Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Серьёзный и комический жанр в XVIII веке

Глава №3 книги «Четыре века музыкального театра»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Если до сих пор нам приходилось расширять область исследования, чтобы охватить наибольшее количество композиторов с целью уловить важные предвосхищения будущего, то теперь мы должны будем несколько ограничить наш обзор из необходимости обобщить слишком обширный материал.

Мы вступаем в XVIII век вместе с Алессандро Скарлатти (1660—1725), хотя творчество этого музыканта остается глубоко укорененным в «веке барокко». Представитель целой семьи музыкантов и театральных деятелей (достаточно назвать прославленное имя его сына Доменико), Скарлатти имел в лице двух своих сестер-певиц Анны-Марии и Мелькиоры существенную поддержку на протяжении своей карьеры, которая преимущественно разворачивалась в Риме и Неаполе, где композитор проявил себя прежде всего в жанре камерной кантаты, ставшей его крупнейшим достижением. Если эти произведения, характеризующие его как величайшего мастера вокального жанра, все же не часто исполняются, то еще меньше изучено его оперное наследие, где, между тем, Скарлатти оставил многочисленные доказательства своей гениальности. Ему принадлежат, по всей вероятности, сто пятнадцать опер, написанных для театров Рима, Флоренции, Венеции, Неаполя и Лондона; сохранилось около восьмидесяти их названий и около тридцати партитур. После 1718 года они больше не ставились в Неаполе, где влияние композитора осталось поэтому недооцененным. В области формы в произведениях зрелого периода наивысший расцвет получает у него ария: широкая мелодия, четкие очертания, смелость модуляций, энергичная интервалика, взволнованность и сила чувствительной, благородной натуры, проявляющиеся также в пластичных формах речитативного происхождения. Участие оркестра носит концертирующий характер, и в нем в последний период творчества композитора происходит тембровое разделение струнных и духовых, предвосхищающее практику XVIII века. Интересны ансамбли и инструментальная увертюра итальянского типа, которая в окончательном виде стала состоять из трех разделов: быстрой части, короткого адажио и танцевального финала. Несмотря на некоторый консерватизм, Скарлатти поддержал два основных направления в неаполитанской опере XVIII века: оперу-сериа и оперу-буффа, причем комические элементы легко сочетались у него с серьезными сюжетами — с той независимостью, которая предвосхищает будущие развлекательные интермедии, вошедшие в моду в первой половине XVIII века. Среди его последних, наиболее совершенных опер следует упомянуть «Митридата Евпатора» (1707), повлиявшего на молодого Генделя, «Триумф чести» (1718), единственную у Скарлатти оперу-буффа, и «Гризельду» (1721), итог творческого пути композитора.

Около 1720 года опера в Италии уже была товаром широкого потребления, с большой легкостью идущим на экспорт, а Неаполь — центром ее производства в полном расцвете, великолепно дающим импульс ее развитию благодаря характерам жителей и наэлектризованной местной атмосфере. Леонардо Винчи, вольнодумец и игрок, сочинял произведения на неаполитанском диалекте («Девушка на галерах», 1722), но пробовал силы также и в серьезном жанре («Артаксеркс», 1730), демонстрируя блистательную легкость стиля, который мог бы составить эпоху. Леонардо Лео, знаменитый сочинитель ораторий и комических опер, оставил нам одну очень известную оперу-сериа «Демофонт» (1735), а Франческо Манчини — великолепные интермедии, брызжущие весельем, подобно неплотно запечатанному вину. Джованни Баттиста Перголези (1710—1736) — автор двухактной интермедии «Служанка-госпожа», исполненной в антрактах «Гордого пленника» (1733) и ставшей полновластной законодательницей сцены: встреча с этой комедией до сих пор приносит радость зрителям. Перголези проявил также большое мастерство и чуткость в серьезном жанре («Олимпиада», 1735).

После Франческо Дуранте, учителя многих одаренных композиторов, мы видим Никола Порпору, весьма плодовитого композитора, крупнейшего в свое время преподавателя пения, с которого в XVIII веке начинаются зарубежные выступления итальянцев, поднятых волной оперного искусства и оказавшихся благодаря ей в центре внимания музыкального мира более развитых стран. У Порпоры был весьма удачный лондонский период, когда он соперничал (и победоносно) с Генделем, как соперничали с великим немецким композитором уроженец Модены Джованни Бонончини («Гризельда», 1722) или болонец Аттилио Ариости («Кориолан», 1723).

Между тем в Лондоне в лице Георга Фридриха Генделя (1685—1759) гений оперы обрел свое подлинное воплощение. Гендель усвоил различные тенденции и пытался противостоять конкуренции со стороны итальянцев и англичан, которая не раз угрожала его авторитету, например, в 1728 году, когда появилась полная веселья «Опера нищих» на либретто Джона Гея и музыку Иоганна Кристофа Пепуша. Однако неудачи Генделя следует объяснять не недостатком таланта и старания, но изменчивостью вкусов публики, которая искала легких развлечений, сценических и вокальных.

Итальянских композиторов мы видим также в Германии и Австрии. В Дрездене — венецианца Антонио Лотти, сотрудника Апостоло Дзено, гениального «конструктора» либретто. В Вене — еще одного венецианца, Антонио Кальдара («Ахилл на Скиросе», 1736), и флорентинца Франческо Конти («Дон-Кихот», 1719), которые заместили Иоганна Иозефа Фукса, снискав известность такими операми, как «Анжелика, победительница Алчины» (1716) и «Постоянство и сила» (1723). Таким образом, в германских странах местные композиторы смогли быстро почуять, откуда ветер дует, и начали закладывать основы жанра, который впоследствии можно будет назвать национальным. Среди них были Георг Каспар Шюрман («Благочестивый Людвиг», 1726), Рейнгард Кайзер в Гамбурге, автор оперы «Высокомерный, поверженный и вновь возвысившийся Крез» (1710, вторая редакция — 1730). Георг Филипп Телеман (1681 —1767) сочинил для гамбургского театра произведение, имеющее чисто итальянское происхождение,— интермедию «Пимпиноне» (1725), наполовину с итальянским, наполовину с немецким текстом, отличающуюся блестящим и очень строгим музыкальным языком, предвещающим «Служанку-госпожу», которая вскоре всех покорила. Даже Иоганн Себастьян Бах (1685—1750) хотя при всех своих разносторонних дарованиях и не касался оперного жанра, тем не менее нечто подобное создавал, и эти произведения наверняка оказались бы на сцене в Лейпциге, если бы местный театр не был закрыт с 1720 по 1744 год. Если присмотреться к его «драмам на музыке» — «лишенным сценического аппарата, фиктивным» театральным действам (как отмечает Альберто Бассо), то они окажутся небольшими операми в духе того времени (см. наиболее типичное произведение «Феб и Пан», ок. 1729). Бах любил оперные спектакли и в особенности ценил мастерство певцов, которыми, по преданию, восхищался в Дрезденском театре, где почти наверняка присутствовал во время роскошной постановки «Клеофиды» (1731) Иоганна Адольфа Хассе (1699—1783). В опере Хассе пела его жена Фаустина Бордони, меццо-сопрано — контральто, знаменитая, легендарная исполнительница, обладавшая одним из самых великолепных женских голосов, противостоявших наплыву фальцетистов (в основном кастратов): эта категория с самого начала обосновалась в опере, состав которой становился все более многочисленным, и пользовалась сложившимся в ряде мест (особенно в Риме) положением, запрещавшим женщинам появляться на подмостках. К тому же мастерство фальцетистов было действительно безукоризненным.

Помимо достоинств Фаустины, Хассе был обязан своим успехом замечательным либретто Пьетро Метастазио, который по высокому качеству текстов может считаться главным продолжателем линии, начатой Дзено, в сфере оперы-сериа: функциональные либретто, исторические сюжеты, ограниченное использование машинерии, рациональное упорядочение узловых моментов драмы с четким разграничением между речитативом (динамическим моментом, во время которого развивается действие или рассказывается о событиях) и арией, во время которой действие прерывается и героей обращается к публике, чтобы открыть ей свои чувства. Это долгожданный для композитора момент, позволяющий достичь наибольшего эмоционального и музыкального напряжения. Де Бросс в своем «Путешествии в Италию» так писал об этом: «Итальянцы требуют арий всевозможных видов, способных воплотить порождаемые музыкой образы. И у них есть арии мощные, многокрасочные для звучных голосов, есть арии с приятной мелодией и изысканными узорами для голосов нежных и гибких, есть и другие, страстные, проникновенные, волнующие, правдивые в патетическом выражении чувств, особенно подходящие доя театрального действия и для придания силы повествованию актера». Де Бросс так описывал кратко следующие типы арий: «ария кантабиле», нежная, выявляющая все возможности певца; «ария портаменто», величавая, с выдержанными нотами, чтобы подчеркнуть красоту голоса; ария «промежуточного характера», менее величавая, одновременно строгая и изящная; «ария, исполняемая говорком» или «взволнованная», стремительная и строящаяся на тесной связи между нотой и словом, без украшений; «бравурная» или «подвижная» ария, основанная, напротив, на великолепии виртуозных, часто очень смелых пассажей, в которых музыкант XVIII века подражал все более развивавшейся технике игры на смычковых и клавишных инструментах. К этому последнему разряду относится в особенности ария da capo, состоящая из трех основных частей, из которых последняя повторяет первую, но при этом украшена виртуозными фиоритурами (вариациями), предназначенными для свободной импровизации певца, завершающейся внушительной каденцией. В заключение следует указать на «каватину», которая чередовалась с арией da capo, была более краткой и не столь виртуозно-изукрашенной. В XIX веке каватина займет значительное место в опере.

Среди выдающихся итальянских оперных композиторов интересующей нас первой половины XVIII века важное место занимает Антонио Вивальди (1678—1741), одно из светил инструментальной музыки этой эпохи, лишь недавно начавший получать широкое признание как автор опер. Четыре его оперы — «Тит Манлий» (1719), «Фарначе» (1727), «Неистовый Роланд» (1727), «Олимпиада» (1734) — представили в последние годы доказательства того, насколько Вивальди был одарен в этой области, в которой, впрочем, в свое время снискал известность. Используя свой самобытный дар сочинителя инструментальной музыки, Вивальди вкладывает творческую фантазию и в разработку образов своих персонажей, особенно их причудливых, «магических» партий, нежных или порывистых, немногословных, проникнутых народным духом и отличающихся цельностью также и в виртуозных пассажах. Эти качества будут быстро усвоены его последователями, такими, как Гендель, превосходно умевший как создавать новое, так и воссоздавать уже бывшее.

Что касается Франции, то читатель может заметить, насколько она стоит особняком в общей картине. Это объясняется весьма отстраненным и высокомерным характером театральной культуры единственного театрального центра Франции Парижа, пытавшегося сохранить себя в чистоте, не затронутым влиянием итальянской школы, которая казалась слишком поверхностно-развлекательной из-за вокальных излишеств, а также техники барочного аккомпанемента, опирающегося на принцип basso continuo. Эта несколько тяжеловесная и настойчивая последовательность аккордов постепенно получила, впрочем, в итальянской музыке большую гибкость и соизмеримость с человеческим голосом. Даже такой стойкий и ученый композитор, как Жан-Филипп Рамо (1683—1764), был обвинен в уступках и поблажках итальянской опере. Однако его творчество отличалось такой жизненной силой и театральным мастерством, что впоследствии ему воздадут должное несмотря на некоторую неизбежную тяжеловесность его величавых и массивных звуковых конструкций.

Следует отметить те случаи, когда через посредство дворов, испытывавших влияние французской культуры, излюбленные сюжеты Рамо и некоторые особенности его постановок (в основном танцы) становились объектом подражания таких композиторов, как Никола Йоммелли (1714—1774) и Томазо Траэтта (1727—1779), творчество которых считается достигшим международного уровня, хотя в этом, быть может, есть и доля преувеличения. Йоммелли, из опер которого упомянем «Демофонта» (1743) и «Покинутую Дидону» (1746), был прозван «итальянским Глюком», считался соперником этого композитора. Но оперное искусство Глюка отмечено более четкой печатью реформаторства. Реформу оперы, по-видимому, предвосхитил и Траэтта, работавший при пармском дворе и заимствовавший некоторые темы Рамо в операх «Ипполит и Арисия» (1759) и «Тиндариды» (1760),— последняя опера отсылает нас к «Кастору и Поллуксу» французского композитора. Среди меньших, более осторожных реформаторов обычно называют немецкого композитора Карла Генриха Грауна («Монтесума», 1755; на французское либретто Фридриха II Прусского), испанских композиторов, работавших также в Италии,— Давида Переса («Солиман», 1757), Доминго Террадельяса («Артаксеркс», 1744) и, наконец, Хуана Франсиско де Махо («Кахо Фабрицио», 1760; «Ифигения в Тавриде», 1764; «Александр», 1767).

Таким образом, мы уже во второй половине века и поэтому должны обратиться к другому оперному жанру, повлиявшему на французскую оперу. До сих пор мы говорили об опере-сериа, в которой гордо выставлялись напоказ академические познания. Теперь же нам необходимо указать на утверждение в Италии оперы-буффа, во Франции — комической оперы, в Англии — балладной оперы, в германских странах — зингшпиля, а в Испании новым легким жанром станет тонадилья. Это были гораздо более простые по сравнению с оперой-сериа театральные формы, которые поначалу воспринимались как чисто развлекательные, без особых претензий, но спустя полвека получили значительно более высокую оценку. Следует сказать, что особая заслуга здесь принадлежала венецианской и неаполитанской опере-буффа, которые определили радикальные изменения жанра и способствовали взрыву энтузиазма. Их прелестная легкость, краткость и насмешливое изображение реальных, а не легендарных, мифологических или псевдоисторических персонажей, обращение к повседневности, проницательность, иронический психологизм, притягательность остроумных или изящно-патетических сцен (следовательно, не помпезных и не нелепых) заставили даже интеллектуалов заметить такой сочный плод, к тому же еще и скороспелый. Конечно, не все эти произведения были высокохудожественными, большинство, напротив, лишь следовали моде. Большое значение имели либретто, вообще играющие в комическом жанре незаменимую роль, выявляя и подчеркивая комизм ситуаций, поскольку музыка не может быть сама по себе комической. К примеру, Карло Гольдони, крупнейший итальянский комедиограф, оставил и как либреттист блистательный след создателя великолепного комического стиля.

Бальдассаре Галуппи, автор опер на либретто Гольдони «Аркадия в Бренте» (1749) и «Сельский философ» (1758), а также Ринальдо да Капуа («Цыганка», 1753) представляли комический жанр в Италии в первой половине века, когда в Париже была наконец с успехом поставлена «Служанка-госпожа» Перголези, вызвавшая знаменитую острейшую полемику, известную под названием «война буффонов», между сторонниками итальянской оперы-буффа и их упорными противниками, ратовавшими за традиционную французскую «серьезность». В результате комические оперы во Франции умножились, созданные ее уроженцами или усыновленными ею композиторами — как Эджидио Ромуальдо Дуни, автор опер «Каприз любви», «Фея Уржела» и «Остров безумцев», написанных между 1755 и 1760 годами. Во Франции комический жанр наследовал черты не только итальянской оперы, но и парижского водевиля, состоявшего из разговорных диалогов и песенных мотивов, которые в комических операх впоследствии были заменены ариеттами в подражание небольшим итальянским ариям. Здесь родоначальником был философ-музыкант Жан-Жак Руссо, автор «Деревенского колдуна» (1752). Затем мы увидим Антуана Доверня («Менялы», 1753) и другого композитора, более высокого уровня, Франсуа-Андре Филидора, знаменитого шахматиста, автора опер «Колдун» и «Том Джонс» (по роману Филдинга), написанных между 1764 и 1765 годами; наконец, Пьера-Александра Монсиньи («Дезертир», 1769), в произведениях которого начали появляться предромантические персонажи и темы, в том числе тема бескорыстного народного героизма.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова