Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Опера в XVII веке

Глава №2 книги «Четыре века музыкального театра»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Когда в 1592 году граф Барди переехал в Рим к папскому двору, его кружок (более известный под названием «флорентийской камераты») пришел в упадок. Галилеи уже год как не было в живых, и Меи, должно быть, умер вскоре после него. Между тем пример был подхвачен другим аристократом и дилетантом Якопо Кореи, который реформировал кружок, ставший на этот раз более нацеленным на практику и более продуктивным в отношении постановок законченных и самостоятельных музыкальных произведений. В этой второй камерате, в которой не обошлось без трудностей и противоречий профессионального и социального характера, участвовали достойные люди, среди которых выделяются имена поэта Оттавио Ринуччини (1562—1621) и уже известных нам композиторов: Эмилио де Кавальери (ок. 1550—1602), Якопо Пери (1561—1633) и Джулио Каччини (ок. 1546—1618). Ринуччини написал либретто для «Дафны», положенной на музыку около 1597 года Пери, а в 1608 году Марко да Гальяно, для «Эвридики» Пери, а затем Каччини (1601) и для «Ариадны» Монтеверди (1608). Кавальери поставил на римской сцене «Представление о душе и теле» (в часовне делла Валличелла, 1600), на титульном листе либретто которого мы впервые читаем определение «декламировать напевно» (recitar cantando), то есть встречаемся с самым дерзновенным и революционным изобретением новорожденной оперы,— изобретением, которое защищали и оспаривали друг у друга среди взаимных обид также Пери и Каччини.

Таким образом, перед нами уже «новая музыка», согласно названию сборника Каччини, опубликованного в 1601 году, но законченного лет за десять до того. Как известно, люди эпохи Возрождения судили о древнегреческой музыке не столько по подлинникам (они знали очень немногие из них и еще меньше понимали), сколько по трудам великих древнегреческих мыслителей, Платона и других, которые, по уверениям Каччини в предисловии к сборнику, «утверждали, что музыка — это не что иное, как слово, затем ритм и, в последнюю очередь, звук, а не наоборот». Пери в предисловии к «Эвридике» идет еще дальше: «Поверь, что древние греки и римляне (которые, по мнению многих, пели со сцены целые трагедии) использовали такое звучание, которое, приподнимая обычную речь, настолько не достигало напевной мелодии, что становилось чем-то средним», то есть чем-то средним между декламацией и пением, что еще Каччини определял как великолепную идею, «некую благородную небрежность пения» (впоследствии, с добавлением украшений, также «изысканность»).

Это означало полное единение мелодии и слова с единственной целью сохранить ясность произносимого слова, сделать его даже более ясным; сольное пение с довольно бедным инструментальным сопровождением; исключение контрапункта как источника невнятицы; мелодическую выразительность, созвучную изображаемым в тексте состояниям души (следовательно, не только рабскую приверженность разделению на слоги или звукоподражанию, приводившую к некоторым излишествам так называемых «мадригализмов»).

Конечно, от заявлений до их осуществления — долгий путь, и каждый музыкант должен был изощрить свой ум, чтобы благодаря различным ухищрениям «новая музыка» в опере отличалась бы от концертного исполнения. Это был качественный скачок, требовавший немалых проницательности и наблюдательности. Кавальери в «Представлении о душе и теле» опирался на «священные драмы», используя разговорные эпизоды, характерное деление сцены (на небо, землю, ад) и аллегорические фигуры, такие, как Душа, Тело, Наслаждение, Разум, Совет, которые он трактовал с редкостной психологической тонкостью и даже чувством юмора. Речитатив чередуется с довольно приятными народными мелодиями, хоровые эпизоды скорее линеарны, с непрерывной гомофонией и гоморитмией очень простого и очень красноречивого скандирования (в том числе и при использовании синкоп). Танцы и инструментальные интермедии облегчают основной характер произведения, которое, хотя и с важностью барочной проповеди, постепенно становится все возвышеннее, вплоть до картины ясного боттичелиева празднества в финальной части, языческого и одновременно христианского в своем блаженстве, подобного огромному цветнику.

Кроме всего прочего, нельзя было лучше продемонстрировать музыкальную технику, отвечающую позициям контрреформаторов, призывавших к гармонической простоте. Это качество XVII век приложит не только к оперной музыке церковного происхождения, но и к светской. Сдержанное изящество отличает произведения первой половины века, в которых сокращением количества голосов достигалась большая непосредственность выражения нежности или трагического волнения. Затем придет мысль прибегнуть к тембрам инструментов и к вокальным фиоритурам, чтобы сделать краски звукового полотна более яркими и мощными.

В октябре того же 1600 года тридцатидевятилетний Пери (прозванный Лохматым за свою длинную шевелюру) сочинил «Эвридику», а Якопо Кореи поставил ее в палаццо Питти в честь Марии Медичи, которая в это время сочеталась браком с французским королем Генрихом IV: в прологе оперы звучали добрые пожелания знатной даме, и поэтому пьеса не могла кончиться иначе как хорошо, спасением Эвридики из Аида. В спектакле, созданном по образцу пасторальной сказки, использовались всего лишь четыре музыкальных инструмента, скрытых за кулисами: чембало, басовая гитара (китарроне), лира и басовая лютня. Хор, состоявший из десяти- двенадцати человек, напротив, оставался на сцене, оживляя и направляя все действие. Шесть частей либретто, помимо пролога (Празднества, Смерть Эвридики, Оплакивание, Явление, Спуск в Аид, Воскрешение), сжимают тиски судьбы вокруг персонажей, чтобы затем постепенно вывести их к свету и счастью. Танцевальные вилланеллы, короткие, но напряженные мелодические взлеты, декламационный пафос, меланхолические ариозо, чувственные образы, призывы Орфея, составляющие самую суть его напевной декламации, веселые хороводы в финале, свободные ритмы и ритмы облигато (которые разрывают порочный круг навязчивого слова) — таково не более чем схематичное перечисление слагаемых этой художественной победы. Вскоре и Каччини, охваченный сильной ревностью, напечатал свою «Эвридику» и в музыкальном отношении продемонстрировал столь же счастливое вдохновение, хотя и более склонное к лиризму по сравнению с трагической музой Пери.

Как бы то ни было, флорентийское открытие вызвало большой резонанс и оперный репертуар быстро расширялся. Среди самых первых последователей флорентийцев был Агостино Агаццари из Рима, автор пасторальной сказки «Эумелио» (1606). Вскоре появились произведения крупнейшего композитора первой половины XVII века Клаудио Монтеверди (1567—1643), мантуанского периода, и Марко да Гальяно (1582—1643) продемонстрировавшие прогресс в отношении формы и более развитое чувство театра. В «Дафне» (1608) флорентиец да Гальяно разрабатывает сюжет Овидия, используя более разнообразный мелодический рисунок, более богатые гармонии, а также хоры, украшенные сольными партиями, дуэтами и инструментальными ритурнелями. Нечего и говорить о Монтеверди, на фоне которого, хотя он и следовал урокам Пери и Каччини, камерата кажется схоластической школой.

Постепенно монодический стиль стал разрабатываться в произведениях, отступавших от первоначального радикализма. В Риме Стефано Ланди поразил ансамблевыми сценами (особенно в финалах действий) «Смерти Орфея» (1619) и прежде всего «Св. Алексея» на либретто Джулио Роспильози (будущего папы Климента IX), включавшее смешанные комические и серьезные сцены. Этой последней постановкой был в 1632 году открыт частный театр Барберини. В оркестре уже появляются скрипки и виолончели (у клавесина— также отдельные партии), а инструментальные прелюдии формально предвосхищают французскую и в какой-то мере также итальянскую увертюру. Доменико Мадзокки в «Цепи Адониса» сплетает сложный, изощренный узор и впервые вводит термин «ария» в применении к партиям мифологических, но полнокровных персонажей. Его брат Вирджилио в сотрудничестве с Марко Марадзоли дает большой простор для комических сцен в комедии «Надейся, страждущий» (1637), снова на либретто Роспильози, в которой уже предвосхищен речитатив secco. Между тем Марадзоли (в соавторстве с Антонио М. Аббатини) представит в 1653 году «От зла — добро» (на либретто Роспильози), вновь с буффонным сюжетом и уже более определенными чертами комического жанра (укажем на такого персонажа, как Табакко, предок моцартовского Лепорелло). Но мы уже во второй половине века. В Риме следует еще отметить «Галатею» Лорето Виттори (1639) на собственное либретто, названную шедевром, с восхитительными ариями и ансамблями. Кроме него достойное место принадлежит римлянину Луиджи Росси (1598—1653), автору «Очарованного замка» (или «Замка Атланта», 1642) и в особенности «Орфея», представленного в Париже в 1647 году, произведения, которое очень хвалили в XVII веке за стилистические тонкость и изящество, а также впечатляющую силу «жалоб» (lamenti). Учитывая основополагающий опыт последних опер Монтеверди, мы можем дать краткий обзор деятельности композиторов и наиболее значительных событий второй половины века. Последующее формальное развитие проявится прежде всего в ариях: строфических (в которых сольная партия повторяется с легкими изменениями с каждой строфой текста), сложных (с различными разделами, инструментальными ритурнелями, двухчастных, трехчастных), lamento на basso ostinato. Ведущая роль окончательно переходит к протагонистам. Хоры исчезают полностью или почти, возможно, чтобы умерить слишком статуарную торжественность «классических» сюжетов, а также уменьшить расходы. Кроме того, в Венеции в 1637 году открывается один из первых публичных оперных театров, которых после 1650 года будет открыто одновременно по меньшей мере четыре: им придется считаться с требованиями различных вкусов непосвященных зрителей, жаждущих зрелищ, эффектных исполнителей, хитроумных спектаклей, основанных на громоздких, броских или достаточно вольных либретто.

В ряду комедийных опер упомянем оперу «Танча, или Подеста из Колоньоле» (1657) Якопо Мелани, больше изобилующую ариями, нежели речитативами и потому отличающуюся от первых произведений в этом жанре. Здесь мы находим пародию на знаменитую сцену из «Язона» Франческо Кавалли (1602—1676), показанного в Венеции в 1649 году. Кавалли (его настоящее имя Пьер Франческо Калетти Бруни), крупнейший последователь и ученик Монтеверди, снискал европейскую известность; историческим было издание в Париже его «Влюбленного Геракла» (1662). Оркестровая увертюра (торжественное вступление и череда контрастных разделов со звучанием тем оперы); арии с инструментальными вступлениями и свободной схемой, формирующие также сцены с несколькими певцами; часто глубина в характеристике комических образов; элегичность или страстность, проявляющиеся в таких достаточно известных операх, как «Эгист» (1643); сценическое воплощение и композиция либретто, достойные тончайшего знатока театра, как в «Орминдо» (1644),— таковы только некоторые преимущества композитора, которого Граут называет «художником не такого масштаба, как Монтеверди», но все же способным создавать «мужественную» музыку, одаренным «инстинктивной непосредственностью в изображении драматических ситуаций, сопоставимой с непосредственностью Мусоргского,— именно это качество делает его первым великим народным оперным композитором».

К более молодому поколению принадлежит Пьетро Антонио Чести (1623—1669), также пользовавшийся международной известностью, получивший особое признание в Вене в связи с роскошной постановкой неоднократно повторявшейся оперы «Золотое яблоко» (1667—1668). Грандиозности постановки соответствовало количество певцов (их предполагалось сорок восемь) и богатый оркестр: шесть скрипок, двенадцать виол, две флейты, трубы, чембало, орган, лютни, теорбы; два корнета, три тромбона, фагот и регаль сопровождали сцены в аду. Мелодии и широкого дыхания, и короткие, острые ритмы, бравурные пассажи, блистательные буффонные арии — таковы достоинства его чистого и нежного стиля, приближающегося к размеренности XVIII века, но непринужденного. Упомянем также «Оронтею» (1649) с ее достаточно вольным дивертисментом и приятными формами вокальной музыки, примыкающими к размытым, нерегулярным метрическим структурам.

На венецианской сцене выдвинулись, перейдя и на другие сцены, произведения композиторов: Антонио Сарторио («Аделаида», героическая опера, 1672); Джованни Доменико Фрески; Джованни Легренци («Тотила», 1667; «Джустино», 1683, героико-комические оперы), музыканта с отличной подготовкой, который считается самым достойным продолжателем Кавалли и Чести, весьма значительной фигурой также в области духовной музыки; Карло Франческо Поллароло, оставившего огромное, ныне забытое наследие. Что касается других городов, то следует направиться в Неаполь, где, признавая вполне вероятными другие спектакли в узких кругах, мы после постановок в 1650 году «Дидоны» Кавалли и «Коронации Поппеи» Монтеверди видим начавший постоянно действовать оперный театр. Здесь выдвинулись Франческо Чирилло (тенор, искусный исполнитель чужих произведений) и в особенности Франческо Провенцале, автор опер «Раб своей жены» (1671—1672) с романтическим сюжетом и «Отмщенная Стеллидаура» (1674), драмы, отличающейся мрачным колоритом, на фоне которого отчетливы живость комических диалектальных вставок, использование хроматики (в духе Монтеверди), непринужденность арий и речитативов-ариозо. Уроженцем Рима (но с ломбардско-эмилианскими корнями) является Алессандро Страделла (1644—1682), довольно значительная фигура в истории музыки, причем не только оперной, художник из «проклятых» (жизнь его проходила между нотами, альковами и кинжалами), автор кантат, ораторий и инструментальной музыки (предвосхитившей, например, кончерто гроссо). Он сочинил четырнадцать опер, из которых не забыты «Глупый опекун Тресполо» (1676) и «Сила родительской любви» (1678). Ярко выраженная экспрессивность, в том числе диссонирующих интервалов, оценка по достоинству инструментальных возможностей голоса, использование контрапункта церковного происхождения и концертного стиля, настойчивость в проведении основного мотива и секвенций — таковы некоторые черты его оперного мастерства.

Итальянские композиторы не долго ждали приглашений из-за рубежа, например из Германии и Австрии. Так, плодовитый Антонио Драги работал в Вене, а Карло Паллавичино, обученный в духе верности Чести и Кавалли, в Дрездене («Освобожденный Иерусалим», 1687). К венецианской школе принадлежал и Агостино Стеффани: он работал в Монако и Ганновере, поддержал молодого Генделя (с которым познакомился в Риме) и стал епископом, а затем, в 1709 году, папским викарием в Северной Германии. Музыкант с прекраснейшим почерком, отмеченным совершенным слиянием стилей (монодического и контрапунктического), он, конечно, повлиял на немецкую музыку, на таких композиторов, как Кайзер и тот же Гендель. Оперы Стеффани, такие, как «Ниоба, царица Фив» (1688), «Любовь — это судьба» и «Тассилоне» (1709), не получили отклика в Италии, где уже с конца XVII века оказывалось предпочтение галантному стилю, которым было легче потчевать широкую публику в комедиях и пародиях. Трудно поверить, что к Стеффани восходят различные особенности будущей оперы, например motto beginning — в английском варианте, мотив, вводящий арию, затем исчезающий и после вновь возникающий (нечто уже звучавшее у Легренци и Страделлы).

Наш епископ несомненно выступил бы со славной проповедью в поддержку оперы, но он был не одинок в Германии: уже появлялись либретто на немецком языке, первым из которых был, конечно, перевод «Дафны» Ринуччини, поставленной с музыкой Шютца (утраченной) в 1627 году. Опера под таким же заглавием ставилась в 1671 году на немецком языке в Дрездене. Она принадлежала Джованни А. Бонтемпи и Марко Г. Перранда, партитура которых дошла до наших дней. В Гамбурге, поистине главном центре производства опер, следует отметить Иоганна Вольфганга Франка, который между 1679 и 1686 годами поставил около пятнадцати опер (наиболее известна «Кара Мустафа») старого стиля, с тщательно выписанными речитативами и последовательной тональной структурой. Первые гамбургские оперы носили название зингшпилей, от итальянского «драма на музыке» (dramma per musica), и означали произведения вокальные сплошь или с разговорными диалогами: как известно, позднее зингшпилями будут называться произведения только второго вида.

Мы знаем, что Стеффани познакомился в Париже с подлинным создателем французской оперы Жаном-Батистом Люлли, у которого позаимствовал форму оперной увертюры, названной французской. Итальянец по происхождению и человек весьма предприимчивый по натуре, Люлли (1632—1687) ввел при дворе Людовика XVI крупную форму музыкального спектакля с французскими текстами после уже известной нам моды на балеты и после того, как здесь без особого успеха прошло знакомство с итальянской оперой: «Орфеем» Л. Росси (1647), «Эгистом» (1646), «Ксерксом» (1660) и «Влюбленным Гераклом» (1662) Кавалли. Франко-итальянский композитор усовершенствовал два основных жанра: комедию-балет, в сотрудничестве с Мольером, и лирическую трагедию по образцам Корнеля и Расина, воскресив также идиллическую форму пасторали. После Люлли выдвинулись его ученик Паскаль Коласс (до середины XVIII века славилась его опера «Фетида и Пелей», 1687), Андре Кампра, автор «Галантной Европы» (1697), принадлежащей к жанру оперы-балета, типу балета, почти полностью лишенного подлинной драматической связности, и Андре Кардинал Детуш, автор «Иссе», героической пасторали (1697). Но музыкантом, который в наши дни получает неожиданную переоценку, в том числе и на дискографическом рынке, является Марк-Антуан Шарпантье (1634 или 1636—1704), бывший в Риме учеником Кариссими,— автор по меньшей мере двух лирических трагедий, снискавших признание уже в его эпоху: «Давид и Ионафан» (1688) и «Медея» (1693). Первая, на библейский сюжет, кажется более волнующей, хотя и менее французской. Это духовное произведение, которое щедро черпает в итальянской оратории и отличается относительной полифонической полнотой и свежестью строфических танцев, инструментальными интродукциями с обильным развитием (как, например, фугато, предварявшее четвертое действие), возвратами к мелодике позднего Ars Nova, тесно увязанными дуэтами главных героев, ариозо и lamento, восходящими к Монтеверди, и большим заключительным хором с отсветами римской школы. Шарпантье получил признание после того, как не стало Люлли, в пору господства которого любому сопернику было трудно утвердиться. После назначения Люлли главой Королевской академии музыки, его предшественник Робер Камбер оказался не у дел и был вынужден эмигрировать в Лондон, где сложившаяся в музыкальном театре ситуация была весьма далека от итальянской и даже от французской. Здесь имелась форма маски — спектакль с танцами, песнями, декламацией и пышным сценическим оформлением, но без согласованности частей, как в опере. Первый интересующий нас английский композитор — Джон Блоу (его небольшая опера «Венера и Адонис» относится к 1684—1685 годам), учеником которого был Генри Пёрселл (1659? — 1695), величайший композитор, творивший в Англии до Генделя. Правда, он написал только одну оперу, достойную этого названия,— «Дидона и Эней», но ее оказалось достаточно, чтобы он был признан мастером в интересующей нас области.

После беглого указания на английскую оперу наш обзор XVII века завершается. Что касается других европейских стран, то в Испании родилась сарсуэла (от названия дворца близ Мадрида, где имели место первые представления). Это также была смесь разговорных и музыкально-танцевальных эпизодов, которая в XVIII веке оказалась вытесненной приобретшей популярность итальянской оперой. Великие драматурги Лопе де Вега («Лес без любви», 1629) и Кальдерон («Одним лишь взором ревность убивает», 1622) были среди первых авторов текстов этих представлений (они посвятили себя также пасторали, музыкальной комедии и духовному жанру auto).


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова