Истоки

Опера — это спектакль, в основе которого лежит либретто, с оркестром, хором и певцами-солистами, состоящий от начала до конца из музыки и пения (хотя возможны и разговорные вставки) и иногда включающий хореографические фрагменты. Поскольку опера ставится в театре (от греческого theatron, производного от глагола theaomai — смотрю, созерцаю, любуюсь), она относится к роду зрелищных развлечений, но доставляет удовольствие также и слуху как совокупность звуков, поданная в форме представления — вид, весьма распространенный среди первобытных племен, например у австралийских аборигенов. Этот вид, если быть последовательными, мы найдем и в нашем обществе в разгар индустриальной эпохи: он представлен оперой, записанной на пленку или транслируемой по радио, затем частично возвращенной зрелищному роду благодаря телевидению и видеокассетам: эти формы, впрочем, занимают особое место в общей картине оперного искусства, которое наперекор всему остается связанным с театром.

Колыбелью европейской оперы стала Греция, когда обрядовый танец в честь Диониса, бога виноделия, превратился в драматическое действо (трагедию), которое приобрело необходимое количество моделей, схем, условностей, одним словом, стилистических черт, постепенно создавших из этого действа нечто автономное по отношению к другим видам зрелищ. Музыка занимала большое место в трагедии, пусть даже эта музыка кажется нам теперь больше похожей на поэтическую декламацию с довольно примитивным сопровождением щипковых (цитра, лира) или духовых (авлос с двойным мундштуком) инструментов. Как бы то ни было, музыка и пение выполняли важную функцию, привлекали внимание зрителя и давали ему возможность запомнить, лучше усвоить в процессе эмоционального, в основе своей чувственного восприятия главный смысл поэтического текста, часто слишком сложного, превышающего меру обычного понимания. Следует учесть, что красоту представления обогащали ритмичные танцы, эта непременная жестикуляционная опора всякого музыкального и поэтического исполнения в Греции.

Таким образом, весьма удачная совокупность факторов придала очарование виду искусства, который, насколько нам известно, между VI и V веками до н. э. предоставил музыке еще больший простор.

Три великих греческих драматурга Эсхил, Софокл и Еврипид способствовали подлинному развитию музыкального спектакля, который благодаря последнему автору, Еврипиду, превратился в настоящую мелодраму, от начала до конца состоящую из музыки и пения, с хором и солистами, какой станет в Италии в эпоху раннего барокко опера самой типической формы (мы оставляем в стороне различие инструментальных составов).

Однако такое в своем роде превосходное положение дел не долго сохранялось в Греции. Во второй половине V века подобные спектакли подвергались резчайшим нападкам Аристофана, гениального комедиографа, которого историки музыки считают первым музыкальным критиком. Он просто поднял на смех обильные музыкальные эффекты, дорогие Еврипиду. Еврипид был обвинен своим язвительным оппонентом в том, что чрезмерно наполнил драму пением, народными и экзотическими песнями, нарушив к тому же торжественность древнего хорового пения. Отметим, что во II веке до н. э. хор почти исчез со сцены и уже в 165 году н. э. в знаменитом диалоге Лукиана выражается недовольство тем, что трагический актер поет о своих злоключениях, ибо это вещь непристойная, «когда он притворяется настоящим Гераклом и горланит песню».

Так началась полемика вокруг положенного на музыку слова, полемика, к которой мы еще вернемся, хотя не так просто будет избавиться от плодов однажды посеянного семени. После падения Римской империи, которая не придавала большого значения музыке, средневековый театр вновь прибег к помощи благозвучных голосов в так называемых литургических драмах, бывших составной частью католического богослужения (мы здесь не касаемся сходных, но более поздних и менее значимых культовых форм в византийской церкви). Монодическое пение, уже в полной мере игравшее главную роль в ритуальных церемониях, нашло применение и в этих драмах, в которых изображались Рождество и Воскресение Христа, другие евангельские события или истории пророков и чудеса святых. Эти драмы, восходящие к началу X века, дошли до нас в большом количестве. Вдохновляющие образы библейских и агиографических легенд, для наставления верующих представленные художниками на стенах церквей и монастырей, вступили в союз, как писал Мариус Шнейдер, с «окрыленным» пением, которое с XI века уже наверняка имело инструментальное сопровождение и все больше использовало ресурсы полифонии.

В XV—XVI веках вышедший из церкви религиозный театр, мистерия, а особенно итальянское «священное представление» («sacra rappresentazione») больше походили на некий парад искусств. Подмостки, как правило, располагались под открытым небом и включали постоянные декорации («избранные места»), расположенные согласно каноническим представлениям, скорее упрощенно, хотя и не без театрального смысла: наверху рай, посередине земля, внизу ад (в случае надобности); были представлены и места, связанные с другими изображаемыми в Писании событиями, такие, как стены Иерусалима, Ноев ковчег, Голгофа. Явления, чудеса, диковинные события, устрашающие преступления наряду с гротескными и прямо-таки богохульными эпизодами, вбиравшими языческие, фарсовые, непристойные и даже антиклерикальные элементы, были наиболее яркими особенностями этих представлений, которые, включая и целые поэтические отрывки (традиция, восходящая к умбрийской «драматической лауде»), оказались настолько соблазнительными, что духовенство в конце концов запретило их, и на исходе XVI века они уже были в упадке. Но избавиться от их наследства было невозможно, и театр до сих пор сохраняет слишком большую склонность к гибридным и контрастным формам. Хотя «священное представление» и не породило оперу, все же нельзя отрицать его влияния на первые музыкальные пасторальные драмы и на некоторые сцены опер XVII века, не говоря уже о том, что «священные представления» (наряду с другими подобными жанрами, например пассионами) непосредственно, как мы увидим, повлияли на ораторию, этот вид духовного концерта с начатками театрального действия.

Что касается самой музыки описанных выше площадных представлений, то следует заметить, что она занимала в них значительное место, хотя и не столь определяющее, как в литургической драме. Мелодии григорианского происхождения чередовались с полифоническими кусками и народными мотивами. Инструменты (арфы, ребеки, лютни, виолы, трубы, флейты, волынки, горны, дудки, органы) сопровождали ангелов на небе и шествия актеров, переходивших с одной сцены на другую, предвещали выход протагонистов и озвучивали танцы (морески, паваны, гальярды и др.), в которые в конечном итоге вовлекались возбужденные зрители.

По правде говоря, единственным значительным средневековым образцом этого рода по-прежнему остается небольшое произведение трувера и полифониста Адама де ла Аля под названием «Игра о Робене и Марион» (его второе по счету и наиболее важное сочинение), показанное французскому двору в Неаполе между 1283 и 1284 годами (вскоре после разгрома Сицилийской вечерни). В центре этого произведения — инсценированный диалог пастушки и рыцаря-соблазнителя, сотканный из песенок и ритурнелей, использовавшихся в так называемых пастуреллах, содержавших и разговорные эпизоды, тогда как структура «Игры» состояла прежде всего из ариетт и имела определенный тональный склад. После этого опыта мы не встречаем других значительных произведений помимо созданных в церкви и должны дождаться эпохи Возрождения, когда светская музыка заняла обширное место и стала необходимой на торжественных приемах знати, особенно при дворах, увеселяя турниры, пиры, триумфы и прочие праздничные события. Празднество приобретает театрализованный характер, и здесь мы, пройдя еще несколько ступеней, которые один из историков сравнил с родовыми муками, вскоре увидим рождение оперы.

Из французских маскарадов (позднее появятся подобные им английские маски), бывших составной частью церемоний в честь знаменитых особ и имевших аллегорические и мифологические сюжеты наряду со средневековыми персонажами, произошли придворные балеты (ballets de cour), среди которых необходимо отметить «Комический балет королевы» (согласно первоначальному названию), показанный в Париже в октябре 1581 года. Музыкальная часть состояла из шести хоров, двух дуэтов с хоровыми ритурнелями, двух сольных арий, двух инструментальных групп, сопровождавших танцы; постановка и хореография были из самых пышных и дорогих. Что касается принципов этого спектакля (впоследствии получившего название «Балет Цирцеи»), то они были воплощены главным автором — хореографом и постановщиком, а также руководителем оркестра скрипачей (игравшего за кулисами, где пели и певцы — чтобы не вмешиваться в его полное чудес хореографическое действие) пьемонтцем Балтазарини ди Бельджойозо, назвавшимся на французский лад Балтазаром де Божуайе. Его замысел состоял в том, чтобы соединить различные балетные номера в комедийное целое.

В Италии, напротив, более популярным типом музыкального спектакля стали интермедии или интермеццо, которым отводилось место в начале или в конце действий обычного драматического спектакля. Музыка, вернее, музыкальные тексты были определенным образом связаны с речевыми текстами, это была почти сценическая музыка, но с декоративной функцией и поэтому довольно независимая от спектакля.

Подобную музыку сочиняли знаменитые композиторы Кортечча и А. Стриджо (1539, 1565, 1569), Альфонсо делла Виола (1541), Меруло (1565, 1566 и др.), А. Габриели (хоры к трагедии Софокла «Эдип-царь», 1585). Историческая встреча композиторов произошла при постановке шести интермедий для комедии Джироламо Баргальи «Странница» и интермедий для двух других спектаклей, представленных во Флоренции в мае 1589 года, во время празднеств по случаю свадьбы Фердинандо Медичи и Христины Лотарингской. Замысел интермедий принадлежал графу Джованни Барди ди Вернио, устроителю свадебных представлений, который участвовал в них и как композитор совместно с другими наиболее знаменитыми музыкантами: Лукой Маренцио, Эмилио де Кавальери, Кристофано Мальвецци, Якопо Пери, Джулио Каччини и его первой женой Лучией (в празднествах участвовала и его будущая вторая жена Маргарита), Антонио Аркилеи и его женой Витторией, великой певицей.

Именно Джованни Барди вместе с супругами Каччини, а также отчасти Пери, дали жизнь тем достопамятным постановкам, плодом которых явилось новое сольное пение, пока еще преимущественно виртуозно-изукрашенное, нежели выразительное (еще не та декламация, которая будет подчинена поэтическому тексту), но тем не менее уже близкое оперному языку. В целом упомянутые интермедии 1589 года представляли собой помимо сольных мадригалов с инструментальным сопровождением мадригалы для пяти и шести голосов, двойные и тройные хоры, оркестровые симфонии (с участием органов, лютен, лир, арф, виол, тромбонов, корнетов). Внушительное для того времени звуковое великолепие, с которым прекрасно сочеталось сценическое представление с широким использованием машинерии и хореографических номеров. Жанр этот полюбился и в следующем столетии также имел успех.

Между тем около середины XVI века возник другой модный вид музыкального театра: пасторальная сказка, действие которой происходило в идеальной Аркадии, идиллическом раю, в золотом веке, а источником вдохновения служили классические поэты Феокрит и Вергилий.

По правде говоря, первая такая пастораль родилась еще в предшествующем веке: «Орфей» Полициано, представленный около 1480 года в Мантуе с музыкой и разговорными эпизодами. Затем, среди прочих произведений, великолепная «Аминта» Тассо (1583) также включила музыкальные части, как и «Верный пастух» Гварини (1590), два образца, из которых, хотя и с неодинаковыми художественными результатами, черпались, как мы увидим, сюжеты первых итальянских опер (различных «Дафн», «Эвридик» и «Орфеев»).

Остается упомянуть так называемые «изобразительные» или «драматические» мадригалы, имевшие к музыкальному театру косвенное отношение, поскольку не были специально предназначены для сцены, но могли на ней изображаться в пантомиме и поэтому были, хотя и не близко, связаны со спектаклями. Мы имеем в виду, в частности, таких композиторов, как Орацио Векки и Адриано Банкьери, эмилианских эрудитов с живым умом, пользовавшихся приемами комедии дель арте и включавших в свои произведения шутливые, печальные и даже слишком серьезные сцены. Подлинным препятствием на пути сценического воплощения, которого Векки и Банкьери не искали и которое, быть может, даже презирали, был контрапунктический язык, часто очень сложный (см. «Амфипарнас» Векки, опубликованный в 1597 году) и поэтому весьма неподходящий для театрального действия, в целях иллюзии подлинности требующего музыкальной формы, более приспособленной к жестам актеров, к развитию событий; впрочем, такое восхитительное произведение, как «Четверг на масленице» Банкьери, не раз взывает к сценическому воплощению. Но мы уже добрались до 1608 года и должны обратиться к совсем иным достижениям.

Во Флоренции, в доме упомянутого графа Барди (это имя символизирует и предвозвещает рождение музыкального театра) встречались представители гуманистической культуры, музыканты и дилетанты, интересовавшиеся древнегреческой музыкой, а также новыми выразительными возможностями, которые мыслились как приближение к древнему союзу музыки и поэзии и должны были привести к современному сольному пению. Первые результаты, на теоретическом уровне, имели место в «Диалоге о древней и современной музыке» (1581 —1582) Винченцо Галилеи, певца и лютниста (отца Галилея), воспользовавшегося указаниями и уроками эллиниста Джироламо Меи. Доказательством же была практика, отчасти интермедии 1589 года.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет