Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Между XIX и XX веками

Глава №8 книги «Четыре века музыкального театра»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Восстановим историческую последовательность, вновь обратившись к последнему десятилетию XIX века, которого мы уже касались, говоря о композиторах, чей творческий путь начался в 70-е и 80-е годы. Среди отголосков вагнеровского искусства, хотя и не столь монументальных, отметим в германских странах оперу-сказку, черпавшую в романтическом творчестве Вагнера фантастические образы природы и северные легенды, претворявшиеся, впрочем, в менее мощные произведения, предназначенные скорее для детей или для взрослых, желающих возвратиться в детство. Вместе с тем использовавшаяся при этом музыкальная техника не чуждалась дорогого Вагнеру симфонизма. Основоположником жанра считается Александр Риттер, автор оперы «Ленивый Ганс» (1885). Риттер, пылкий сторонник Вагнера, близко общался с Листом в Веймаре, где великий пианист и дирижер ставил на сцене различные итальянские, французские и немецкие театральные новинки. Энгельберт Хумпердинк (1854—1921) был первым в Германии крупным автором музыкальных сказок, ему принадлежит, в частности, опера «Гензель и Гретель», поставленная в 1893 году (эти сказки восходят к творчеству Вагнера, испытывая и некоторое влияние баховских хоралов). Как мы уже сказали, в сказочниках не было недостатка: в пределах XIX века творили Людвиг Туйлле, Генрих Цёльнер и сам сын Вагнера Зигфрид; почти их ровесниками, но выступившими уже в первом пятилетии XX века были Лео Блех, Ганс Зоммер, Фридрих Клозе.

Здесь, однако, следует оставить немецкую оперу вагнеровского типа и вернуться в Италию, где в это время появляются важные новинки. После «Отелло» (1887) старого Верди — столь же удачной, сколь хитроумной уступки вагнеровскому языку — несколько видных, хотя и не равных по значению композиторов дружно создают серию произведений, среди которых были весьма оригинальные, получившие международный резонанс, хотя и возникшие на пересечении немецких, французских и даже русских влияний. Из этих композиторов самым старшим был рано умерший Альфредо Каталани (1854—1893), добившийся успеха в 1892 году после постановки «Валли», в том же году, в котором Альберто Франкетти, прозванный «итальянским Мейербером», представил «Христофора Колумба», а Руджеро Леонкавалло (1858—1919) — «Паяцев» (в 1893 году Верди создаст свое последнее произведение, оперу- буффа «Фальстаф»).

Однако необходимо указать еще на два события, чтобы прояснить ситуацию: в 1884 году оперой «Виллисы» начал свой творческий путь крупнейший итальянский оперный композитор конца XIX и первых двух десятилетий XX века Джакомо Пуччини (1858—1924), а в 1890 году появилась имевшая большой резонанс опера Пьетро Масканьи (1863—1945) «Сельская честь», засвидетельствовавшая, как выяснилось впоследствии, факт рождения в Италии веризма, имевшего международное значение. Как подтверждение того, что Масканьи уловил дух времени, прозвучала в 1896 году опера Умберто Джордано (1867—1948) «Андре Шенье», также вошедшая в мировой репертуар благодаря своим бесспорным театральным возможностям (в 1895 году в опере «Свадьба в Истрии» Антонио Змарелья постарается, напротив, сохранить связи с вагнеровским стилем).

Таким образом, это были решающие годы итальянской оперы XIX века, вступившей в финальную стадию с появлением последних произведений композиторов — любимцев публики. Среди них на долю Альфредо Каталани выпал не слишком завидный жребий: его эфемерный успех так до сих пор и не упрочен. Жизнь его была слишком коротка и омрачена болезнью, а стиль лишь отчасти достигал высокого театрального уровня. Несомненно, этот композитор добился бы большего в недраматических жанрах, где он мог бы использовать свое интуитивное чувство малой формы, разработанной с, можно сказать, французским вкусом к живописи. Стиль этого тонкого мелодиста, полный затаенного, часто болезненного волнения, с умеренными вагнеровскими чертами, с бурными взлетами в ансамблевых сценах и отдельными признаками веристской энергии предвосхитил, несмотря на узкие рамки, в гармонических приемах и некоторых типичных оборотах музыкальных фраз, более разнообразные и развитые ходы Пуччини. Эти качества были бы оценены по достоинству, если бы публику не отвлекли гораздо более значительные успехи веристской оперы. Своими двумя короткими произведениями Масканьи и Леонкавалло возбудили интерес к опере как к рассказу, взятому прямо из жизни, если не просто к газетной хронике, жестокой и ранящей, приоткрывающей не слишком благовидные черты человеческой натуры. Прецеденты такого стиля несомненно уже имелись в позднем творчестве Верди, но теперь они были очищены от всех «риторических» прикрас ради новой и более современной риторики, резкой и шокирующей.

В разные моменты своего творчества Пуччини также приближался к веристской эстетике, если можно ее так назвать, однако лишь для изображения коротких, хотя и решающих ситуаций в своих операх, отмеченных в целом, напротив, гораздо большей широтой замыслов и результатов, поскольку композитор всегда старался не отрываться от традиций европейской оперы (итальянской и французской конца века, не забывая о Вагнере «Тристана»), одновременно обращаясь и к технике, порожденной открытием новых, далеких от нашей, культур (например, экзотических). Пуччини утвердился в XIX веке — «Манон Леско» относится к 1893 году, а «Богема» — к 1896-му,— в разгар веризма, еще чувствуя за спиной тень позднего Верди, но при этом сумел продемонстрировать свои собственные, сложные и богатые достижения, прочно захватившие внимание публики.

Во французской опере конца века имели место важные явления, подобные итальянскому веризму, такие, как уже упоминавшийся французский натурализм. В то время как композитор и образованнейший педагог Венсан д'Энди (1851—1931) воплощал в религиозно-символическом ключе (оперы «Фервааль», 1897, и «Чужестранец», 1903) еще живые и вдохновляющие вагнеровские заветы, которым следовал и Эрнест Шоссон (1855—1899) в опере «Король Артюс» (1903),— два ученика Массне, Альфред Брюно и Гюстав Шарпантье погрузились в натуралистическую и бытовую стихию французского романа этих лет. Брюно был другом Золя, сочинившего для него несколько либретто, в основном в первое пятилетие XX века; Шарпантье (1860—1956), богемный музыкант, в известнейшей опере «Луиза», поставленной в 1900 году, посвятил себя изображению Монмартра, мира художников, прожигателей жизни, простонародья, введя большое количество реалистических деталей, символистских намеков и затяжных массовых сцен, обрамляющих любовную историю. В этом же году была представлена «Тоска» Пуччини, проявившего редкостный изобразительный дар, гораздо более внушительная и достойная открыть новый век.

Задержимся еще на мгновение в пределах XIX века, чтобы окинуть взором также и другие страны. В Чехии, где мы отметили интересное оживление, связанное с фигурой Сметаны, следует, помимо Йозефа Богуслава Фёрстера, сочинившего народную оперу «Ева» (1899), назвать Зденека Фибиха (достаточно зависимого от Вагнера), автора поставленной в 1890—1891 годах трилогии «Ипподамия» (мелодрамы), а в 1897 году — оперы «Шарка». В это время в музыкальном театре уже появился Антонин Дворжак (1841—1904), который не был драматическим автором по природе, но сочинил добрый десяток опер, и среди них несколько произведений имели успех. Подлинный триумф ждал композитора в 1901 году после постановка «Русалки», либретто которой удачно сочеталось с его склонностью к лиризму. Наконец назовем Карела Вейса и Карела Коваржовица, оставивших глубокий след в искусстве своей страны.

Перенесясь на Север, помимо единственной оперы Яна Сибелиуса «Девушка в башне» (1896), мы видим немецкого композитора Августа Бунгерта, сочинившего по вагнеровскому образцу два цикла по шесть опер в каждом под общим названием «Гомеровский мир» (1898—1903); затем Ганса Губера, автора оперы «Кудруна» (1896), также отмеченной вагнеровским влиянием, поставленной в том же году, что и «Коррехидор» Гуго Вольфа (1860—1903), самого знаменитого после Шуберта и Шумана мастера песенного искусства, которому удалось создать блистательную комедию, вдохновляясь «Мейстерзингерами» Вагнера, но не разделяя полностью его театральных взглядов и стремясь к тщательной отделке деталей. Другим автором комедий в подражание моцартовским был Антон Уршпрух.

Однако лишь обратясь к XX веку, мы находим произведение современное в полном смысле этого слова, произведение, которому с первых же постановок суждено было породить восторги и споры и продемонстрировать, что и в столь популярном жанре, как опера, произошел решительный отход (во всяком случае, так казалось) от устоявшихся, закостенелых форм прошлого века. После тяжелого десятилетнего труда Клод Дебюсси (1826—1918) представил в парижском театре «Опера комик» под управлением Андре Мессаже оперу «Пеллеас и Мелизанда» на либретто поэта-символиста Метерлинка.

В самом начале века Дебюсси, один из крупнейших представителей европейской музыки, породил тревожное предчувствие скандала в парижской атмосфере, располагавшей к такого рода инцидентам и в литературе, и в живописи. Все казалось новым в «Пеллеасе», хотя, по правде говоря, вагнеровские черты были достаточно узнаваемы; но Дебюсси сумел преобразить музыкальную ткань Вагнера в гораздо более загадочное, умышленно небрежное и «архаизирующее» звуковое полотно, при этом поразительно актуальное. В структурном отношении форма «Пеллеаса» доводит до конца тенденцию, характерную для Вагнера и его последователей, хотя техника была иной, заимствованной у Мусоргского; эта форма охватывалась понятием «музыкальной драмы» («лирической драмы», как назвал оперу сам Дебюсси), то есть такой драмы, в которой музыка должна была точно следовать либретто — полностью уподобляясь ставящейся на сцене драме в стихах, освобождаясь от всяких условных прикрас традиционной оперы. Слово, положенное на музыку (а в «Пеллеасе» прозаическое слово, а не стихи), требует ее полного подчинения себе; оркестр ведет свой, независимый комментарий — хотя у Дебюсси еще сильны его связи с пением, в которое незаметно и потому более впечатляюще переходит декламация.

Немного лет спустя стало очевидным, что возрождение вагнеровских принципов привело к особенной красочности и мощности оркестра, в то время как вокальная часть оказалась предоставлена самой себе и объем ее уменьшился по сравнению с морем симфонизма, которое разлилось в некий мистический океан во власти томительно накалявшейся грозовой атмосферы, смутной и будоражащей, порождавшей ярость и расслабленность.

Пример тому — «Саломея» (1905) и «Электра» (1909) Рихарда Штрауса (1864—1949), композитора, уже вызвавшего в то время европейский интерес знаменитыми симфоническими поэмами («Дон-Жуан», «Смерть и просветление», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя») и в течение своей долгой жизни обогатившего театральные афиши исключительными по мастерству операми. Между тем Европа шла навстречу совсем другому.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова