Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



От Глюка к Бетховену

Глава №4 книги «Четыре века музыкального театра»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Однако на пути комического жанра возник могучий противник Кристоф Виллибальд Глюк (1714—1787), который вновь ввел в моду серьезный жанр, отмеченный у него реформаторскими тенденциями. Очень опытный, долго совершенствовавший свое музыкальное и драматургическое мастерство, прошедший через несколько подготовительных периодов, Глюк, начиная с 1774 года, нашел именно в Париже почву для того, чтобы с наибольшей ясностью продемонстрировать следующие свои достижения: тесную связь музыки с либретто, лаконичность и возвышенность сюжетов, очень энергичный язык, строгое расположение сцен, ограничение вышедшего из моды виртуозного пения. Сторонники итальянской школы противопоставили ему Никколо Пиччинни (1728—1800), причем не столько как автора комических опер (его «Чеккина, или Добрая дочка», написанная в 1760 году,— шедевр по тонкости отделки, структуре и оркестровому письму), сколько как знаменосца серьезного жанра, в котором тот был не очень сведущ. Пиччинни положил начало второму этапу итальянской комической оперы, представленному именами Паскуале Анфосси («Преследуемая незнакомка», 1773; «Любопытный нескромник», 1777), Джузеппе Сарти, не забытого именно благодаря своим комическим операм (хотя он писал много и серьезных): его опера «Двое ссорятся, третьему — на руку» (1782), должно быть, немного нравилась и Моцарту, так как он процитировал арию из нее в «Дон-Жуане». Большой известностью пользовался Джованни Паизиелло (1740—1816), под изящным пером которого комический жанр обрел сентиментальные черты (близкие ему еще со времен «Служанки-госпожи») — в операх «Севильский цирюльник» (1782) и особенно «Нина, безумная от любви» (1789). Не забудем и о его сатирическом мастерстве («Мнимый Сократ», 1775).

Если следовать в этом же направлении, то мы дойдем до 90-х годов и должны будем наконец включить в наш список таких мастеров, как Гайдн и Моцарт, с именем которого связан к тому же апогей жанра. Но поскольку итальянцам, во всяком случае как основоположникам принадлежит честь опережения, укажем прежде на Доменико Чимарозу (1749—1801), который благодаря «Тайному браку» (1792) получил величайшее признание, став одной из легендарных фигур в музыке: таковы были плавность, естественность, живость и непосредственность как музыкального, так и драматического развития этой оперы. Назовем также Валентино Фьораванти, автора оперы со счастливой судьбой «Деревенские певицы» (1798—1799) и Никола Антонио Дзингарелли (учителя Беллини и Меркаданте), который посвятил себя преимущественно серьезному жанру («Джульетта и Ромео», 1796), но и в комическом дал почувствовать свое неаполитанское происхождение («Рынок в Монтефрегозо», 1792).

Перейдем к авторам и операм, получившим известность в других странах — в Германии, Австрии и России, где жизнь музыкального театра наконец обретала самостоятельное значение или только начиналась, как в России, о которой скажем ниже, как и о других менее показательных в оперном отношении странах. Что касается музыкантов германского ареала, число которых велико, то мы должны по меньшей мере дать общую картину. «Охота» (1770) — зингшпиль Адама Хиллера — самая знаменитая немецкая опера до «Волшебного стрелка» Вебера. Авторы зингшпилей одни заполняли главу истории оперы, поскольку этот жанр жил до конца века и даже долее. Среди них был Георг (Йиржи) Бенда, автор «Сельской ярмарки» (1775), а также мелодрам («Ариадна на острове Наксос», 1775), имевших форму декламации, сопровождаемой музыкой или чередуемой с инструментальными эпизодами. Затем другие композиторы: Флориан Леопольд Гассман, учитель Сальери, Антон Швейцер, венец Диттерс фон Диттерсдорф, в активе которого имелся также огромный симфонический репертуар; Иоганн Андре и Иоганн Ф. Рейхардт (автор лидершпилей, похожих на водевили), которыми восторгался Гёте; Игнац Умлауф, основоположник немецкого национального театра в Вене; Христиан Г. Нефе (учитель Бетховена в Бонне); Иоганн Б. Шенк (который, видимо, предвосхитил отдельные черты «Фиделио» Бетховена и комический дух Лорцинга); Петер фон Винтер, автор героико-комических опер и зингшпилей с уже романтическими элементами, а также Пауль Враницкий, Иоганн Р. Цумштег, Георг X. Гросхейм (друг Бетховена) и Венцель Мюллер, стоявшие уже на пути к оперетте. Зингшпиль Йозефа Вейгля «Семья Швейцер» (1809) в течение всего XIX века ставился и за пределами германских стран.

К последним представителям оперы-сериа в итальянском духе относится младший из сыновей Баха, Иоганн Кристиан (прозванный «итальянским Бахом» или «лондонцем»), живший между 1735 и 1782 годами, которого очень любил юный Моцарт. Из его опер, созданных в 70-е годы, упомянем «Фемистокла», «Александра в Индии», «Луция Силлу» и «Амадиса Галльского», произведение, в котором он постарался приспособиться к французскому вкусу. Затем назовем Иоганна Г. Наумана, работавшего в Дрездене и Стокгольме, и Антонио Сальери (1750—1825), итальянца по происхождению, получившего образование в Венеции, но работавшего в Париже и в основном в Вене, где среди его учеников были Бетховен, Шуберт, Лист и Мейербер. Как оперный композитор он в наиболее удачных работах близко следовал указаниям Глюка: таковы оперы «Данаиды» (1784), «Тарар» (1787), «Фальстаф» (1799). Но наш список был бы неполным без имен Франца Йозефа Гайдна (1732—1809) и Вольфганга Амадея Моцарта, которые, конечно, не нуждаются в слишком подробных комментариях, чтобы стало очевидным, как много они сделали во всех музыкальных жанрах, в том числе, разумеется, и в опере. Оперное наследие Гайдна, получившее сценическое воплощение в 70-е годы XVIII века (как и оперы И. К. Баха), только сейчас получило распространение. Помимо обязанностей руководителя капеллы и оркестра на службе у семейства Эстергази, у него была также весьма ответственная должность главного устроителя многочисленных театральных постановок. Гайдн, владевший новейшей композиторской техникой, из которой он не делал тайны, проявляет и в опере свои обширные познания. Усвоив язык итальянской оперы-сериа вплоть до Глюка и продлив значение этого языка до эпохи таких композиторов, как Керубини и Спонтини, он предвосхитил некоторые черты творчества Россини, не без влияния великих симфонических и хоровых творений Моцарта: такова удивительная зрелость его оперы «Орфей и Эвридика» («Душа философа») 1791 года. В предшествующих операх, таких, как «Аптекарь», «Обманутая неверность», «Лунный мир», «Истинное постоянство», «Роланд-паладин», «Армида», Гайдн сумел воспользоваться барочным наследием генделевского типа и замечательным сценическим мастерством Рамо, не говоря уже о явных признаках итальянского буффонного стиля, часто смешивая серьезное с комическим в согласии с тем светлым просветительским синтезом, в котором симметрично-уравновешенные и немного жесткие пропорции так называемого классицизма конца века оживляются описаниями природы и тонким психологизмом, заключенными в намеренно ограниченные пределы простого рисунка. Эти достоинства можно увидеть также у Моцарта, хотя и стремительным образом увеличенные и углубленные, словно в проекции большего масштаба,— благодаря его гению и более проницательному и настойчивому отбору либретто.

Если учесть, что Гайдн и Моцарт творят уже в 90-е годы, то мы можем, миновав французскую школу после Глюка, обратиться к концу века и войти в непосредственное соприкосновение с эпохой Великой французской революции, историческим переворотом, который хотя и не слишком сказался (непосредственно) в театральной области, тем не менее стоит у истоков любого культурного феномена современности и был воспринят как начало нового времени, почерпнувшего во французской философии основную идею — идею прогресса (мы не говорим о таких специфических театральных формах, как «оперы ужасов и спасения»). Однако прежде чем покинуть XVIII век, следует собрать воедино все то, что относится к жизни музыкального театра в других европейских странах, где значение его было не столь велико. Мы уже упоминали Россию, но точнее было бы говорить о театрах Петербурга, в которых уже с 1703 года (даты открытия первого публичного театра) находили приют драматические произведения с музыкой, в то время как с 1731 года при дворе начали ставиться итальянские оперы (Галуппи, Паизиелло, Чимарозы, Сальери), затем французские и немецкие — всегда на языке оригинала. Русские композиторы также пользовались итальянскими и французскими либретто, однако около 1770 года начались постановки опер на русском языке с использованием фольклорных мелодий, как, например, в опере «Ямщики на подставе» (1787) Евстигнея Ипатовича Фомина (известна также его мелодрама «Орфей и Эвридика», 1791 —1792). Национальная опера появилась и в Польше в 70-е годы в форме разговорных диалогов с песнями, какова, например, знаменитая опера «Мнимое чудо, или Краковцы и горцы» Яна Стефани (1794).

Известно, что в царствование Екатерины Великой (с 1762 по 1792 год) Петербург стал театральным центром, столь же часто посещавшимся музыкантами, как и Лондон. В Лондоне мы уже отмечали активную деятельность итальянцев, которые, впрочем, после 1728 года (даты постановки «Оперы нищих» на английском языке) начали терять свои позиции с выдвижением балладных опер; эти последние затем под итало-французским влиянием преобразовались в более разнообразные комические оперы. В этом жанре особый успех выпал на долю Томаса Огустина Арна, который между прочим создал и единственную английскую оперу-сериа, имевшую определенное значение в XVIII веке,— «Артаксеркс» (1762). Уильям Шилд, автор «Розины», занял видное место в чисто комическом жанре, при том что либретто его опер, как и либретто опер Стивена Стоурейса, отмечены уже романтической склонностью к сверхъестественному, к приключениям.

Обращаясь к Франции, бросим взгляд на соседнюю Испанию, где сарсуэла продолжает оставаться единственным национальным музыкальным жанром (одну из них, «Клементину», сочиняет в 1786 году Луиджи Боккерини). Наряду с ней прокладывает себе дорогу тонадилья, истоки которой — в интермедиях; своим происхождением она обязана Луису Мисону. Во Франции же берет верх комическая опера, со столь разнообразными сюжетами, что они даже могут отходить от традиционной оперы-буффа. Впрочем, это не означает, что у Глюка не было прозелитов в серьезном жанре: уже в 1786 году Антонио Саккини ставит в Париже «Эдипа в Колоне»; но подлинным откликом явится десятилетие спустя творчество Керубини. Между тем вторая половина века заполнена музыкантами, работавшими в комическом жанре. Среди них крупнейший — Андре Гретри (1741—1813), автор серии блистательных произведений, по праву вошедших в историю, из которых назовем оперы «Говорящая картина» (1769), «Земира и Азор» (1771), «Панург на острове фонарей» (1785). В «Вильгельме Телле» он ввел характерные описания природы, а в «Ричарде Львиное Сердце» (1784) изобразил романтические характеры, утверждавшие победу добра над злом (счастливый конец со спасением героя). Среди других композиторов, вводивших романтически-сентиментальные элементы, были Никола Дезед, Никола Далейрак, Даниэль Штейбельт, а также Жан-Франсуа Лесюэр (учитель Берлиоза), почти официальный композитор в эпоху революции, затем ценимый Наполеоном, автор красочной, полной приключений оперы «Пещера» (1793), имевшей грандиозную постановку. Впечатление огромной фрески производит и «Иосиф в Египте» (1807) Этьена Н. Мегюля, другого композитора эпохи революции, испробовавшего различные типы оперы, в которых серьезные сюжеты сочетались с формами комической оперы.

В то время как в 90-е годы легкий жанр продолжали развивать Пьер Делла Мария, Франсуа Девьенн и Жан-Пьер Солье (бывший и певцом-тенором, для которого Мегюль написал много партий), серьезный жанр впервые после Глюка обрел достойного композитора в лице Луиджи Керубини (1760—1842). В «Медее» (1797) оживает театр Глюка с уже бетховенскими и веберовскими чертами симфонического стиля, с величавым характером, который, преодолев время, недавно вновь привлек внимание благодаря великим исполнительницам. В целом Керубини остается не только автором этого удачного произведения; в музыковедении уже отмечалось, как романтический стиль его «Лодоиски» (1791) проложил путь таким композиторам, как Лесюэр, Мегюль и, наконец, Гаспаре Спонтини (1774—1851). Последний в 1807 году с успехом поставил в Париже «Весталку», и этому успеху суждено было быть долговечным, так как опера, в том числе и благодаря либретто Этьена Жуй, представляет собой пример значительного достижения как по драматической интриге, силе описаний, так и по величавой торжественности хоров и большой роли оркестра. Постановка в 1812 году в Неаполе «Гекубы» калабрийца Никола Манфроче показала, как сильно поразил Спонтини современников величием своего замысла: Манфроче как верный последователь создал еще более грандиозную оперу.

Когда «Весталка» получила такой необыкновенный прием, Людвиг ван Бетховен (1770—1827) уже представил венской публике первый вариант оперы «Фиделио», подвергнутой окончательной редакции в 1814 году. Ее сюжет был также весьма удачно использован в опере «Леонора, или Супружеская любовь» (1804) итальянцем, выросшим при Пармском дворе, известным вначале в Германии и Австрии, а затем в Париже, Фердинандо Паэром (1771—1839), знаменитым как автор оперы «Камилла, или Подземелье» (1799), изображавшей ужасы французской революции. Конечно, шедевр Бетховена принадлежит совсем другому направлению и достигнутые результаты настолько глубоки и независимы, что «Фиделио» представляет собой особый случай. Что касается сюжета, то он все же характерен для «опер спасения», то есть опер со спасением героя в финале, как мы это уже видели на примере произведений Гретри,— такой тип сюжетов можно считать порожденным атмосферой французской революции, ее ошибками и надеждами. В основе «Фиделио», видимо, лежит событие, происшедшее в действительности в самые мрачные дни террора. Мы должны также помнить, что перед нами зингшпиль, поскольку в нем используются разговорные диалоги (на немецком языке), но драматизм оперы исключает ее принадлежность к комическому жанру, напротив, она имеет трагическую стать, несмотря на счастливый конец, и сближается поэтому с другими, в основном французскими произведениями, использование речи в которых не превращает их в легкие комические оперы, напротив, эти оперы во многих случаях — самые серьезные. Такова, например, и «Медея» Керубини. Этого же направления придерживались композиторы Анри-Монтан Бертон, Луи-Люк Луазо де Персюи, Родольф Крейцер (скрипач, которому посвящена знаменитая бетховенская соната), Франсуа-Жозеф Госсек, Шарль-Симон Катель, Никола Изуар и в особенности Франсуа-Адриан Буальдье (1775—1834), который посвятил себя комической опере как в ее легкой, развлекательной форме, так и в романтико-героической: такова его опера «Белая дама» (1825) на либретто Эжена Скриба по роману В. Скотта — имена этих двух писателей мы часто встретим в истории оперы XIX века: они олицетворяют интерес к национальным и романтическим сюжетам.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова