Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Империя Караяна

Глава №11 книги «Караян»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

На одном этапе его творческого пути Караяна назвали «музыкальным руководителем мира», имея в виду те многочисленные должности, которые он занимал одновременно. Он был постоянным директором Западноберлинского филармонического оркестра и Венского „Singverein", директором Зальцбургского фестиваля и Венской государственной оперы (и соответственно главным дирижером Венского филармонического оркестра), а также одним из главных дирижеров Ла Скала. Никто другой не обладал в музыкальном мире такой властью, какая находилась в руках Караяна с 1956 по 1964 год.

Однако все эти должности были взаимосвязаны, и все они, за исключением гастролей с вышеуказанными коллективами, ограничивались Европейским континентом. Более того, начиная с 1955 года Караян сократил свою международную дирижерскую деятельность. Его выступления с ведущими американскими оркестрами - нью-йоркским, бостонским, чикагским - были нерегулярны, и этим Караян отличается от большинства современных дирижеров. Конечно, он нередко появляется в различных мировых столицах, но чаще всего с Западноберлинским филармоническим оркестром или с теми коллективами, с которыми его связывают тесные творческие узы (так, международное турне 1959 года он провел с Венским филармоническим оркестром, а в Москве в 1964 году и в Монреале в 1967 году появился с оперной труппой Ла Скала). В последние годы Караян редко гастролирует самостоятельно как дирижер. В Северную Америку он не приезжал один с 1959 года, в Англию - с 1960. Он попросту не видит смысла в таких краткосрочных контактах с новыми коллективами, поскольку добивается куда более значительных результатов, работая постоянно из года в год в Западном Берлине и Зальцбурге.

Однако в 1969 году Караян сделал заметное исключение из этого правила, свидетельствующее о том, что он еще не потерян для всех других оркестров, кроме Западноберлинского. В этом году Караян согласился поехать в Париж, и не в качестве гастролирующего дирижера, а как «музыкальный консультант» самого молодого и престижного французского оркестра. Иностранцев всегда удивляло (а французов огорчало) то, что во Франции никогда не было симфонического оркестра, равного крупнейшим европейским коллективам. Безусловно, Франция дарила миру хороших музыкантов - особенно на духовых инструментах,- но не могла похвастаться оркестром того же уровня, что Западноберлинский, Венский или Амстердамский. Организованный в 1966 году Оркестр де Пари был призван исправить эту плачевную ситуацию. Музыкантов, съехавшихся со всего мира, прослушивал крупнейший из тогдашних французских дирижеров Шарль Мюнш. Свой первый концерт оркестр дал в 1967 году. Помимо творческих качеств исполнителей и дирижера, в числе главных преимуществ оркестра следовало отметить государственную дотацию, которая гарантировала коллективу определенную стабильность. Слишком часто в прошлом французским оркестрам приходилось вести отчаянную борьбу за то, чтобы свести концы с концами, а при постоянной текучести состава нечего было и думать о дисциплине или качестве.

Вскоре новый оркестр завоевал известность, его приглашали во все страны, и повсюду он производил прекрасное впечатление. С триумфом оркестр выступил в Карнеги-холл во время первых американских гастролей, где дирижировал Мюнш. Однако во время этих гастролей Мюнш внезапно скончался, и дальнейшая творческая судьба оркестра оказалась на волоске. Для того чтобы спасти международное реноме оркестра, французское правительство искало самого именитого дирижера, поскольку оркестр являлся как бы символом французской культуры и сохранить его надо было во что бы то ни стало.

Ко всеобщему удивлению, преемником незабвенного Мюнша был назначен Герберт фон Караян. Ранее Караян отказывался от подобных предложений на том основании, что его постоянная работа с Западноберлинским оркестром не позволяла ему уделять достаточно внимания какому-нибудь другому коллективу. Теперь некоторые стали поговаривать - Георг Шолти, например,- что Караян принял приглашение потому, что его жена была француженкой и ему захотелось заполучить заодно и французский оркестр. На самом же деле Караян слушал оркестр, когда он выступал в Карнеги-холл под управлением Мюнша, и очень высоко оценил мастерство музыкантов. Однако Караян сразу же объяснил, что сможет быть только музыкальным консультантом, а не дирижером, поскольку основное внимание он уделял Западноберлинскому оркестру. Кроме того, он оговорил, что будет занимать эту должность до тех пор, пока не найдется достойный французский дирижер. По этому соглашению Караян должен был отдавать Парижскому оркестру всего несколько недель в году, записываться на пластинки, выступая с ним на крупных фестивалях и во время зарубежных гастролей. Оркестру нужен был Караян для того, чтобы поддержать престиж на важной стадии развития, и Караян охотно согласился помочь. К сожалению, у руководителей оркестра были несколько иные намерения, и они постоянно вынуждали Караяна проводить с оркестром больше времени. В конце концов требования руководства стали непомерны, и Караяну ничего иного не оставалось, как сложить полномочия, что нанесло оркестру серьезный удар.

Как утверждала газета «Фигаро литтерер», сотрудничество Караяна с Парижским оркестром оказало заметное влияние на культурную жизнь Франции. Когда в статье «За или против Караяна» более двадцати французских музыкантов и критиков оценивали деятельность Караяна, почти все сказали, что Караян оказался именно тем человеком, в котором нуждался Парижский оркестр.

Первый раз Караян дирижировал оркестром в 1969 году на фестивале в Экс-ан-Прованс. В основе программы была Фантастическая симфония Берлиоза, произведение, прочно связанное с именем Мюнша. Однако более серьезная и строгая трактовка Караяна получила единодушное признание: по окончании концерта дирижеру аплодировали не только слушатели, но и сами оркестранты. Как заметил первый флейтист оркестра Мишель Дебо, интерпретация Мюнша была настоящим откровением, но и трактовка Караяна оказалась по-своему прекрасна.

Однако менее чем через год, после нескольких успешных совместных выступлений, Караян отказался от должности музыкального консультанта по ряду причин. Первоначальный контракт Караяна распространялся на период с 1969 года по октябрь 1971 года. Но вопрос о продлении контракта нужно было решать весной 1970 года, поскольку планы артистов вырабатываются заранее. Когда Караяну представили проект нового контракта, он его одобрил, однако окончательный вариант, к ужасу Караяна, значительно отличался от первоначального, да настолько, что Караян попросту не смог его принять. Один из новых пунктов обязывал Караяна занять должность дирижера оркестра, хотя ранее Караян неоднократно открыто заявлял, что не может сделать этого. Такое изменение, несомненно, внес Марсель Ландовски, правительственный министр, в ведении которого находился оркестр. Не посоветовавшись с оркестром, он, как видно, решил, что Караян слишком мало занимается с музыкантами. Его мнение, может быть, и соответствовало истине, но метод, с помощью которого он вознамерился отделаться от Караяна (освобождая место для Георга Шолти), был не из лучших. По-видимому, Ландовски уже вел переговоры с Шолти в то время, как подготавливал новый контракт Караяна. В письме к Ландовски, которое позже опубликовала газета «Фигаро литтерер», Караян перечислил все измененные пункты контракта. Его уход из оркестра произвел эффект разорвавшейся бомбы.

Члены Парижского оркестра в свою очередь направили Ландовски письмо протеста, потому что к этому времени у них с Караяном уже установилось творческое взаимопонимание, хотя вначале они и побаивались, не является ли Караян всего лишь известной светской фигурой. Караян сумел за короткий срок показать, какую неоценимую пользу он может дать оркестру. К сожалению, правительство лишний раз подтвердило, что ему проще находить общий язык с посредственностями.

До осени 1971 года Караян выступал и записывался с Парижским оркестром, но их предполагавшиеся гастроли в Америке пришлось отменить. Руководство оркестра вскоре взял на себя Георг Шолти, но ненадолго, потому что у него, как и у Караяна, тоже была масса обязательств в других местах, и он не мог уделять внимание Парижскому оркестру.

Опыт работы с Парижским оркестром показал Караяну, что руководить двумя оркестрами одновременно равносильно двоеженству. Не удивительно, что Караян не согласился взять в свои руки Кливлендский оркестр после смерти Джорджа Сэлла и, на обозримое будущее во всяком случае, не собирается покидать Западноберлинский филармонический оркестр.

Одной из лучших записей Караяна с Парижским оркестром стала Симфония ре минор Франка. Сейчас эта симфония, написанная в 1888 году, считается некоторым курьезом: она очень напоминает сочинение для органа, в ней раздражают бесчисленные остановки, а ее музыкальные темы неловко претендуют на грандиозность. Однако в интерпретации Караяна симфония превратилась в подлинный шедевр, исполненный красоты и мысли. Задумчивая грусть, которую он привносит в первую часть, предвещает Сибелиуса, а идеально выстроенные аккорды деревянных духовых инструментов свидетельствуют о его несравненном чувстве оркестрового звучания.

За исключением короткого и в конце концов безуспешного сотрудничества с Парижским оркестром, в последнее время Караян посвящает все свое внимание Западноберлинскому филармоническому оркестру и оперным постановкам в Зальцбурге. И тем не менее, несмотря на ограниченное количество оркестров, которыми он дирижирует, Караян работает сегодня более напряженно, чем когда бы то ни было. Вероятно, назвать его «музыкальным руководителем мира» теперь было бы преувеличением, но, безусловно, можно говорить об «империи Караяна».

Во-первых, после 1960 года Караян все чаще выпускает фильмы-оперы и концерты. Трудно сказать, что в первую очередь движет Караяном - нести в массы культуру или себя. В любом случае Караян постоянно фиксирует свой репертуар не только на пластинках, но и на кинопленке. Он предпочитает сначала записывать звуковую часть, а снимать актеров потом, под фонограмму, что позволяет добиться как музыкального, так и образного совершенства. В фильмах «Богема», «Кармен», «Паяцы» за основу взяты оперные постановки, но съемки проводились в киностудии. Ни один из этих фильмов, конечно, не решил самых серьезных проблем экранизации опер - как певцам вести себя во время сольных арий, как втиснуть сценическое зрелище в маленький экран и другие,- и вообще эти фильмы редко показывают по телевидению. Если их и можно где-нибудь увидеть, то, скорее, в кинотеатрах. Любопытная деталь: Караян, подобно Хичкоку, в этих фильмах, как правило, запечатлевает себя в какой-нибудь эпизодической роли - в «Кармен» он появляется усачом с сомбреро на голове, в «Паяцах» он темпераментно жестикулирует, сидя среди зрителей. Конечно, это должно быть очень забавно для его друзей, но более уместно в домашних фильмах, чем в произведениях, требующих к себе серьезного отношения.

Фильмы-концерты оставляют желать лучшего. В Девятой симфонии Бетховена показывают только инструменты-скрипки, трубы, литавры - и возвышающегося над ними Караяна, который, закрыв глаза, величественно поводит руками. Самих исполнителей как будто не существует, а музыку создает Караян и сотня инструментов. Не остается впечатления, что сами оркестранты выражают себя в музыке - нам показывают только Караяна. Это яркий пример его самовлюбленности. В то же время здесь видна несомненная попытка реально найти зримое воплощение музыки, что является основной трудностью подобных фильмов. Караян не хотел показывать, как выливают воду из валторн или как исполнители отдыхают, когда в их партиях имеются паузы. И хотя Караяну не удалось полностью решить главный вопрос - как с помощью средств кино показать звучащий симфонический оркестр,- он является одним из очень немногих крупных дирижеров, ведущих поиски в этом направлении.

В одном из своих недавних проектов Караян предлагает обучать музыкантов игре в музыкальном коллективе, поскольку большинство музыкантов, по мнению Караяна, видят себя только солистами и не совсем понимают особенности игры в оркестре. В последнее время становится все труднее находить музыкантов, достойных играть в Западноберлинском филармоническом оркестре, и Караян решил выделить средства на то, чтобы обучать молодых талантливых исполнителей в самом оркестре. Фактически музыканты Западноберлинского оркестра сами готовят свою смену, так как предполагается, что стипендиаты раньше или позже войдут в состав оркестра. Но конечно же, эти ученики могут поступить и в любой другой оркестр, если в Западноберлинском на данный момент не будет вакансий.

Кроме того, учреждены два Фонда Караяна: один в Западном Берлине, другой в Зальцбурге. В Западном Берлине на основе этого Фонда проводятся конкурсы: один год - конкурс певцов, другой - дирижеров. На первом конкурсе дирижеров победил финский дирижер Окко Каму и в качестве награды записал Вторую симфонию Сибелиуса с Западноберлинским оркестром.

В Зальцбурге средства из Фонда Караяна идут на научные исследования, такие, как природа восприятия музыки, применение музыки в психотерапии и другие. Каждый год в завершение Пасхального фестиваля правление Фонда организует день лекций и дискуссий, в которых активное участие принимает сам Караян. Происходящее там не получает широкой огласки и выглядит скорее частным семинаром Караяна.

Все эти начинания могут получить как положительную, так и отрицательную оценки. Сам Караян сказал: «Музыка дала мне так много, что я хотел бы вернуть часть полученного». Однако критики Караяна видят в этой стороне его деятельности часть гигантского замысла сконцентрировать в своих руках как можно больше власти. В самом крайнем случае это разрешит ему влиять на музыкальную жизнь будущих поколений. И однако каждое из начатых Караяном дел оправданно и необходимо. Хороших оркестрантов действительно не хватает, а традиции Западноберлинского филармонического оркестра необходимо сохранить. В конце концов, Венский филармонический оркестр набирает себе музыкантов именно таким способом. Стипендиаты учатся у ведущих оркестрантов, и тем самым закрепляется постоянный стиль исполнения. В свою очередь необходимы и конкурсы, без них у молодых дирижеров было бы слишком мало возможностей выдвинуться. И хотя такие конкурсы способствуют поверхностному обучению и показным эффектам, они тем не менее открывают все двери перед теми, кто получит одобрение Караяна. Что же касается научных изысканий, то пока еще рано делать какие-нибудь выводы, но тем не менее нельзя не отнестись с уважением к тому, что выдающийся деятель культуры так заинтересован в глубинном смысле своей работы. Один раз Караян даже дирижировал, присоединив к себе электроды, чтобы выявить изменения сердечной деятельности во время исполнения.

В последние годы наиболее интересным проектом Караяна был обмен оперными постановками между Зальцбургом и Метрополитен или каким-нибудь другим заинтересованным оперным театром. К сожалению, этим предложением всерьез заинтересовался только «Мет», показав у себя половину караяновского «Кольца». Но еще недавно, в апреле 1973 года, на состоявшейся в Зальцбурге пресс-конференции Караян продолжал поддерживать идею международного обмена, обосновывая его необходимость тем, что хороших певцов не хватает, что большинству спектаклей не выделяют достаточное количество репетиций и что расходы возрастают в геометрической прогрессии. Все это, безусловно, верно, но предложенный Караяном выход едва ли можно признать самым удачным. Во-первых, сомнительно, что такой метод даст ощутимое сокращение расходов. Зальцбургский фестивальный театр настолько превосходит размерами другие театры мира, что перевозить декорации из Зальцбурга просто не имеет смысла. Когда спектакли «Кольца» переносили в «Мет», декорации к ним заново делали в Нью-Йорке. Кроме того, в Зальцбургских постановках применяется особая система освещения, поэтому «Мет» пришлось раскошелиться на новое осветительное оборудование, хотя этот театр не мог пожаловаться на устаревшую технику. Далее, нужно отметить трудности с профсоюзами. Американский профсоюз позволяет переносить на свои сцены чужие постановки только при условии, если оплачиваются местные рабочие. Если, например, рабочие из Зальцбурга устанавливают декорации на сцене Метрополитен, то рабочим сцены Метрополитен должны оплачивать так, будто они сами все сделали. Ведущие солисты требуют своего гонорара независимо от того, в каком театре они поют. Откуда же возьмется экономия средств?

Кроме того, разнообразие все-таки предпочтительнее. Так ли уж это хорошо, если во всех ведущих оперных театрах мира станут показывать одну и ту же постановку «Кольца»? Как бы ни были удачны спектакли Караяна, необходимо дать возможность и другим режиссерам проявить свои способности. Но с точки зрения качества и художественного уровня идея Караяна вполне разумна. Ведь большинство оперных спектаклей действительно много теряет из-за недостатка репетиций, а ведущие певцы вообще не успевают репетировать. Поэтому, если бы исполнители гастролировали вместе со спектаклями, то таких проблем можно было бы избежать. Только этот довод подкрепляет идею Караяна, которую можно принять хотя бы в ограниченных пределах.

Несмотря на свою разностороннюю деятельность, несомненное тщеславие и жажду власти, Караян упорно и последовательно отстаивает свои художественные принципы. Ведь в значительной степени его стремление к власти и является попыткой закрепить эти принципы. Караян мог бы гастролировать по всему миру и за огромные гонорары выступать сегодня в Лос-Анджелесе, завтра в Нью-Йорке, его имя стало бы еще более известно. Однако он отвергает такой путь, и его стойкость вызывает восхищение. И если Караяна действительно можно упрекать в своеобразном творческом диктаторстве, то его высочайшая художественная требовательность является примером, достойным самого глубокого уважения.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова