Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Поколение 80-х и другие композиторы

Глава №9 книги «Четыре века музыкального театра»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Уже в 1909 и 1913 годах знамением нового явились две оперы (хотя постановка их затянулась до 1924 года) Арнольда Шёнберга (1874—1951), отмеченные печатью исступленных структурных и духовных поисков, явные и недвусмысленные образцы немецкого экспрессионизма: «Ожидание» и «Счастливая рука». Театральные опыты этого необыкновенного реформатора композиторской техники были немногочисленны, но без сомнения можно говорить о чрезвычайной их важности для эволюции оперного языка, хотя разрушение тональности, атонализм и начинающаяся додекафония, основоположником которых был Шёнберг, не очень способствуют выявлению до сих пор скрытых резервов его первых опер, предназначенных, по-видимому, не столько для внешнего воздействия на публику, сколько для пробуждения в ней размышлений глубоко внутренних, богатых образами, устрашающе-пророческих, которые остаются уделом избранных. В последней опере, поставленной посмертно, «Моисей и Аарон» музыкальная речь обретает, как мы вскоре увидим, большую доступность.

Между тем до конца первой мировой войны другие немецкие композиторы были не в состоянии не только принять на себя ответственность реформаторов, но даже оставаться на уровне великой традиции, хотя появлялись и достойные произведения, среди которых упомянем оперу «Долина» (1903) Эжена д'Альбера (1864—1932), крупнейшего пианиста, автора многочисленных произведений для театра, отмеченных модными влияниями — Вагнера, веризма, Пуччини. Затем назовем оперу «Дальний звон» Франца Шрекера, созданную между 1903 и 1909 годами, с полнозвучной оркестровкой, гармонией и символистским сюжетом, идущим от Дебюсси (эта опера имела некоторое влияние на Берга). В 1916 году «Виоланта» Эриха Корнгольда (1897—1957), которому в это время еще не было и двадцати, продемонстрировала поразительное театральное мастерство автора, отличаясь ярко выраженной веристской трактовкой событий эпохи итальянского Возрождения. Великолепный образец, восходящий к искусству Штрауса и итальянских композиторов веристской и постверистской школ. И в 1920 году, в музыкальной драме «Мертвый город», Корнгольд вновь достиг высшего уровня оперного искусства, прежде чем его покорили звуковые дорожки Голливуда — занятие, которое, вероятно, отняло у нас и других оперных композиторов. Шёнберг и Корнгольд были учениками Александра фон Цемлинского, написавшего шесть опер, самая известная из которых «Это случилось однажды» (1900).

Важным свидетельством возрождения контрапункта, введенного в лирическое целое вагнеровской закваски, обильно приправленное «нравственными» диатоническими мелодиями, аскетическими по духу, является, наконец, опера Ганса Пфицнера (1869—1949) «Палестрина» (1917), прославляющая великого композитора XVI века, приверженца полифонической традиции фламандской школы. Это монумент, близкий по форме к оратории, немного суровый и надменный, но не без влияния, как увидим, на последующую немецкую музыку.

Отметим в двух словах, что оперетта нашла в это время отнюдь не малозначительных приверженцев: достаточно вспомнить классический образец, равный «Летучей мыши»,— «Веселую вдову» (1905) Франца Легара (1870—1948), оперетту, в которой еще до «Кавалера роз» чистейший венский вальс достиг высшей степени театральной выразительности и открыто, ностальгически, несколько даже чрезмерно прославлялось прошлое. Не забудем также О. Штрауса, Фалла и Хейбергера, работавших в этот же период.

Говоря о Корнгольде, мы коснулись итальянской школы, постоянной, самой яркой, но не единственной звездой которой оставался Пуччини. В 1902 году (год постановки «Пеллеаса и Мелизанды») Франческо Чилеа (1866—1950) представил оперу, до сих пор входящую в репертуар, «Адриана Лекуврер», очень близкую по духу творчеству Пуччини, с замечательными мелодическими находками, хорошо написанную, в центре которой — прекрасный образ героини. В 1904 году постановкой оперы «Воскресение» начал свою карьеру Франко Альфано и продолжал писать очень насыщенные и колоритные произведения, такие, как «Легенда о Шакунтале» (1921 —1922). Эрманно Вольф-Феррари (1876—1948) в 1906 году представил оперу «Четыре самодура», начав культивировать тип псевдогольдониевского театра, искусно переиначенного по моделям последовательно развивавшегося веризма. Двумя наиболее характерными представителями этого направления станут Итало Монтемецци (1875—1952) и Риккардо Дзандонаи (1883—1944). Первый поставил в 1913 году в миланском театре «Ла Скала» оперу «Любовь трех королей», единственное произведение, где ему удалось в совершенстве сочетать звучное итальянское пение с тем таинственным, туманным колоритом, который отчасти восходя к «Пеллеасу и Мелизанде», обогатился и красками местной палитры, почерпнутыми, возможно, на славяно-русском Востоке, в то время как либретто Сем Бенелли выполняло декоративную функцию и отражало веристско-декадентские черты и тягу к исторической тематике, общие для литературы того времени. Еще более зрелой была опера Дзандонаи «Франческа да Римини», поставленная год спустя в Турине: благоуханное произведение с прекрасными тембровыми решениями, вокальными контурами и декламацией, напоминающими Вагнера, Дебюсси и Штрауса, но в итало-веристском варианте (народные черты, отдельные отголоски русской оперы составляют целое, еще проникнутое духом творчества Верди). Можно сказать, что «Франческа» была знамением времени и напрямую связана с той реконструкцией готики, какую представляло либретто Д'Аннунцио — смесь жеманных языковых архаизмов, эстетизированных жестокости и чувственности, виртуозной поэзии красок, олицетворявшая закат веризма: любование живописью, картинностью, игрой света и тени.

Д'Аннунцио был также автором либретто «Федры», первой значительной работы Ильдебрандо Пиццетти (1880—1968), созданной в 1909—1912 годах и поставленной в «Ла Скала» в 1915 году. Родившийся в Парме, цитадели Верди, в годы, когда господствовал уже знакомый нам вкус, Пиццетти выступил в Италии в роли очистителя «лирических» традиций. «Лирические излияния не могут не быть пагубными и даже противоположными драме, если они вводятся по каким-либо иным причинам, чем абсолютная необходимость»,— напишет он впоследствии (1932), чтобы оправдать свою приверженность к декламации (хотя и мелодической) и одновременный отказ от замкнутых форм ради непрерывности музыкальной драмы. Пиццетти утвердился на сцене ранее своих ровесников (так называемого «поколения восьмидесятых») и, выступив с последовательной программой, положил начало очень долгому творческому пути: еще и в 1958 году большой успех выпадет на долю его оперы «Убийство в соборе», которой мы коснемся позднее. В 1922 году Артуро Тосканини (его великий земляк, в это время уже в расцвете творческих сил и в зените славы) дирижировал, вновь в «Ла Скала», оперой Пиццетти «Дебора и Иаиль», которая до сих пор расценивается критикой как шедевр. За этой оперой последовали такие знаменательные произведения, как «Фра Герардо» (1928), «Чужеземец» (1930), «Ифигения» (1951), «Дочь Иорио» (1954) и затем «Убийство в соборе». Более других своих современников тяготеющий преимущественно к музыке до XVIII века и к григорианским песнопениям в особенности, ученый знаток классической литературы, сам превосходный эссеист и хороший либреттист собственных опер, одержимый благородной страстью к сюжетам, посвященным значительным духовным испытаниям, столкновениям добра и зла, Пиццетти в своих произведениях стремится достичь высшего умиротворения. Лучшие его страницы — лирические или хоровые. Целое проникнуто духом эстетства, восходящего к Д'Аннунцио, однако чуждо картинности, а четкие линии и модальная мелодика с изысканными украшениями выдают склонность к театральному искусству, создающему атмосферу, которое больше всего привлекало в это время в Италии и за ее пределами.

Открытие музыки, создающей атмосферу, принадлежащее Дебюсси, повлекло за собой и во Франции целую серию произведений, в основе которых лежали чудеса музыкального письма, в особенности же — новые ритмико-гармонические находки, порожденные интересом национальных школ к музыке других стран. Но прежде чем говорить об этом, мы должны, исторической последовательности ради, вновь обратить стрелку компаса на восток.

В то время как в России рождались региональные театры, например, на Украине театр Николая Витальевича Лысенко (1842—1912), а импрессионизм находил отклик в операх Владимира Ивановича Ребикова 1907—1916 годов, в Чехии начал свою деятельность Леош Яначек (1854—1928): в 1904 году в Брно была поставлена «Енуфа» («Ее падчерица»). Эта опера явилась первым шагом композитора, со слишком большим опозданием получившего мировую известность. Между 1908 и 1917 годами он работал над сатирической дилогией «Путешествия пана Броучека», поставленной в 1920 году. В тот же период в драме Островского «Гроза» он почерпнул сюжет своей оперы «Катя Кабанова», в которой вновь выведен замечательный образ, равный образу Енуфы. Эта опера была поставлена в 1921 году. В 1924 году последовала опера, источником вдохновения которой была природа, опера с юмористическими и символическими поворотами «Лисичка-плутовка», а в 1926 году — «Средство Макропулоса», хроника с трагической подоплекой, связанной с загадками жизни и смерти. Поставленная посмертно опера «Из мертвого дома» (1930) написана по тюремным запискам Достоевского («Записки из мертвого дома»).

Когда Яначек начал писать «Енуфу», ему было больше сорока лет, а последние оперы созданы им уже семидесятилетним; его творчество пришлось на весьма насыщенный для всей Европы период многочисленных тенденций в музыке и драматургии, которые он смог оценить, усвоить или отвергнуть, создав, без сомнения, очень индивидуальный язык, основанный на внимательном изучении фольклора и цыгано-славянских музыкальных традиций, будучи особенно восприимчив к французскому импрессионизму и постимпрессионизму (Равель), а также к немецкому экспрессионизму с его предшественниками школы Штрауса (нельзя забывать и о русской музыкальной культуре, в особенности о таком безвестном композиторе, как Ребиков, и о повсеместном авторитете Пуччини). Звуковая ткань опер Яначека состоит из мелодических и ритмических ячеек, соединенных посредством удивительных вариаций, в то время как голос следует, как правило, за модуляциями и скачками разговорной речи. Что касается тематики либретто (очень близкой тематике великой русской литературы), то она заключает в себе нравственный приговор лицемерному современному обществу, причем женщина превозносится как несущая спасение, заложенное в самой природе. Вечные благодать и красота природы, как и дикая сила ее лесов и зверей, даруют человеку утешительный приют, приобщая к неизменным законам непрерывности и обновления, о чем свидетельствует и музыка.

В Польше, помимо произведений Людомира Ружицкого, следует назвать оперу «Король Рожер» Кароля Шимановского (1882—1937), созданную между 1912 и 1924 годами и отличающуюся драматической монументальностью пропорций, большими хорами, богатой гармонией и восточными танцами. Но подлинное потрясение западная музыкальная культура испытала еще раньше, благодаря русскому композитору, затем жившему в Соединенных Штатах, Игорю Стравинскому (1882—1971), представителю музыкальной школы XX века, долго остававшемуся для широкой публики олицетворением волнующей загадки авангардизма. Стравинский одержал свою победу в Париже, и мы вскоре увидим последствия этого события. Прежде же, вернувшись во Францию, мы должны заняться ранними последователями Дебюсси.

Вслед за «Пеллеасом и Мелизандой» появилась другая опера на либретто, вдохновленное Метерлинком, «Ариана и Синяя Борода» Поля Дюка, представленная в 1907 году. Дюка (1865—1935), парижанин родом из Эльзаса, уже получил признание благодаря симфоническому скерцо «Ученик чародея» на сюжет Гёте, которое блещет таким ритмическим пылом, остроумием и тембровой живостью, что стало одним из ударных номеров любого порядочного оркестра (одним из немногих произведений, вызывающих неизменный восторг современной публики!). Создававшаяся более семи лет опера «Ариана и Синяя Борода» оказалась насыщенной гармоническими изысками и симфоническим развитием, хорошо слитыми с драматическим действием. Вокальная часть демонстрировала усиленную тенденцию школы Штрауса.

Деода де Северак отличился пасторальной оперой в духе Дебюсси «Сердце мельницы» (1909), полной сельского аромата; Эрнест Блох (1880—1959), французский швейцарец, знаменитый благодаря инструментальным сочинениям, достоин упоминания за свою оперу «Макбет» (1910), созданную также под влиянием Дебюсси, вскоре забытую. Не так обстояло дело с двумя произведениями Мориса Равеля (1875—1937), выступившего в интересующем нас жанре в 1911 году с постановкой оперы «Испанский час». Эта короткая «музыкальная комедия», законченная в 1907 году, начинается с изображения звучной тишины в доме часовщика (чувствуется влияние Дебюсси, Пуччини и отчасти Римского-Корсакова), после чего следуют веселые эффектные сцены (прекрасно либретто Франка Ноэна), одновременно высмеивающие и прославляющие любовь, порой яростную (в духе «Манон» Массне), тогда как в оркестре слышится скрип, треск, скрежет, гул, дребезжание пружин и перезвон курантов, словно мы попали внутрь часового механизма. Испанские танцы, томные и живые, придают очарование любовному приключению погонщика мулов и прекрасной часовщицы.

Другая опера, о которой мы должны сказать, «Дитя и волшебство» («лирическая фантазия» по поэме Колетт), была поставлена в 1925 году, когда в музыкальном театре уже произошли многие важные события. Это сказка с персонажами-марионетками, с очень изысканной оркестровой увертюрой, отличающаяся близкой Мусоргскому атмосферой, где преобладают ощущения и краски и куда постепенно проникает тонкий яд Пуччини, автора Триптиха, и влияние скерцо Дюка «Ученик чародея». Сильной стороной оперы, имеющей и дидактико-воспитательные цели, является мечтательная живописность; серия оркестровых чудес с широким использованием балетных номеров не без лукавства отражает увлечение входившими в ту пору в моду механицизмом, предметной живописью (Леже) или манит волшебным, ночным блеском, как в сцене в саду, полном движущихся в лунном свете существ, похожих на героев Диснея. В заключительном хорале на модальной основе воспевается счастье детства,— правда, с различными гармоническими оговорками, означающими, что и в этом возрасте не обходится без сложностей.

Пятидесятилетний Равель уже имел за плечами ряд шедевров и после смерти Дебюсси (1918) стал почитаться самым великим французским композитором из здравствовавших в то время. Даже противоречивый прием «Испанского часа» в «Опера комик» отошел в область воспоминаний. Его техника, восходящая к той, что образует воздушную ткань импрессионизма, стала ясным и насмешливым зеркалом, которое отразило уживавшиеся в его стиле с великолепием и рационализмом, при сильной печати конструктивизма, многие модные в то время направления. Экспериментализм, антиконформизм, культ диссонанса, новые ритмы, почерпнутые и в популярной музыке, необычные инструментальные формулы — все находит в нем очень уравновешенного и внимательного ко вкусам публики, обладающего тонкой интуицией проводника (не случайно он является автором «Болеро»). Благодаря ему во французской музыке произошло то решительное, отмеченное устремлением к объективизму и конструктивизму изменение стиля, которое казалось немыслимым после открытий Дебюсси. Но то было время стремительного развития, которому не приходится удивляться.

В 1912 году Жозеф Ропарц (ученик С. Франка) создает оперу «Родина», партитура которой отличается большой основательностью и драматическим единством. В 1913 году Габриэль Форе (1845—1924) демонстрирует безукоризненное и убедительное мастерство в опере «Пенелопа». Ученик Сен-Санса и в свою очередь учитель Равеля, выдающийся музыкант и педагог, а также отличный органист, Форе написал эту оперу между 1907 и 1912 годами, в типично вагнеровском и штраусовском стиле: оркестром создается ощущение пленэра, мелодические мотивы противопоставлены фрагментам с разнообразной, переливчатой и подернутой волшебной дымкой тембровой окраской, где гармония служит изысканным основанием для декламации в духе Дебюсси и лиризма конца века.

Для одного из постоянных направлений в музыке после Дебюсси, направления, отмеченного интересом к экзотике и архаике, характерны оперы «Маруф, каирский башмачник» (1914) Анри Рабо и «Антар» (завершена в 1914, поставлена в 1921 году) Габриэля Дюпона.

В том же 1914 году в Париже была поставлена трехактная опера «Соловей» Игоря Стравинского, которому пора уделить внимание в силу его значения для французской культуры. Имя Стравинского уже было хорошо известно в Париже благодаря двум балетам, представленным труппой «Русский балет» Сергея Дягилева: «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). Этот последний из-за варварского бешенства ритмов и тембров в особенности показался жестокой первобытной вестью, пришедшей из тьмы веков. Оркестровая палитра великого композитора, унаследованная в основном от Римского-Корсакова, но ставшая благодаря яростной пламенности духа и железной воле более сухой и резкой, означала нечто большее, чем бегство к первозданности, экзотической и архаической культуре. Музыка, словно пришедшая из глубин времени и пространства, отмеченная бесспорно жестокой силой, ни у кого так, как у Стравинского, не изображала современный мир, человечество, готовое пожрать себя в коллективном самозаклании. Такое положение дел как бы регистрировалось лабораторным анализом, исключавшим неоромантические порывы, с пунктуальной точностью вычислявшим столкновения определенных твердых правил, хотя в некоторых условиях архитектонические принципы композиции оставались искаженными и неупорядоченными. Весьма знаменатально, между прочим, само использование Стравинским балета, жанра, который во Франции, а еще больше в России благодаря заслугам Чайковского достиг высокого музыкального уровня. Балет все больше будет становиться современным представлением с немыми жестами схематических «фигур», чуждым эмоциональности, хотя и вполне коммуникативным: в сущности, «упорядоченным фовистским произведением», как Жан Кокто определил «Весну священную», «дикую», как живопись французских художников-фовистов, выступивших около 1905 года (Брак, Матисс и Вламинк), использовавших чистые краски и яркие тона, но не хаотичную, а, напротив, рациональную и ласкающую глаз, как подлинный балет. Красота зрелища была восхитительной чертой произведений Стравинского, как и его великолепные звуковые находки и дисциплина формы. Все это произвело особое впечатление во Франции, где после Дебюсси уже существовала тенденция к выразительным средствам, одновременно дерзким и подчиненным требованию возврата к классическим формам.

Оперный театр Стравинского весьма своеобразен: контаминации, эксперименты и реминисценции часто носят у автора вызывающий характер, но всегда дают блистательные результаты, будь то сценическая кантата-рассказ, опера-оратория, опера-балет, балет с пением, более или менее традиционная опера (с сатирическими парафразами классического жанра), как в случае с его последней оперой) «Похождения повесы», поставленной в 1951 году, о которой мы будем говорить в своем месте.

Первая опера Стравинского — «лирическая сказка» «Соловей» по Андерсену — была начата в 1908 году, но затем прервана и поставлена лишь в 1914 году (впоследствии она получила хореографическую версию, поставленную в 1920 году). Влияние Дебюсси и русской школы сочетаются в этой новой, сухой музыкальной ткани «ошеломляющего динамизма» (по выражению Александра Тансмана) и чистого колорита, далекого от живописности и описательности. Эту же тенденцию, но проявленную с большим совершенством, мы находим в «Байке про Лису, Петуха, Кота да Барана» — «веселом представлении с пением и музыкой» (написана в 1917, поставлена в 1922 году),— включающей вокальные и инструментальные части, бурлескные сцены, дающие простор не столько для драматического действия, сколько для своеобразного мадригала с пантомимой, сопровождаемого угловатыми музыкальными фразами. И здесь перед нами стиль в русском духе, в основе которого — настойчивые повторы, но перемещенный в грубо-материальный план «обыкновенной морализующей сказки», как его определял сам автор (любопытно к тому же использование цимбал, щипкового народного инструмента).

В 1918 году появляется одно из самых насыщенных и хлестких театральных произведений Стравинского, очень современное, в котором балетный опыт автора, язвительный тон театра масок, использование сокращенного состава оркестра с частыми обращениями к джазу порождают поразительный вихрь ритмов, резкие звуковые разряды, серию разнообразных танцев в сопровождении скрипичных соло в народном духе, сочетание баховских хоралов, фанфар, песенок с блистательной усмешкой диссонирующих контрапунктов: это «История солдата», торжество черта-скрипача над молодым воякой, бедной, растерявшейся жертвой войны.

Между 1914 и 1923 годами был написан балет-кантата («хореографические сцены») «Свадебка» — небольшая поэма о свадебных обычаях русских крестьян, с четырьмя вокальными солистами, четырьмя фортепиано и ударными инструментами, развитие которой отмечено тематическим и ритмическим навязчивым единством; стучащее и рыдающее произведение, напоминающее некий афро-русский гибрид. «Мавра» (1922), комическая опера, посвященная памяти Пушкина, Глинки и Чайковского,— очень занимательна (в том числе и благодаря великолепному сюжету Пушкина) и представляет собой горькое ностальгическое воскрешение мира России по схемам итальянской оперы. В 1927 году последовала опера-оратория «Царь Эдип», в которой эллинизирующая парижская культура, в основе своей неоклассическая, повлияла на выбор сюжета, трагедии Софокла, обработанной Жаном Кокто и переведенной на латинский язык Жаном Даниэлу в целях усиления иератического, отстраненного характера произведения, изображающего бесчеловечную силу высшей воли и плач, вернее, бесслезный ужас человека во власти рока, в темнице обычаев своего времени. Впервые искусство ассимиляции, которым владел Стравинский, проявилось во всем своем величии: итальянская опера первой половины XIX века, музыка барокко, русская церковная и светская музыка окружают латинский текст в торжественном могучем жертвоприношении. Наконец, в 1934 году была поставлена «Персефона» на текст Андре Жида, неоклассическая мелодрама (с разговорной речитацией, балетом и пением), в которой на фоне нежных тонов и милых воспоминаний изображается меланхолическое прощание с порой цветения, ускользающей, переходящей во власть зимы, могильной ночи. Либретто искусно «искажено» (то есть разбито на фрагменты, расчленено, в него введены произвольные повторы), к досаде поэта Жида, который не мог взять в толк, что же Стравинский понимал под «службой» слова музыке, а он понимал под этим полное разрушение того, что проповедовали авторы музыкальных драм, в особенности Мусоргский, нещадно ниспровергавшийся его более поздним соотечественником.

Однако русский мастер заставил нас забежать слишком далеко вперед. Мы еще должны завершить обзор музыки эпохи первой мировой войны, во время которой и Стравинский положил начало своему многообразному оперному творчеству. В 1923 году Альбер Руссель (1869—1937) представил оперу-балет, созданную, впрочем, еще в 1915—1918 годах,— «Падмавати», плод совершенных автором (морским офицером, как и Римский-Корсаков) путешествий на Восток: индийские музыкальные темы, ритмы и звукоряды, сюжет из индийской жизни — все это порождает роскошь звукописи с ее пылкой гармонией, звукописи, в которой «все сливается воедино, скручивается в плотную ткань, как в восточных коврах, где переплетаются и взаимно дополняют друг друга бесчисленные узоры, все независимые и все необходимые», по словам Нади Буланже. Помимо значения собственно для театра, поиски Русселя также будут высоко оценены французскими музыкантами после второй мировой войны, такими, как Оливье Мессиан.

Особую позицию, хотя и не без влияния на последующих композиторов, особенно учеников, занимал Ферруччо Бузони (1866—1924), один из крупнейших пианистов всех времен, который в 1917 году (когда была поставлена опера Пфицнера «Палестрина») представил две небольшие оперы сказочно-комического плана «Арлекин» и «Турандот». Приверженный немецкой культуре, очень эрудированный и склонный к философским обобщениям, Бузони и в театре был сторонником и провозвестником неоклассицистских, антивагнеровских форм оперы с отдельными номерами. В «Докторе Фаусте» (незаконченном и поставленном в 1925 году) аскетический идеал духовного самосовершенствования требует сложной полифонии, демонстрирующей тягу Бузони к тому возвышенному миру, который олицетворяет для него музыка от Баха до Моцарта (его либретто были на немецком языке, как и другого итальянца, его современника, Вольфа-Феррари). Это не помешало нашему апостолу неоклассицизма, принадлежащему, впрочем, к поколению неоромантиков, воплотить новаторские, предэкспрессионистские тенденции и вызвать недовольство традиционалистов-вагнерианцев, в том числе поздних романтиков с аскетическими устремлениями (Пфицнер).

Скажем несколько слов об опере в Англии и США. Вальтер Дамрош, немец по происхождению и воспитанию, дирижер, в 1896 году (когда были поставлены «Богема» и «Андре Шенье») представил в Нью-Йорке оперу «Алая буква», в которой чувствуется хорошая школа. Фридрих Делиус (1862—1934), англичанин немецкого происхождения, в 1907 году познакомил публику со своей самой знаменитой идиллической неоромантической оперой с немецким названием «Сельские Ромео и Джульетта», созданной между 1901 и 1902 годами. Следует упомянуть Фридерика Шефарда Конверса, автора первой американской оперы, поставленной в Нью-Йорке (в 1845 году — опера Фрая была поставлена в Филадельфии),— «Свирель желания» (1906); первую английскую женщину «композитора, имевшую успех,— Этель Смит; знаменитого пианиста регтайма Скотта Джоплина, автора оперы «Тримониша» (1911), вновь открытой ныне с большим успехом; Рутланда Бафтона, в 1916 году начавшего работать над тетралогией в духе Вагнера о рыцарях «круглого стола» (этот цикл так и не был полностью поставлен), в то время как Джозеф Холбрук между 1912 и 1929 годами попытался обработать уэльские легенды в своей трилогии. Вновь Вагнер, на сей раз с более выраженной символистской ретушью, предстанет в творчестве Горацио Паркера, получившего неоднократное признание между 1912 и 1915 годами. Местная, национальная линия появляется в 1918 году в театре «Метрополитен-опера» с постановкой «Малиновки (Шануис)» Чарлза Уэйкфилда Кэдмана, оперы по мотивам подлинных индейских преданий.

Венгрия. Упомянем мимоходом романтика Геза Зичи, автора трилогии о Ракоци, написанной между 1905 и 1912 годами. В мае 1918 года в Будапеште была поставлена самая знаменитая венгерская опера XX века «Замок герцога Синяя Борода», написанная в 1911 году Белой Бартоком (1881—1945), одним из крупнейших представителей европейской музыки. Короткая одноактная опера всего с двумя персонажами (Синяя Борода и его жена), на либретто Белы Балаша по пьесе Метерлинка, поразительная по трагической напряженности, имеет мрачный экспрессионистско-символический сюжет.

Музыка, напротив, напоена ярким, беспокойным светом, звуковая атмосфера — одна из самых чувственных и магических из когда-либо созданных. Оркестровка и гармония восходят к Дебюсси и Равелю с ощутимым влиянием Штрауса, однако составляют характерный стиль именно Бартока, в музыке которого кристаллические, металлические, полупрозрачные или чистого цвета грани (не лишенные, впрочем, завораживающей, мощной и величавой прелести), звенят в расширяющемся, почти ирреальном пространстве, отображая торжественную восточную обрядность, ее сказочный язык. Вокальная часть напоминает Мусоргского — как и повторяющиеся мотивы — и основывается на свободном, волнующем воссоздании венгерского фольклора. Интересна на сцене взаимосвязь тень — свет — цвет, которая влекла не только Вагнера, но и Скрябина, Шёнберга, художника Кандинского. В целом опера отнюдь не страдала экспериментаторской неуверенностью, но представляла собой совершенное театральное достижение.

Другой замечательный вклад в венгерскую оперу был внесен человеком, который долгое время вместе с Бартоком вел разыскания в области национального фольклора,— Золтаном Кодаем (1882—1967). Он не стремился, как его великий соратник, создать музыку будущего, однако «Хари Янош» 1926 года (с разговорными эпизодами, пением и танцами) является счастливым обращением к народным истокам и вызывает искреннее изумление у его слушателей. Кодай остается основным представителем того романтизма немецкого типа, который мы встречали у Зичи и который в 1922 году был подхвачен Эрнё Дохнаньи в «Башне герцога».


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова