностью в новой редакции. Только в 1955 году она была поставлена с большим успехом. Тем не менее в 1951 году Прокофьев стал лауреатом Сталинской премии. Никакой правитель, каким бы неразумным он ни был, не мог отрицать важный вклад Прокофьева в социалистический реализм, в том числе в симфонический репертуар, который включает огромное количество его произведений.

Для театра Прокофьев начал писать между 1914 и 1915 годами; первыми его театральными произведениями были два балета: «Ала и Лолий», незаконченный и переделанный в «Скифскую сюиту», и «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившем», написанные для труппы Дягилева. Между 1916 и 1917 годами Прокофьев написал оперу «Игрок» (по Достоевскому), которая не была поставлена в Петербурге из-за отказа исполнителей, раздраженных трудностями партий (в упрощенной версии опера появилась на сцене в 1929 году в Брюсселе): это было лишь начало довольно длинной вереницы неурядиц, которая будет сопровождать все оперное творчество композитора. Трактовка персонажей в «Игроке» очень удачна, ее отличает острое чувство трагизма и гротеска, экспрессионистские черты, но не без классических реминисценций, лиризм в духе Чайковского и Пуччини, а также стремление к безжалостному бичеванию.

В 1921 году на чикагской сцене была поставлена опера «Любовь к трем апельсинам» (по К. Гоцци), в которой насмешливая улыбка оттеняет маршевые и скерцозные симфонические эпизоды, словно вышедшие из мастерской фантастического, волшебного ювелира, подверженного, впрочем, и частым приступам тоски (в этой опере имеются вокальные предвосхищения будущей «Турандот» Пуччини, который, как я думаю, не знал оперы Прокофьева). «Огненный ангел», написанный между 1919 и 1927 годами, прозвучал в концертном исполнении в 1954 году и был поставлен на сцене в 1955 году. Это трагедия, в центре которой навязчивые суеверия и некромантия; сцены независимы друг от друга, лишь одна героиня достойна называться главной; партитура сложна и включает массивный оркестр, могучие вступления хора, напряженные кульминации каждой сцены.

Отметим и балет 1938 года «Ромео и Джульетта», который хотя и не является оперой и не относится к нашему предмету, тем не менее отличается в полном смысле слова драматической партитурой и представляет собой, быть может, самый повествовательный из всех балетов, почти оперу без слов.

Опера 1940 года «Семен Котко» воспевает героя революции (действие происходит в 1918 году) и отличается более простым языком, плавными мелодиями, однако она также не была принята официальной критикой. В это же время композитор закончил оперу «Обручение в монастыре», поставленную в 1946 году, удачнейшее воскрешение оперы-буффа, с отдельными номерами и небольшими диалогами, включающими микроскопические темы в восхитительном сопровождении оркестра. И наконец, опера «Война и мир», в которой больше войны, чем мира; мы будем говорить о ней, когда дойдем до года постановки. Прокофьев был убежден, что эта последняя вещь — лучшая его театральная работа. Он вложил в нее весь свой талант создателя эпико-исторических полотен. Этот талант проявился и в его работах для кино, в музыке к фильмам Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» и «Иван Грозный» (в двух сериях); однако этот последний фильм был снят с экрана из-за слишком явных намеков на диктатуру Сталина. Прокофьеву опять не повезло. Его определенно преследовала несчастливая судьба еще с тех пор, когда он, будучи студентом консерватории, был взят на заметку за свои антиконформистские убеждения. А затем жизнь за пределами России поставила его в ряды вольнодумцев.

Но недальновидным осуждениям подвергались тогда и музыканты, никогда не покидавшие родину, разве что на короткое время, как это было с Дмитрием Шостаковичем (1906—1975), еще одним крупнейшим советским композитором, который между 1942 и 1954 годами получил широкое признание, стал народным артистом, удостоенным многих наград. Начало и его театральной карьеры (быстро им прекращенной) было не во всем гладким. Между 1927 и 1928 годами он написал оперу «Нос» по повести Гоголя (со вставками из других произведений этого писателя, а также Достоевского). Опера была поставлена в Ленинграде в 1930 году и имела бурный прием, что заставило увеличить количество представлений, но вскоре она сошла со сцены и до сих пор так и не оценена по достоинству. Опера вписывалась в экспрессионистско-сатирическое направление, хотя и была отмечена чертами неоклассического сарказма: в этом направлении работали Прокофьев, Хиндемит, Вайль, Кшенек и Стравинский, оперы которых близки поздней манере Яначека. Впрочем, Шёнберг как раз в 1930 году забавлялся с призрачными додекафонными чертежами в опере «С сегодня на завтра». Едкая деформация мира, достойная сатиры Маяковского (с которым Шостакович работал ранее), ведет в опере «Нос» к дерзко стучащим звучаниям и тембрам, перемалывающим и поглощающим персонажей, к сминающему все ритму, который лишь в редких случаях уступает место экстатическому пению, пронизывая звучание оркестровых инструментов, используемых по отдельности, словно парадоксальные устройства, функционирующие без двигателя. Резонанс, вызванный новизной «Носа», был очень значителен еще и потому, что музыкальный театр того времени был революционным лишь на словах.

1934 год отмечен еще одним достижением Шостаковича: оперой «Леди Макбет Мценского уезда», написанной между 1930 и 1932 годами на собственное либретто по повести Лескова. Опера выдержала тридцать шесть представлений в Ленинграде и девять за два сезона в Москве, помимо многочисленных постановок в других европейских странах, и едва достигший двадцати восьми лет автор получал самые лестные хвалы. Но в 1936 году присутствовавший на спектакле Сталин с негодованием покинул театр: несколько дней спустя «Правда» не оставила камня на камне от оперы, обвинив ее в том, что она, будучи сумбурной и бессвязной, обрушила на слушателя лишь поток неуклюжих созвучий; были выдвинуты также обвинения в непристойности. Очевидно, наиболее неприличной показалась Сталину сцена страстных объятий двух любовников, напоминающая недавнюю сцену борьбы между ними. Шостакович уберет объятия и сопровождающую их музыку и, внеся некоторые другие изменения, представит оперу в 1962 году под названием «Катерина Измайлова»; но первая редакция останется образцовой по жестокости ситуаций и стилистическому разнообразию. Кроме образов любовников и в особенности Катерины запоминается также образ свекра. Изображение жизни глухой провинции отличается высоким мастерством и таит много приятных неожиданностей. Выделяются также отлично написанные песни, эффектнейшие интерлюдии, а также последнее действие, рисующее сибирских каторжников,— мощная картина мрачного страдания.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова